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标题: 第四章宋德利诗歌：一场关于中国社会进程及其人文进程的哲学盛宴 [打印本页]

作者: 苗洪 时间: 2023-11-29 03:01
标题: 第四章宋德利诗歌：一场关于中国社会进程及其人文进程的哲学盛宴
谨以此文敬献给世界各地的中国南开大学校友,导师及宋德利先生！

★大型传记文学《宋德利——东方译魂》★

         第四章宋德利诗歌：一场关于中国社会进程及其人文进程的哲学盛宴《定稿》

                                             苗洪著

在这里，我们首先的定位就是，诗歌创作的主体意识与客体思考的提升正是宋德利诗歌呈现哲学元素及其哲学思考的主要特征。当我们把宋德利这些充满哲学思考的作品，通过这么一系列理性的归纳与分析之后所获得的一系列具体思考结果呈现在各位先生女士面前的时候，可以想象出你们的惊叹与敬佩。

原来诗歌除去特定的欣赏元素之外，在表达哲学，社会，道德，价值的时候，诗歌意境由此变换的效果竟是如此的美妙。宋德利让我们在这一系列精心动魄的语言组合中感受到理性思考的魅力。

宋德利通过诗歌的语言为我们缔造了一个崭新的语言帝国及诗歌帝国。在宋德利为我们所创造的这么一种神奇的诗歌境界里，我们不仅仅是感受到宋德利诗歌的启蒙与启示的力量。宋德利的诗歌在将我们向智慧的方面引导。中国并不缺少好诗歌，只是缺乏发掘，中国理论不缺少优秀的诗歌命题，只是缺乏深度的研究。如果我们的诗歌评论家都能够拿出一定程度的注意力或者说精力，智慧去分析研究每个诗人的作品，那么对于中国的诗歌的发展与繁荣昌盛，应该是一件盛事。

1, 关于民族永恒意识的心理体验

可能宋德利自己都没有感觉到，他的诗歌本身就是一部经典的哲学论著，一个关于生命与死亡，信仰与理想的论证载体。一场关于中国社会进程及其人文进程的哲学盛宴。也就是说，在某种程度上而言，他的诗歌只能是一种哲学的概念。其诗歌主体的缺席是他诗歌哲学化的主要基础。在一个缺席主体的客观思考过程中，借助的是对于客观事物的主观思考。在宋德利的许多诗歌中，主体意识是一个客观存在——。我们尽管他从他的部分作品中看见其关于人物塑造的痕迹。但实际上，他的这一关于人物的创造，其实是一个偏离了原型还原的创作模式——即建立在人物并不以是生命的形式存在于诗歌当中，而是以生命曾经走过的客观空间替代主体进行思考——于是在这么一个个历史人物从生命到死亡的过程之中，阐述了一个关于民族信仰与自信心及其中国社会进程及其人文进程的话题。

纵观宋德利的作品《华夏圣贤300吟》，无论从每首作品的布局，人物的安排，包括事件的描绘及其阐述都显得比较复杂。整部诗歌提供的明确线索是其一，中华文明史，上下五千年，圣贤英才无数。他们德昭日月，功盖山河，值得讴歌，值得学习。其二，在众多的圣贤英才中，有很多是文功武略，样样齐备。尤其是有些人，在科技领域硕果累累，遥遥领先于世界文明之林，而宣扬圣贤在这方面的丰功伟绩，着实有利于提振国威。其三，不少功勋卓著、赫赫有名的帝王将相，贤能才子，虽然威震四海，居临高位，但其发轫的起点甚低，草根出身者不乏其人。通观这类群体，几乎人人都有一部励志图新的奋斗史。宣扬他们，励志自己；鼓励他人，见贤思齐，虽匹夫一介，但决不自轻自贱。其四，本书收录的人物中不仅有前程似锦，收场完美的喜剧人物，也有穷途末路，自毁前程的悲剧人物。喜剧人物对世人的警醒作用，有时往往不及悲剧人物。比如项羽，本是不可一世的楚霸王，本事自然了得，然而最终却落得个垓下覆没，乌江自刎的悲惨结局。所以然者何？汉初大臣王陵评论说：“项羽妒贤嫉能，有功者害之，贤者疑之，战胜而不予人功，得地而不予人利，此所以失天下也。”读历史，学圣贤，着眼于他们的长处固然重要，但其阿喀琉斯之踵*也不无普遍的警示价值。

诗歌是以群雕的方式出场了中国历史上的道德学家，国学家，思想家，哲学家，文学家，政治家或者说科学家等具体人物。根据这些人物在宋德利诗歌中的活动，历史中他们都有原型的存在根据。这些群体的出现，集中体现了许多方面民族情绪的元素——这些群雕人物的出现，为宋德利展开一些宏观的思考提供了广阔的空间。因为其中的任何一位历史人物，既可以是文学形象，也可以是真实人物——实际上，这些人物是普遍意义的主体，宋德利并没有打算进行艺术的塑造行为。在这部作品里，宋德利用了一个非常复杂的创作模式与隐蔽的手法来叙述一系列历史人物对中华民族及其中华文明，中华文化永恒的渴望，拥有和固守。《华夏圣贤300吟》表层的含义给人的感觉也特别简单扼要，似乎是通俗易懂。关于这个特殊的创作手法，我们已经无法运用比喻的修辞概念来描述。

