马库斯．坎利夫(Marcus Cunliffe)，一九二二年生，现任英国萨塞克斯大学"美国研究"教授。曾先後就读于牛津大学、战时的桑赫斯特学院，以及耶鲁大学。毕业後历任曼彻斯特大学讲师、教授、哈佛大学客座教授。其他著作有关於乔治．华盛顿的论著，美国十九世纪初叶历史，《美国总统职位》(The American Presidency)与《军人与平民，1775─1865间美国的尚武精神》等书。尤其是是他的《美国文学史》一书为揭开中国现代诗歌发起的参照基础提供了重要根据。从书中，我们竟然可以发现中国的新诗运动与美国现代的新诗运动发起的时间如此邻近。或者可以说，中国与美国的新诗运动都是起源于十九世纪初期。这是个令人鼓舞令人惊喜的发现，从而为中国孤单的新诗运动寻找到了最匹配的伴侣。
在接下来的正文当中，我们将全文学习《美国文学史》中的第十一章《新诗》。
1，时间上的相近。临到一九一○年左右，豪威尔斯在四十年前参与开创的写作中的现实主义运动，已成强弩之末。克莱恩、诺里斯和其他有希望的作家都去世了；德莱塞则显然已遁迹于庸碌无文的新闻生涯(虽然他在一九一一年出版《珍妮姑娘》，又以作家身分出现了一次)；豪威尔斯深知，在一般青年作家心目中，自己作为一代宗师，"不免已是过时了"。好些日子以来，人们把很大精力转移到了"暴露"文学作品，如古斯塔夫斯·迈尔斯(Gustavus Myers)的《美国豪门巨富史》(History of the Great American Fortunes)和简·亚当斯(Jane Addams)的《赫尔家族二十年》(Twenty Years at Hull House)(描写芝加哥移民工人定居的事)，两书都是一九一○年出版的。
但是，如果说当日美国小说的发展呈现了沈寂一时的局面，其他艺术形式却生机洋溢，如奥·亨利正在大量发表"地下铁道中的巴格达"('Bagdad-on-the-Subway')型的聪明伶俐的短篇小说。同时，就在纽约市，摄影家艾尔弗雷德·施蒂格利兹在第五街二百九十一号建立了他那名噪一时的沙龙，而早在一九O八年就已经把格持鲁德·斯泰因和她兄弟在巴黎发现的画家介绍到美国来了。也正是在那年，美国画家中的"垃圾桶"画派在纽约举行了一次画展，目的在向公众说明，现实主义并非只限于印出来的文字。批评家詹姆斯·亨尼克向人们介绍了底格里列和俄国芭蕾舞的革命性成就，介绍了斯特拉文斯基和德彪西。关於伦敦"意象派"的传闻也越过大西洋来到了美国。纽约在一九一三年有幸在後期印象派艺术的"武库展览"中看到了罗杰·弗赖伊三年以前在格拉夫顿画廊介绍给伦敦的那些画家的作品。这一系列值得兴奋的事情，不只限於纽约一地∶比如说，"武库展览"也在芝加哥和波士顿举行过。这里，一些可敬的美国妇女也作出了她们的贡献∶这时，尽管格特鲁德·斯泰因还住在海外，梅布林·道奇·鲁汉却在卜居义大利十年之後於一九一二年定居纽约，决意在美国开展启蒙活动。艾米·洛威尔在波士顿也很活跃，在芝加哥有哈里特·门罗和马格丽特·安德森急於为文化奋斗；来自旧金山的舞蹈家伊莎多拉·邓肯则醉心於别人认为丢脸的启蒙活动。鼓吹新风尚的刊物纷纷问世。一九一二年，哈里特·门罗创办了《诗刊∶诗的杂?》(Poetry: A Magazine of Verse)(看起来有点累赘的刊名显示她的主要兴趣是诗，而不是关於诗的论述)。一九一四年，玛格丽持·安德森创办了她的《小评论》(Little Review)(和《诗刊》一样，也在芝加哥出版)。同年，《新共和》(New Republic)创刊；门肯和乔治·琼·内森联合主编《时髦圈子》(The Smart Set)。正如叶芝(J.B. Yeats)所说的，琴弦调好音了。一九一二年比哪一年都更足以标?美国诗史上一段兴旺时期的开端，随後并未因一九一四年欧战爆发而中断。虽然美国在一九一七年四月参战，美国诗人却能把他们在战前那些重要年代里著手进行的工作继续下去(虽然散文作家在某种程度内不能不在战後重头学起)。
3，城市风情与民主思考。新诗运动来临时，领导这场运动的是芝加哥。德莱塞的《嘉莉妹妹》，诺里斯的《小麦交易所》，亨利·富勒(Henry Fuller)的《悬崖住客》(The Cliff-Dwellers, 1893)，罗伯特·赫里克(Robert Herrick)的《美国公民回忆录》(Memoirs of an American Citizen, 1905)，或厄普顿·辛克莱(Upton Sinclair)的《莽丛》(The Jungle, 1906)──他们写的无不是粗暴残忍的城市，同时也是它的市民引以为荣的城市。芝加哥乃美国的第二大城，谁说它不能在文化上一如在人口上赶上纽约呢。