诗意的“啸”音 - 四季歌文学社区

诗意的“啸”音

劳燕

《读书》

读岳飞《满江红》：“抬望眼，仰天长啸，壮怀激烈。”这“长啸”，似乎是英雄抒发豪气的长叹之声。王维的绝句《竹里馆》：“独坐幽篁里，弹琴复长啸。”陶渊明《归去来兮辞》：“登东皋以舒啸。”刘基诗：“倚修木而啸。”这里的“啸”，则被认为是幽人逸士兴致勃发或内心郁闷发散之际的疾呼狂喊大叫。其实，这种解释都是错的。

啸字形声，字从口，从肃。肃亦声，本义：尖锐风声。“肃”本义为“千针万孔”，转义为刮风时漫天的尖锐风声，犹如无数根风针同时穿过千万个针孔时发出的声音。所以，啸字引申义：人嘴模拟的风的尖锐呼叫声。动物诸如鸟兽的长声鸣叫称为啸，如：虎啸，猿啸。自然界发出的特奇大的声音也称为啸，如：啸风(呼风)，风嘶雨啸，北风呼啸，海啸。飞机、子弹、炮弹掠过时发出的声音：尖啸、呼啸……

啸，类似于今天的吹口哨，但它不是口哨。《说文》：“啸，吹声也。从口，肃声。”《诗经·召南》：“之子归，不我过，其啸也歌。”郑《笺》：“啸，蹙口而出声也。”“蹙口”，相当于音韵学所谓合口呼。即双唇向前努起，作圆形，气流从舌尖吹出。唐人孙广作《啸旨》是我国唯一的一部系统记载啸法的专著。其序云：“夫气激于喉而浊，谓之言；激于舌而清，谓之啸。”从发音位置看，啸，是气流“激于舌”而产生的。啸的发音位置在唇和舌，而气流强弱的控制与口腔共鸣的配合也十分必要。晋·王嘉《拾遗记》卷五：“人舌尖处到向喉内，亦曰两舌重沓，以爪徐刮之，则啸声清远。”由此亦可见发啸时控制舌位的重要性。发啸没有声带振动的作用，这是它与“言”在发音机制上的根本区别。

在中国古代，啸，是指一种歌吟方式。

“激于舌端而清谓之啸”（《封氏闻见记》）。撮口作声，“若啸呼状”（魏学洢《核舟记》）。称为“啸歌”（吟咏）。作为口腔音乐，啸的随意性是很大的。晋·孙楚《笑赋》曰：“有度俗之公子……或携手悲啸，嘘天长叫。迟重则如陆沉，轻疾则如水漂。徐疾任其口颊，员合得乎机要。”啸内容并不切实，不遵循既定格式，是乃随欲望和情绪随心吐露的心声。所谓啸，乃是古人的一种特殊习尚，而在中国古代尤其中古史期士林中尤为风行。它与彼时之文人生活颇为契合。历史上的魏晋时期多有名士之啸，亦有妇女之啸。在东方古国的五音繁会中，啸，是一种颇为神奇的口哨音乐。当然，它与今日之市井民众口中常常吹口哨，是风马牛不相及的。

啸的发音机制和方法十分特殊。魏晋时期，啸有明确的五音规定，并达到鼎盛。唐人孙广作《啸旨》，就啸的方法总结了十五种。唐宋时代的啸可能有相应的乐谱存在，而渐趋衰微。元明以后，则难以寻觅其踪影了。

《世说新语·赏誉》九七刘孝标注引《江左名士传》记谢鲲：“邻家有女，尝往挑之，女方织，以梭投折其两齿。既归，傲然长啸，曰：犹不废我啸歌。”牙齿被织梭打断了，但没有影响发啸，说明发啸不是靠齿音，还说明当年“妇女之啸”流行的热度。成公绥偿作《啸赋》。臧荣绪《晋书》载：“成公绥字子安，东郡白马人也。少有俊才而口吃。”又《晋书》卷九二《文苑列传·成公绥》载：“绥雅好音律，尝当暑承风而啸，泠然成曲。”口吃固然是一种病，是习惯性的语言障碍，讲话时发生中断和重复，情绪紧张时更为严重。而成公绥口吃，却是啸的行家里手，说明啸与言谈畅滞也没有关系。折齿和口吃者均为啸的高手，你说，这是不是啸的魅力呢。