——由中华民族历代圣贤所编织的中华民族永恒梦想无形间在今天遭到了超越历史空间的回应。以习近平同志为核心的党中央正带领中华儿女登上全面实现中华民族伟大复兴的新长征，新征途。因此，我们也得出了一个重要结论是，宋德利希望以回顾历史的方式，重给一个民族以永恒的意识——从某种意义上而言，宋德利本身一直在以理性辩证着关于永恒的诱惑，体现出的是哲学与辩证的智慧。

从作品中所阐述的一系列思考来看，实际上是在借助人类潜意识某种程度上渴望永恒的愿望，试图来进行道德观念领域里的论述。作为一种社会意识形态的道德是否在不断发展变化着的呢?在人类的历史上,是否存在着永恒不变的道德原别呢?这是马克思主义的道德科学与查产阶级偷理学体系的一大分歧。马克思主义以前的历史学。总以为在人类世界上存在着一种先膝的、永恒不变的道德原质。但是,推也没有弄清楚这先期的、永恒不变的道德原质究竟是什么,于是便把道德属性蒙上了神秘的色彩。

自从马克思和恩格斯创立了历史唯物主义的学说以后,肯定了社会意歉同社会存在的辩证关系。于是,道德便被认为是随着人类社会的发展变化而不断发展变化着的。从来没有也永远不会有永恒不变的、籽极的道德。从此,关于道德简题的理论,便建立在科学的基础上了。可是,查产阶叛的偷理学家们,井没有从禹克思主义以前的伦理学前进一步,他们仿然认为道德的世界“和一般知款的世界一样”,有“其恒久的原质和单钝的原素”——《道德的内容和形式在历史上的发展变化》。宋德利通过《华夏圣贤300吟》特殊展示的思考，重建了一个民族某种程度上关于永恒的唯物辩证法的主观愿望，标志着宋德利诗歌思考的逐步成熟与理性深度的拓展。

  2,建立在自然客观事物基础之上的人文思考

我们通过对宋德利作品的仔细分析研究后明确发现，宋德利在关于社会人文思考的过程中，巧妙的避开人物刻划的正常环节，直接通过自然世界反映人文主题的思考领域。是作品既有关于自然的视觉审美元素，同时兼有社会人文的思考痕迹。《孔子问礼》

孔子老子，黄河之滨，

河水滔滔，浊浪翻滚。

其势犹如，万马奔腾，

其声宛如，虎吼雷鸣。

伫立岸边，孔子叹曰：

逝者如斯，不舍昼夜！

黄河之水，奔腾不息，

人之年华，流逝不止。

河水不知，何处而去，

人生不知，何处而归？

闻听此语，老子说道：

人生天地，乃为一体。

幼少壮老，犹如天地，

四季交替，有何悲戚？

生于自然，死于自然，

任其自然，本性不乱。

不任自然，则为羁绊。

功名存心，焦虑生烦。

在宋德利这么一场主体意识宣示的盛宴中，让我们潜意识当中在那些已经记不请岁月变换的沙漠那里，看见大河之殇的哭泣，看见一种颜色的固定轨迹。丝露花雨的记忆早已沉淀在封存的记忆，所以，我们所能看见的就只能是一片一望无际的现代文化沙漠及其大自然那种灾难性的沙漠。世界总是在不以的主观意志为主导的客观进行发生着一切均能发生的一切。——这部《华夏圣贤300吟》在历史容量上非常丰富的诗歌，思维逻辑上也比较复杂。超越了关于历史人物本身的许多客观理解，注入了诸多的哲学，自然和人文元素。既在作品里客观描述了现代沙漠形成的历史原因，也指出了今天文化沙漠现象继续扩大的客观存在。既在作品里揭示了我们传统里的某些观念，又揭示着我们现实社会里复杂心理行为。

当丝绸之路拉开了东西方经济文化交流的帷幕时，沙漠就紧紧与丝绸之路联系在一起。据历史记载，丝绸之路北道上有两条重要岔道：一是由焉耆西南行，穿塔克拉玛干沙漠至南道的于阗；一是从龟兹（今库车）西行过姑墨（阿克苏）、温宿（乌什），翻拔达岭（别垒里山口），经赤谷城（乌孙首府），西行至怛罗斯。由于南北两道穿行在白龙堆、哈拉顺和塔克拉玛干大沙漠，条件恶劣，道路艰难。