它在一八九二年已经建立了一所大学，第二年，规模宏大的哥伦比亚博览会在那里举行；一九一二年它出版了哈里特·门罗的《诗刊》。使人满意的是，它的内地也在开始生产作家了。那依利诺斯州的三大诗人，卡尔·桑德伯格、韦切尔·林赛、埃德加．李·马斯特斯，都将要为现代诗中足以称为美国的运动(不同於世界性的运动)，作出贡献。他们三人是在离开大西洋海岸一千哩的内地出生长大的，因此人们认为他们更能代表美国。他们全都热烈崇拜林肯(他也是依利诺斯人)。林肯是个神化了的平常人，殉道者，忧伤的人──总之是美国的缩影。桑德伯格给他的英雄写了一部长达六卷的传记；林赛生在春田市，这是林肯极为熟悉的一个市镇、马斯特斯的父亲和威廉·赫登合开过律师事务所，而威廉·赫登是林肯做律师的时候生意上的合夥人。
桑德伯格想要证明，我们就是在最没有诗意的事物上也可以写出像样的诗来，也可以在严肃的主题上运用俚语，使主题深刻化，而不流於滑稽。比如他第三卷诗集《烟与钢》(Smoke and Steel, 1920)中的一首《奥沙瓦托米》('Ossawatomie')写约翰·布朗，由於不拘形式而收效大佳。且看其中最後一节∶
林赛的马戏班英雄诗女神这样歌唱。在他许多首诗里，那种奇妙的结合破灭了。同样的情形也逐渐在卡尔·桑德伯格的诗里出现，纵然他的才气较大，事业也较久。他一看到普通人的动人场面，一听到他们的谈吐和歌声，就会激动起来。他把这些东西全都写入他那动人的不朽的林肯传(前两部出版於一九二六年，後四部一九三九年)；他的《美国歌集》(American Songbag, 1927)是一部有用的歌谣选集。在《人民，是的》(The People, Yes, 1936)诗集里，他相当成功地表达了他对普通人的信心，用的是交织在一起的谚语和俏皮话。然而逐渐地，由於淡化的过程，由於寻常生活盖过了诗的灵感，桑德伯格的写作不再像过去那样令人难忘了。早期诗中那种坚实的精炼，让位给了咒语般反覆的语句，在《记忆石》(Remembrance Rock, 1948)里，甚至让位给关於美国大事的水肿似的枯燥记录了。可是他是众生中最诚实的人，後期的失败，只是因为他想办一件最难的事情而已。
说到埃德加·李·马斯特斯，也有一点失去联系的情况。马斯特斯是"芝加哥文艺复兴"(说"复兴"是错误的，因为那正是芝加哥文化上的初生)期中第三个本地诗人。他年轻时一直致力於写旧体诗，後来忽然找到了新声。希腊选集中的简短隽语和墓?铭式的诗文，使他获得了灵感，灵感也来自因为依利诺斯州小城居民未能充分享受人生而产生的一种沈痛感；此外他还从别人──特别是桑德伯格──写自由诗的经验中，获得灵感。一九一四年他开始写作後来收入《匙河诗集》(Spoon River Anthology)的那些诗篇。这些都是埋葬在一个依利诺斯州墓地里的居民自己诉说的墓?铭式的诗文，情调上有挽歌的哀愁，间或也有对生命的礼赞，但整个印象是对人生中的耻辱和失望的总暴露，笔调清瘦而感伤。夫妻、父母和子女都用自己的观点诉说"发生过的事情"。因为这种缘故，墓?铭式的短诗互相重叠，构成了这个社会的一幅复杂的图画，个人是孤立的，却又和别入牵涉在共有的罪衍里，无可幸免∶
同时代另一个获致盛名的诗人是罗伯特·弗罗斯特。他出生加州，却一直以新英格兰为家，几乎所有的诗作都以新英格兰为背景。在一九一三他三十八岁那年，他的诗终於引起一位出版商的兴趣。这事发生在英国，一年前他搬到那里住，准备"写诗，过穷日子，不再使家里生气"。他的第一部诗集《少年的意志》出版後，立即成名；第二部诗集《波士顿以北》(North of Boston, 1914)，比第一部还要成功。他第二年回国，在新罕布夏州一个农场定居，继续写作，声誉日隆。
现实和想像，以及二者交互的关系，是他的一个重要的主题。他不佩服超现实主义，因为它"只有发明，没有发现。要蛤蜊拉手风琴是发明，不是发现"。他认为诗能够(也许必须)用最不大可能的途径接触现实，但是不能用跳入黑暗的方法。各种香气和火花都合乎需要，只要诗人知道不能入诗的平凡事物中的垃圾堆就行。按照这个看法，《十点钟的觉醒》显然不像他初期被批评家所说的那样，只是一种颜色游戏。它经得起仔细的研究；这是一首完整的诗；写的时候毫不费力，不像某些同样长度的意象诗，是辛辛苦苦用各种技艺挤出来的。它虽然具有舞台布景那种平庸乏味的明亮气氛，但又远胜於此。它是有意义的，它是一篇优美的寓言，讲的是平凡和诗的现实。他在後期一些诗集里，例如《秋天的黎明》(Auroras of Autumn, 1950)，持论有一点过於露骨──兰德尔·贾雷尔说过"就像乔治·莫尔弹奏键琴似的"。这仍然是那个美国谜，诗人想在里面寻找"拉丁文圣经的胡言乱语"，想"用一种特殊的语言诉说"