唐代范摅的笔记小说《云溪友议》中有这么个故事：唐朝时，有一个身犯重罪的囚犯，当受大辟之刑。在被太守审判定罪之时，他自称：“昔于群小专习一艺，乃长啸也。”于是太守想听一听他的啸，下令宽缓他身上的枷锁，让他自由地发啸。松绑后的囚犯，欣然发啸，“其清啸之声上彻云汉”，太守被感染感动了，居然“去其械梏，赦免了他的罪过”。《古今图书集成》卷七三引《无为州志》中还记有一件啸的故事：高士张纶“贫无寸业”，“独喜题咏，每朗吟长啸，声琅琅然，闻者莫不悚敬，不知其贫”。这两位啸者，一个以啸免去罪罚，一个以啸使人肃然起敬。音乐艺术的美，使执法者陶醉漠然置法律于不顾，使粉丝听众沉迷忘乎了音乐家的贫寒，啸者也由此得以获得了无限的自由。啸的艺术魅力如此之大，简直令人不可思议。

从阮氏对啸的开拓到“苏门啸事”直至明清后的消逝。啸在中国绵延了一千余年，终于归乎寂寥。

大体上，啸的发展过程是一个由民间到士大夫，再由士大夫到民间的过程；换言之，也就是由俗到雅，再由雅到俗的过程。

啸起源于湘楚巫文化，其发展与方士和道徒的活动有密切联系。处于魏晋易代之际的大名士阮籍，通过对道教啸法的研习和个人的勤奋实践，扬弃了其原有的巫术与道教的怪异色，使之畅行于士林，成为一时名流达士的习尚。与此同时，啸也从音乐艺术的廊庑步入了语言艺术的殿堂，升华为中国古典诗文的固定意象之一，为文学作品增添了耐人寻味的生动性、微妙性和趣味性。作为古代作家笔下的一种常见意象，啸具有十分丰富的象征意义，这一点尤其应当受到治诗者的注意。而幽邈深邃的文化背景和体味不尽的美的意蕴，更显示出其在中国文化史上的重要意义。曾几何时，陶潜《饮酒》：“啸傲东林下”，不受世俗礼法拘束，放歌长啸，傲然自得。这种诗情浓郁诗意盎然的艺术场景恐怕是基本淹没不再了。啸，音以口腔方式演绎乐，“音乐”与诗情诗意运作和合，诗情诗意融会贯通，直可以说是“表达诗情的诗意的音乐”。啸，是中国古文化艺术中的一朵奇葩，是传统文化中一方颇具文学艺术审美意蕴和价值、值得留意的天地。然而，作为古代士林中风行的文化艺术，广泛传播、“普及”于民间、雅俗共赏的习俗，竟与现代人渐行渐远！如丹葩之谢于芳林，流云之逝过青天，啸音失传，啸乐难闻，啸谱无考，啸声渐淡逝出。

金庸名作《笑傲江湖》，原名为《啸傲江湖》，是自以为是的编辑根据其谐音改为《笑傲江湖》的。据说，改“啸”为风马牛不相及的“笑”，是出于啸在现代的淡出失落，不为人会解，金庸本人也只好无奈，一笑了之罢了。

“啸”，改成了“笑”，犹如阳春白雪的“辞赋”流变成“押韵白话赋文”，至今不明不白地被冷落；又如“诗词”变成时尚的“流行歌曲”（流行歌曲居然被选入“中华大诗典”）。乌衣巷里“旧时王谢堂前”这只燕子，“飞入寻常百姓家”后变成了“麻雀”，诗意的“啸”音沉沦了。当然，“啸”的沉沦，有其特殊的历史缘由，和辞赋、诗词的流变同样具有各自的曲折、艰辛和悲哀、无奈。中国文化发展史上，从春秋、两汉，至隋唐、宋、金、元，下迄明、清、近代的漫长历史中，曾多次出现过不同文化艺术争鸣立说的时期，命世奇杰，间出，华叶递荣，巨匠屡见。中华文坛，奇葩竞芳，争艳一时，只乃天人不合、不谐和同，流弊所至，落花流水，何止“啸音”。搜救沉沦，担责担义，任重道远，学者务兢兢哉！

现状却如李白所言:

“我有紫霞想，缅怀沧州间。

横琴倚高松，把酒望远山。

长空去鸟没，落日孤云还。

但悲光景晚，宿昔成秋颜。”

（李白《春日独酌二首其一》）

逝者如逝夫！不亦忧乎！

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（本刊本期副刊全文刊出由劳燕先生选辑的故宫戏剧曲艺善本丛书之一：《啸旨》/《读书》）