   几千年的时光过去了，沙漠依然承载着荒沙的覆盖。在这片没有绿荫的地域，除了荒沙漫漫，即便满目眺望远方，在这里当然无法从表面上感受到一份季节的变换。季节的交替在沙漠似乎是被永恒的停留在具体的某个时间。贫瘠的土地并没有让我们中止对沙漠的无限遐想。宋德利在作品里没有去从地质学的角度去理解沙漠的形成，整个都是引导着我们用心灵与思想去观察与思考沙漠的存在。宋德利的《华夏圣贤300吟》从表面上看，以极其庄重，敬仰的态度歌颂了中国的历代圣贤，但是背后隐藏的却是对于当今中国文化及其传统观念传统文化，传统国学在现代文明冲击下的没落与颠覆。为什么在中国那些经济最为发达的地区却形成了令人发指令人深思令人痛心的文化沙漠？为什么在我们有能力制造航母，洲际导弹的今天，却没有能力遏制大自然沙漠化的恶劣扩张？为什么在每家每户都有能力使用空气清新剂的今天，许多城市的雾霾却如噩梦一般频频来临？当我们今天重走丝绸之路的时候，可曾关注过沙漠的边界正在迅速的延伸或扩张，几乎望不到边界？我们常说，是黄河塑造了东方神秘的中华文明，可是今天，黄海却依旧浑浊。

沙漠的形成与沉淀的历史原因，应该不是类似现在的粗暴开采或者与过渡放牧而成。因为在那个亘古的年代，生产的规模还没有达到今天对绿洲的摧毁力度。因此，气候成为历史上形成沙漠的最主要因素。但是，面对今天沙漠地带依然在继续扩张的现实，我们却不敢承认粗暴开采与过渡放牧的事实，只想再一次心安理得的把这种恶果归咎于自然规律的演变。”沙漠就是这样营造出的，待看不到一抹绿  但凡问题都已迎刃而解。 “历史的过失自然无法弥补，但是今天我们如果再去忍受一条条河流的断流，一片片绿洲的消失就是罪不容诛的罪人。宋德利这种对自然的深度关注由此及彼而带来我们对人类自身生存的危机思考。

当我们再次把目光投向沙漠的时候，竟然发现，我们的肤色与沙漠的颜色是如此的接近。不知道这种色彩的重复是为了生存还是已经适应了这种沙漠色彩的存在与衬托。尘土飞扬间见证着黄土地上的民族在相当长期的一个历史阶段里“也不唱着土的歌谣  不去背井离乡  ”的历史民族心理。

五彩缤纷的丝路花雨在进行着东西方经济文化交流的过程中，并没有使沙漠变成真正的，我们向往的绿洲。尽管这两者没有必然的关系和联系。但事实是，我们到今天为止，在我们黄色文化进程中的民族惰性与追求形式的潜在意识。曾几何时，我们甘愿沉浸在丝露花雨的昔日辉煌，却不愿轻易再次的跨越。

   背负青天的信天游吟唱着千年不变的黄土高原，无数条比母亲河黄河历史悠久的河流消失了，沧海桑田的绝唱只留下一片一望无际的黄沙。黄沙锁住了我们曾几何时的追忆，却诞生了黄河文化。五千年的中华文明孕育着这个民族特定的华夏精神。这种精神财富是我们的民族凝聚力的根源。尽管在中国的文化历史上出现过贬低中华文明的论点，但是黄河文化作为一个古老民族的象征与支撑，依然是我们营造中国梦想的根基——

女娲功勋著，惊人两大件：

黄泥可造人，彩石能补天。

据传那女娲，蛇身人首女，

途径黄河畔，突发幽思虑：

盘古开天地，造山又造海，

寂静一世界，彻底全更改。

只是美不足，缺点啥东西，

左思且右想，却又想不起。

低头正沉思，黄河有倒影，

居然是自己，恍然大觉醒。

原来这世界，尚缺像我人，

女娲忙开始，参照自己身。

河中挖泥土，左捏且右挤，

再施魔法力，泥人变人类。

有男又有女，令其结成对，

婚姻由此来，女娲成神媒。

另据史书记载，水神共工造反，

遇到火神祝融，顽强与其交战。

共工惨遭失败，头撞不周之山，

世界支柱粉碎，导致天空塌陷。

天河之水下泄，疯狂注入人间，

女娲不忍人类，遭此无妄灾患。

炼出五色彩石，补得天空无隙，

折断神鳖之足，极力支撑四极，

治平洪水除灾，又杀猛兽妖怪，

人类始得安居，太平盛世才来。 ——《女娲》。

从宋德利的这首《女娲》来看，从其中由女娲而引出的黄河，黄泥等，都衬托出黄河文明的古老，深沉——或许这东方文明是一种惊心动魄的文明。是一种诞生在开天辟地伊始之初的人类文明之一。我们在分析研究宋德利的《华夏圣贤300吟》的时候，主要还是看其中的现实主义意义。很明显，最后一句人类始得安居，太平盛世才来，抒发了海外华人海外侨胞对中华儿女实现全面发展全面复兴所寄予的殷切希望和美好祝愿。由于宋德利的《华夏圣贤300吟》写成于美国，包括他个人已经加入美国国籍等种种原因，而没有引起我们国内的重视。这是我们应该特别强调特别指出的地方。

3,关于死亡与生命的高级思考

我们从宋德利的《华夏圣贤300吟》当中似乎感受到宋德利关于生死独特的感悟。他始终认为灵魂及精神是属于某种永恒的东西。而肉体在尘世间最终什么都没有留下。沙漠或许最终可以证明地球的存在，理想则不一定证明一个人是否最终曾经存在过。因为人类除了肉体的形式之外还有灵魂精神的存在。

或许当一个人的肉体被埋葬多少年之后，他的精神还在尘世间游荡。一个人死了，可他还活着，一个人活着的时候他就已经死了。宋德利以一个哲人的思考，在证明着人的生死都只不过是一个形式而已。宋德利的思考其实是在寻求一条颠覆宗教的道路。如果没有这一颠覆，那就只能选择结束生命步入天堂之路。同时这些思考也体现出宋德利试图希望在一个不同层次的角度上制造一个打破宿命的观点。宋德利的空坟从某种程度上反映了生即是死，死即是生的宗教观点。但是，宋德利在《华夏圣贤300吟》当中对于宗教的思考其实是个矛盾的状况，他既肯定死亡，也歌颂诞生的勃勃生机————出生是有意义的事情，托尔斯泰说，每一个婴儿出生时都带来信息说，神对人并未失望。

  如果没有宿命观点的颠覆，那么一切的自由方面的思考及其价值观念都不复存在。死亡是每个生命必然的结果。我们或者说是击破生命的永恒，或者说是急迫灵魂的永恒，永远都只不过是非此即彼的选择。从宋德利的《刘桢》到《李陵》之间的哲理论述，实际上向我们提出了崭新的观点，既自然界的衰亡是单纯的，而主体的衰亡体现的则是生命与死亡，或者说精神抑或是灵魂的多层思考。宋德利肯定死亡的升华，又肯定诞生是死亡的基础，体现了一种唯物主义者的创作方针——《李陵》

悲剧爷爷悲剧孙，英勇杀敌何需论？

魂断异域成野鬼，说说点点到如今。

  ——《刘桢》

诗中有绝作，秒杀时人奇；

仅因偶平视，获罪遭劳役。

后虽获免罪，疫鬼情乖戾；

不会惜文才，勾得英魂归。

4,关于生命的本质及其再塑的生命价值

为了继续求得死亡与生命，信仰与精神的关系，他又创作了《贾思勰》。关于这篇作品的主体思考，宋德利自己已经在创作笔记中阐述的非常明白—— 贾思勰是中国古代杰出的农学家，所著《齐民要术》系统地总结了6世纪以前黄河中下游地区农牧业生产经验、食品的加工与贮藏、野生植物的利用，包括种植菜蔬果木、养殖畜禽鱼类到各类食品加工的技术知识，是中国第一部完整的农业科学著作，对中国古代农学的发展产生了重大影响。临淄区在淄博市齐城农业高新开发区在万亩农业示范园内建馆以志纪念，表彰他对人类所作的巨大贡献。

民以食为天，天以民为本，

老天若无民，他也是浮云。

贾郎明此理，潜心撰巨著，

细细说农事，齐民有要术。

浩浩分十卷，滔滔廿九篇，

字字金不换，句句是经典。

何人可称神，何人可成仙？

神仙有何用，贾郎不稀罕。

曾经我们为了荣誉为了名誉，却在烈焰的洗礼中终于出卖自己。灵魂既已出卖,也是迫不得已，因为是出卖灵魂潜意识中与生俱来的人性弱点。

我们慷慨前行着、我们热血沸腾着,难道自己甘愿出卖灵魂的悲壮竟然会比一颗麻木不仁的心更光彩更珍贵吗?我们因为没有前行的方向而麻木,因对黑暗的恐惧而麻木。而当我们有了前行的方向时,其实只是在廉价的出卖着自己吗?是浴火重生的涅盘吗?是因为灾难的降临使我们改变了初衷?颜色既变了,还有本色可言吗?我们人性之光的本色又是什么?他本来就是红的吗?应该是,因为在信仰面前,我们的血液一直是鲜红的沸腾的,可是我们的灵魂是不是红的,不知道!直到被烈火所检验,那红色果真就是崇高的颜色,竞然红到我们罪后连自己都会认不出自己的地步。我们在沸腾的烈焰里涛声里终究再也无法隐藏自己的灵魂。我们坦露着自己的灵魂,竞然在一场浩劫中将自己的灵魂出卖。

神坛,从卑鄙走向神坛,抑或从神坛走向平凡。其实都是剧痛的残酷过程。我们的灵魂有时难免在被残酷的坦露在光天化日的时空选择了安定。是对信仰的归顺,是一种天然的奴性。对神亦如此,对凡人亦如此。神的奴性体现在总是以背判自己的灵魂去粉饰自己粉饰信仰 ——何人可称神，何人可成仙？神仙有何用，贾郎不稀罕。