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权舆章第一
夫权舆者，啸之始也。夫人精神内定，心目外息，我且不竞，物无害者，身常足，心常乐，常定然后可以议权舆之门。天气正，地气和，风云朗畅，日月调顺，然后丧其神，亡其身，玉液傍润，灵泉外洒，调畅其出入息，端正其唇齿之位，安其颊辅，和其舌端，考击于寂寞之缶而后发，折撮五太之精华，高下自恣，无始无卒者，权舆之音。近而论之，犹众音之发调，令听者审其一音也。耳有所主，心有所系于情性，和于心神，当然后入之。
【外激】以舌约其上齿之里，大开两胥，而激其气令其出，谓之外激也。
【内激】用舌以前法，闭两唇于一角，小启如麦芒，通其气，令声在内，谓之内激也。
【含】用舌如上法，两唇但起，如言殊字，而激其气，令声含而不散矣。
【藏】用舌如上法，正其颊辅，端其唇吻，无所动用而有潜发于内也。
【散】以舌约其上齿之内，宽如两椒，大开两唇，而激其气，必散于为散也。
【越】用舌如上法，每一声以舌约其上腭，令断气，绝用口，如言失字，谓之越也。
【大沈】用舌如外激法，用气令自高而低，大张其喉，令口中含之，大物含气煌煌而雄者，谓之大沈也。
【小沈】用舌如上法，小遏其气，令扬大小沈，属阴，命鬼吟龙多用之。
【疋】用舌如上法，如言疋字，高低随其宜。
【叱】用舌如上法，如言叱字，高低随其宜。
【五太】五太者，五色也。宫商征羽角所为之五大，八九五少为应，故为之大，以配仁义礼智信。此有看之本谓声者，皆不逃五太。但以宫商发应，君使次序理，则声理乱，则声乱。
【五少】五少者五太之应，五太自有阴阳，然太权而言，五太为阳，五少为阴。用声之至详，而后发凡十二法象，一岁十二月，内激为黄钟，外激为应钟，太沉为太簇，小沈为夹钟，五太为姑洗，五少为仲吕，散为蕤宾，越为林钟，疋为夷则，叱为南吕，含为无射，藏为大吕。律吕相生而成。又此则十法二之首也。

流云章第二
流云，古之善啸者听韩娥之声而写之也。湿润流转，妙中宫声。沉浮起伏，若龙游戏春泉，直上万仞，声遏流云，故曰流云。此当林塘春照，晚日和风，特宜为之。始于内激，次散自含越小沈，成于疋叱且五少，则流云之旨备矣。其音有定，所之若龙若虎若蝉若鬼，一发之后更无难挠，亦由易之有可适，亦谓云：凡十二啸之变态极矣。夫琴象南风，笙象凤啸，笛象龙吟，凡音之发，皆有象。故虎啸龙吟之类，亦音声之流，今所序故于后。

深溪虎章第三
深溪虎者，古之善啸者听溪中处声而写之也。雄之余，怒之末，中商之初，壮逸宽恣，略不屈挠。若当夏郁蒸华果四合，特宜为之。始于内激，既藏又含，外激而沈，终于五少而五太，则深溪虎之音备矣。

高柳蝉章第四
高柳蝉者，古之善啸者听而写之也。飘扬高举，缭绕萦彻，咽中角之初，清楚轻切，既断又续。华林修竹之下特宜为之。始于大沈，次以五少，激散越系而令清，终以小沈，则高柳蝉之音备矣。

空林夜鬼章第五
空林夜鬼者，古之善啸者夜过空林而写之也。点柳蟋蟀铁窃璚绝，轻不举，纤不灭，中征之余，浓雪昼暄，凄风飞雪之时，特宜为之。奏之当以道法，先呼群鬼聚于空林之中，递为应命，心当危危然，若有所遇。始于内激，次以五少三，去宫商耳，以越连之，则空林夜鬼之旨备矣。

巫峡猿章第六
巫峡猿者，古之善啸者闻而写之也。幽隐清远，若在数里之外，若自外而至，自高而下，杂以风泉群木之响，迥然出于众声之表羽之初。日映空山，风生众壑，特宜为之。初以内激，灱灱五连之，前二缓而清，后三急而高，错总偏此，则巫峡猿之旨备矣。