当灵魂的面纱一但被无情的揭开,便已不再神秘!是流血的代价,甚至是以牺牲生命的代价。如果说蜕变一定是浴火的结果,所以有些人宁肯选择颓废而不再选择升华。灵魂与肉体的分离是沉重的也是信仰与背叛碰撞剥离的剧痛。从神坛走下现实,为了维护神的地位神的尊严,自己却始终在谎言中度过。在背判自我的良心中度过,其实也是奴性,一种被神话的奴性。不是鞠躬尽粹,其实是卑躬曲漆。为奴性为神权的维护。当神坛沦落为神圣的奴性传奇,其实也就离走下神坛的日子不远了。而我们普通人的奴性哲学皆是在出卖自己中去维护那个同样奴性的神灵存在。我们总是在规范中习惯于安分守己。

我们在迷惑中信仰,在颠覆中或得荣誉。失去灵魂的耻辱竟然能用一枚毫无意义的奖章能填补, 有人说,那贪官的血竟然是红的!不成难道是蓝的? 请问世界还有比此更坚定的奴性与麻木吗?我们总是在颂赞中完成对鞠躬尽粹的葬礼,在诅咒中完成对一个时代的对接。我们是一个鞠躬的群体尽粹的群落。所以神坛的孤岛一直在那里无比坚硬的挺立。亦神圣亦猥琐。因为信仰因为歌颂因为葬送。因为将血的葬礼灵魂的葬礼祭祀在光天化日。其实骨子里的奴性早就在潜伏中存在,怪一场火的考验,奴性就不再存在竟亦是既往的衷心与忠诚甚至是史无前例的鞠躬尽粹了吗。

亦喜,鲁迅先生有知必对此大喜。因为现代有些人不但敢于直面血淋淋的人生,竟然连自己的血也敢喝了,此种勇气非圣战之辈所能拥有。能敢于面对自己的血肉分离,那还有什么样的血淋人生不敢面对。鲁迅先生地下当安然。孔亿已的茴香豆想必是都是别人馈赠而来了。

救救孩子的呐喊能强过浴火的重生吗?纵然是阿Q在世会糊涂到为了鞠躬尽粹自己跳到油锅里,那红的灵魂非是化押的笔所能描绘?那血样的鞠躬能是大石笔下的黑白虾姿所能妣之?民以食为天,竟然是喝着自己的血为天。喝自己血为生的人是不值得同情得.枞然是同情,那份灵魂也是唤不醒的。不如就此安然。

5,死海不死与母爱永恒

另外，宋德利我们从那些已经演变成死海的海洋那里，看见的是一种表面上看似归于固定的海拔尺度。但实际问题在于，海死的意义并不在于其海平面不再变化。他始终是变换的。我们在这里不妨引用《死海不死》中的文字为宋德利的观点找到根据：在亚洲西部，巴勒斯坦和约旦交界处，有一个“死海”。远远望去，死海的波涛此起彼伏，无边无际。但是，谁能想到，如此浩荡的海水中竟没有鱼虾、水草，甚至连海边也寸草不生？这大概就是“死海”得名的原因。

然而，令人惊叹的是，人们在这无鱼无草的海水里，竟能自由游弋；即使是不会游泳的人，也总是浮在水面上，不用担心会被淹死。真是“死海不死”。

传说大约两千年前，罗马统帅狄杜进兵耶路撒冷，攻到死海岸边，下令处决俘虏来的奴隶。奴隶们被投入死海，并没有沉到水里淹死，却被波浪送回岸边。狄杜勃然大怒，再次下令将俘虏扔进海里，但是奴隶们依旧安然无恙。狄杜大惊失色，以为奴隶们受神灵保佑，屡淹不死，只好下令将他们全部释放。

那么，死海海水的浮力为什么这样大呢？因为海水的咸度很高。据统计，死海水里含有多种矿物质：一百三十五亿四千六百万吨氯化钠（食盐）；有六十三亿七千万吨氯化钙；有二十亿吨氯化钾；另外还有溴、锶等。把各种盐类加在一起，占死海全部海水的百分之二十三至二十五。这样，就使海水的密度大于人体的密度，无怪乎人一到海里就自然漂起来，沉不下去。

死海是怎样形成的呢？请先听一个古老的传说吧。远古时候，这儿原来是一片大陆。村里男子们有一种恶习，先知鲁特劝他们改邪归正，但他们拒绝悔改。上帝决定惩罚他们，便暗中谕告鲁特，叫他携带家眷在某年某月某日离开村庄，并且告诫他离开村庄以后，不管身后发生多么重大的事故，都不准回过头去看。鲁特按照规定的时间离开了村庄，走了没多远，他的妻子因为好奇，偷偷地回过头去望了一眼。哎哟，转瞬之间，好端端的村庄塌陷了，出现在她眼前的是一片汪洋大海，这就是死海。她因为违背上帝的告诫，立即变成了石人。虽然经过多少世纪的风雨，她仍然立在死海附近的山坡上，扭着头日日夜夜望着死海。上帝惩罚那些执迷不悟的人们：让他们既没有淡水喝，也没有淡水种庄稼。

这当然是神话，是人们无法认识死海形成过程的一种猜测。其实，死海是一个咸水湖，它的形成是自然界变化的结果。死海地处约旦和巴勒斯坦之间南北走向的大裂谷的中段，它的南北长七十五公里，东西宽五至十六公里，海水平均深度一百四十六米，最深的地方大约有四百米。死海的源头主要是约旦河，河水含有很多的矿物质。河水流入死海，不断蒸发，矿物质沉淀下来，经年累月，越积越多，便形成了今天世界上最咸的咸水湖——死海。

几十年前，死海还是一片荒凉。为了开发利用它的资源，而今死海旁边已出现了一些工厂，同时修建了一些现代化的游泳池、高级旅馆和游乐场所。死海上空艳阳高照，海面空气清新，含氧量高，海水治病的功能不逊于温泉，吸引着许多游客。这样一来，就使它出现了不少生气。

但是，由于死海的蒸发量大于约旦河输入的水量，造成水面日趋下降。据专家统计，最近十年来，每年死海水面下降四十到五十厘米。长此下去，在不久的将来，南部较浅的地方，海水将会消失；较深的北部，数百年后也可能干涸。那时，死海真的要死了。

除了以上这些关于死海的描述之外，必须提到的还有《死海文书》又名死海古卷，1947年在死海附近的Qumran地区发现的古希伯来文手稿，包含了（除《以斯帖记》以外）的旧约全书，以及一些今天被认为是外典（次经及伪经）的经卷。在EVA中，它们落入SEELE手中，记录了关于世界末日和使徒到来的预言。死海古卷发现的时代，正值《圣经》的真确性受到质疑的时候。在基督宗教的各教派内，对於旧约的真实性都存在很大分歧。毕竟现存文本中，最早的也不过是公元九世纪的抄本，而不是原始版本。直到死海古卷的发现和较勘工作的展开，旧约圣经的准确性重新受到肯定。宋德利试图制造一个固定的海拔参照体的存在去证明某些永恒的东西，但是，他本人对于这种永恒的概念又是保持质疑的态度。为了证明自己这种对于永恒不肯定的矛盾心理，为这一假定的海拔参照体又设计了一个冰雪的辅助环境元素。因为冰雪可以融化，因此，宋德利关于永恒的假设无论从客观来讲还是宗教来说，都是一个肯定之否定的逻辑思维——《海》

大海，

你就是我的母亲。

你那迎风怒放的浪花，

就是母亲满头的白发。

你那无边的涟漪，

就是母亲满脸的皱纹。

大海呀，

我的母亲，

我想对你有所赠予，

我想对你有所回报。

但我一无所有，

只能把一只只坚实的脚印，

镌刻在海滩。

你伸出巨舌，

总想一抒舔犊之情。

我怕风，

我怕雨，

于是步履逡巡悄然离去。

你没有舔到我的双脚，

去舔掉了我的足迹。

苍天作证，

鸥鸟为凭，

这脚印确是我对大海的赠予，

更是我对母亲的回报（1997年春南戴河）

死海死了，却依然漂浮着那些没有灵魂的躯壳游荡着从我们的视野漫过。母亲的肉体会死，但是母爱永恒。从这部作品当中，可以看出宋德利在探讨关于生命与精神的价值过程中，更注重灵魂及其精神的价值领域。

6,关于野蛮的原始与理性进步的严重质疑

我们可以通过宋德利关于远古神话的作品里，从那些已经再也无法还原野性的民族那里，看见一个民族潜意识当中对于传统的怀念与依赖，但是无奈的是，我们如何在发展的道路上又如何拒绝传统的影响与介入是我们思考的关键。

我们面对现实的文明，失去的是原始与野性。我们不再追求与重生。因为我们面对涅盘的烈火是如此的恐惧。因为恐惧，我们怀念那些至今还在保持着野性的狼群。在死去的野蛮与复苏的理性之间，其实没有一个明显的界限，野蛮的叛逆注定肉体的磨难，理性的思考则注定灵魂的丧失。叛逆者因为没有信仰并遵循传统，所以注定被否定被批判，理性者却因为理性而信仰。信仰的结果却是自我价值的否定。

因此，当人类社会的理性被崇尚的时候，遭到否定的却是个体价值的没落。理性似乎体现出某种意义的反人道主义元素。我们在这么一个矛盾的交织中，一直有个声音在不断的徘徊：回归原始回归自然。因此我们目前关于文学回归或者说寻根潮流的结论是否可以理解为当代作家渴望叛逆渴望自由的心理呢？我们在关于文化寻根的分析研究时，其实有一个问题被我们一直所忽略：既文人的回归意识其实就是借助文学创作的手段迂回映射出的文人对于道德规范的批判对于理性的批判。那么这种批判的行为是否与人类社会争取现代文明的行为及其宗旨相背呢？我们从许多关于文化寻根的理论体系中试图寻找到这一方面的论证。很遗憾，这些学者的论证依然是局限于文化的层面之上。关于这点，我们从宋德利的《黑蜻蜓》可以看出其关于理性与感性的辩证思考。——一只小小黑蜻蜓，