下鸿鹄章第七
下鸿鹄者，出于师旷清角之旨。古之善啸者听而写之也。其声宽绰浩渺，不绝以节。洪洞不绝，既上未上，宽大内外闻而乐之，轻浮遒急闻而恶之。尝奏则求此一一听之，受恶分明，鸿鹄下矣。且善啸无其声，至远不越数百尺，鸿鹄翔于冥冥之间，曷由闻而下也？盖激气出于辱齿之间，妙声转于风景之际，则风景和，风景和则元气下降翔云之间，游元气之上，有不随而下哉。若高秋和风景丽，特宜为之。先以外激翔风数十发声，次以疋叱，然后纯以五太终，以散越成之。三奏而清风臻，五奏而流云卷，九奏而鸿鹄降，则下鸿鹄之音备矣。

古木鸢章第八
古木鸢，古之善啸者闻而写之也。飞射哀咽，洪洞缭远，若有所不足，郁郁振荡，适断又续，寒郊原野，阴风若雾，特宜为之。始于内激长引之，次疋叱，又散，则古木鸢之旨备矣。

龙吟章第九
龙吟者，龙吟水中，古之善啸者闻而写之也。深沉郁没，重厚湿润，高不扬不杀，声中宫商，傍映嵓峦，俯对潭洞，特宜为之。先以内激，次含又藏，具大终以沈，则龙吟之旨备矣。

动地章第十
动地者，出于公孙。其音师旷，清征也。其声广博宏壮，始末不屈，隐隐习习，震霆所不能加。郁结掩遏，若将大激大发。又以道法先存，以身入于太上之下，鼓怒作气，呵叱而令山岳俱举，将手出于外。夫坤仪至厚，地道至静，而以一啸动之，不亦异乎？然有所动之何者？夫人心志而发乎气，气激于外而成于声，声含太宫太商，自然与四气相合，则吕动律应，阳行阴伏，必阳藏而动阴，阴藏而动阳。当藏而动之，则振发不定，地居阴阳之上，焉有所负者动而所据能息哉？然则声作而见动地之道，知音乐之有感，不必与震动然后谓动地之声。地气闭涸，烟凝阴冱，特宜为之。先以内激，次以大沈藏含，悉作动以五太成之，则动地之音备矣。

苏门章第十一
苏门者，仙君隐苏门所作也。圣人述而不作，盖仙君述广成务光以陶性灵，以演大道，非有以成声音作程品也。昔人有游苏门，时闻鸾凤之声，其音美畅殊异，假为之鸾凤。鸾凤有音，而不得闻之苏门者，焉得而知鸶凤之响？后寻其声，乃仙君之长啸矣。仙君之啸，非止于养道怡神，监于俗则致雍，熙于时则致太平，于身则道不死，于事则摄百灵，御五云于万物，则各得其所感应之效，莫近于音，而仙君得之。至于飞走禽兽，啸之末者，晋阮嗣宗善啸，闻仙君以为已若往诣焉，方被发握坐，藉再拜而请之，顺风而请者三，承风而请者再，仙君神色自若，竟无所对。籍因长啸数十声而去。仙君料籍固未远，因动清角而啸至四五发声，籍但觉林峦草木皆有异声，须臾飘风暴雨忽至，已而鸾凤孔雀缤纷，而至不可胜数。籍既惧又喜而归，因传写之。十得其二，为之苏门。今之所传者是也。深山大泽极高极远，宜为之，先发五太五少沈激，内外一十二法备举，方少得苏门之音矣。

刘公命鬼章第十二
刘公命鬼，仙人刘根之所为也。昔刘根道成，雅好长啸，为太守所屈，因啸召太守七世之祖立至。其声清净径急，中人已下恶闻之。虽志人好古啸者多不隶习，以故其声多阙。后之人莫能补者，谓之元刚格。先以五少之三去宫商，次用内激大小沈，终以疋叱则，刘公命鬼之声备矣。

阮氏逸韵章第十三
阮氏逸韵者，正阮籍所作也。音韵放逸，故曰逸韵。用法多比权舆与流云之鳞轣十二间，无约束，多散越，大雅君子与常才龌龊者，皆宜听之。天气清肃，氛垢之外，乃可杂埙篪俗态之乐郑卫人耳。善啸者多能为之。林泉逸人，每为呼风，亦偶作一韵法，寄在众之中，兴矩则短之，兴尽则止，则阮逸韵之旨备矣。

正章第十四
正者，正也。深远极大，非常声所拟。近代孙公得之，人未之听。致平和而却老不死者，此声也。今有义，亡其声。

毕章第十五

毕者，五声之极大，道毕矣。尧舜之后，有其义，亡其声。

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【故宫戏剧曲艺善本丛书—224 0051（劳燕辑）】