抓住吾衣不放松。

挥之不惧，

拂之不惊。

一只小小黑精灵，

恋着吾心情意浓。

美兮吾所爱，

乖兮吾所钟。

吾心慈兮不忍弃，

吾心悲兮携之归。

岂料三更后，

猝然命归西。

扪心实惭怍，

悔之安可追？

早知爱的终极乃是悲，

何不当初驱之飞！

——在这些文字当中信仰的价值被隐藏。在理性的觉悟与感性的认知方面，主体的思考发生了偏差。信仰被无限的在主体的潜意识当中被无限放大，而自由在这里与信仰发生了矛盾。这个矛盾是不可调和的——信仰必然意味着自我价值的否定。走向极端的灵魂必然是陷于绝境的牢笼，我们永远无法平衡在原始与现代文明的交织过程中所呈现的非理性缺失。

7,关于灵魂的再思考

由于主体在追求信仰价值的时候始终不愿放弃理想与信仰的追求，于是灵魂的方向便遭到质疑。与此之下，宋德利只好借助自己的《山菊》来接着探究关于这方面的思考——神采奕奕，

向悬崖绝壁，

探三两枝。

惜蜂媒蝶使，

无情怕新寒，

忍将清芬弃，

早已是闻风丧胆，

销声匿迹无处觅。

更秋君不知爱惜，

遣雨打霜欺。

打也无所谓，

欺也只等闲。

世间磨难冷于冰，

霜雨何足惧？

万转千回思想过，

梦绕魂牵效香梅，

恨无雪相陪。

宋德利：梦中吟

思君念君想君，

应然当然必然。

别后迢迢万里，

正阴霾满天倍增寒。

最难堪，

一夜千年，

隔海难见，

也只得借梦妥愿。

君不见，

说梦容易入梦难，

入梦也茫然。

泪眼相拥，

哽咽无言。

魂断，肠断——但实际的根本问题在于，宋德利对于所有的理性及其感性都不再保存特别信任的态度。同样，他希望在这篇《梦中吟》里希望表达一些游离于哲学思考之外的纯粹精神方面的活动元素。由此可见，宋德利的此灵魂书并非是指单独个体的灵魂内涵，而是注入了某种意义的宏观概念。我们在这里可以将《梦中吟》看成是宋德利《山菊》主题思考的延伸。无论是《山菊》抑或是《梦中吟》，我们都能看出宋德利在试图在脱离宗教的基础上解释灵魂的概念。他试图将灵魂与宗教分离的创作行为，是标志着其在探讨生命，死亡，宗教或精神或灵魂的拓展性思考。尽管在他的《梦中吟》曾经出现过等由巫术的概念组成的魔幻意向，但实际上与宗教无关。如果宋德利继续将灵魂与宗教之间的关系能够再更进一步的阐述，那么这种单纯的关于灵魂的思考方针我们就可以为宋德利的独立灵魂元素确立一个价值的空间区域。但实际上，宋德利并没有完全有足够的能力将这种思考进行下去。因为，他并不是一个有神论者。所以，我们在分析研究宋德利宗教，灵魂，轮回等主题的诗歌时，这是应该特别引起注意的地方。而实际上宋德利在创作类似主题的时候，往往喜欢将属于人生精神或灵魂的文学主题转移到植物，花草等自然意象中去，是他童年心理的折射与反映。在他童年的意识当中，他渴望一切都是永恒的，他曾经把一些不可能移栽的花草，树苗种植自家的房前屋后，他渴望这些花草是永恒的心理，实际上是在渴望自己的生命永恒。他种植的那些花草和树苗其实是在之后不久就枯萎死亡了，而从这些花草，树苗的死亡中，他终于知道世界上并不存在永恒的物质。他不是一个有神论者，但这并不代表他不恐惧死亡，不思考死亡和灵魂。据他自己回忆说，他曾经在初中的时候特别恐惧死亡会降临到自己的身上。实际上，这些矛盾的地方一直是他无神论的尴尬之处。他在创作《花间诗集》实际上一直都是以思考植物灵魂及其轮回的主题来隐藏自己的无神尴尬。我们在这部传记中提出这些东西非常重要。如果没有这些矛盾过程的存在，就无法形成他后来独树一帜的翻译风格及其文化思想。我们在这部传记的题目之前，特别添加了一句非常重要的文字“谨以此文敬献给华人世界的翻译巨匠宋德利及其宋德利中国南开大学的校友,导师!”。一个是表明了宋德利的翻译成就，一个是表明了宋德利的崇高荣誉，一个是表明了宋德利本身的文化程度，一个是表明了宋德利的对母校的感恩之心，一个是表明了宋德利良好的师生关系，一个是表明了宋德利校友后来对于宋德利成长进步所给予的莫大关怀。而最主要的是，我们今天以宋德利为荣，以南开为荣。宋德利的辉煌成就实际上是为南开大学的光荣史册增添了一笔荣耀和荣誉。

  8, 建立历史痕迹中的辩证创作方针

实际上，宋德利在整体的创作过程中，一直进行的是一个关于肯定——否定的辩证法创作机制（肯定和否定作为一对哲学范畴，最早是由古希腊爱利亚的芝诺提出来的。但他以及后来的形而上学者，都把肯定和否定绝对地对立起来，看不到肯定和否定的辩证关系。对此，柏拉图、普洛克洛、B.斯宾诺莎在个别方面已有所认识。G.W.F.黑格尔在唯心主义的基础上，阐述了概念中肯定和否定的辩证关系。马克思主义哲学吸取了黑格尔的论述中合理的东西，在唯物主义的基础上，揭示了客观事物中肯定和否定的辩证法。

唯物辩证法认为，事物内部的肯定和否定是相互区别、相互对立的。肯定和否定两个方面彼此有着确定的界限：肯定不是否定，否定不是肯定，二者相互对立和排斥。但是，肯定和否定这两个对立的方面又是统一的，相互联系和相互制约的，它们在同对方的区别、相互关联中获得自身的规定性，并以对方的存在作为自身存在的前提。如资本主义社会这一确定的事物，其肯定方面是资产阶级，否定方面是无产阶级，双方是相互规定的，都在同对方的联系中而存在。同时，肯定和否定的区别和对立不是僵死的凝固的，它们可以在一定条件下相互转化、相互过渡。事物自身的肯定和否定两个方面，由于内在的矛盾而彼此进行着斗争，当着肯定的方面处于矛盾的主导地位时，事物保持其原来的性质和存在；当着否定的方面在一定条件下取得支配地位时，事物就超越自身,转化为自身的对立面,一事物就变为他事物。新事物是对旧事物否定的标志，它自身内部又包含着肯定和否定自己的两个方面，这两个方面又在新的条件下既对立又统一，展现出新的矛盾运动过程（见否定之否定规律）。

把握事物内部肯定和否定这两方面的辩证关系，对于坚持辩证法、反对形而上学具有重要意义，唯物辩证法的否定观以对肯定和否定的辩证理解为前提）。

我们从神的崇拜那里，我们从女娲，圣母玛利亚那里，我们从拜占汀那里，看见宋德利关于男性与女性与宗教关系的最深刻论证就是，女人创造了宗教与神灵，却从此被隔离在宗教与神灵的门外。女人被隔离在宗教与神灵的门外并不是最为可悲的事情，可悲的是女人在创造宗教与上帝的同时，自己拒绝了自己。孔子创建了伦理，但却一直在歧视女性”小人与女子唯难养也“。当拜占庭一生未婚的现实成立时，女性在男性中的地位远远低于权势的地位。

我们从一片从母体脱离的羽毛那里，看见的是整体与局部的辩证关系。实际上，我们在初中的时候就知道二者的内涵不同，二者的地位与功能不同。整体是指事物的各内部要素相互联系构成的有机统一体及其发展的全过程。部分是指组成事物有机统一体的各个方面、要素及发展全过程的某一阶段。整体居于主导地位，统帅着部分；整体具有部分根本没有的功能。当各部分以合理的结构形成整体时，整体就具有全新的功能，整体的功能就会大于各个部分功能之和。当部分以欠佳的结构形成整体时，就会损害整体功能的发挥。整体和部分是不可分割。整体是由部分组成，整体功能的形成离不开部分原有的功能。部分是整体中的部分，部分离开整体就不再具有部分的功能。整体与部分是相互影响的。整体的性能状况及其变化会影响到部分的性能状态及其变化；反之，部分也制约整体，甚至在一定条件下，关键部分的性能会对整体的性能状态起决定作用。整体和部分的地位在一定条件下是可以转化的。

我们从那些身负屈辱的一些圣贤那里，看见的是关于一个民族惧怕走散惧怕孤独缺乏自我牺牲自我肯定自我觉悟的深层心理。我们的民族曾经深受封建统治的精神压迫与身体压迫。在这种压迫之中，本应该形成一个强大的心理层面去应对残酷的环境。我们的心理层面中可能会存在这种叛逆与强大的心理空间，但是我们却惧怕孤独。是惧怕孤独的心理导致了自我发展自我教育及其自我价值肯定的思考。我们曾经从民族的原始痕迹中寻找一个民族缺乏独立性与独立思考的根据，从历史走来的中华民族在寻求民族复兴，依法强国的征途中已经走出惧怕孤独的阴霾，面向世界面向社会展示自己及其全民族的崭新精神风貌。

9,一个美籍华人的春天之甍

我们从春天蓝色天空那里，其实看见的是一个美籍华人将春天与诗歌衔接与相互渗透的结果。是否没有春天就没有诗歌抑或是没有诗歌就没有春天本身就是一个逻辑思维的怪圈。在生命与灵魂之间其实就是一种内外在的互补关系。当我们用灵魂为生命的肉体作封面的时候,他让生命充满思考与精华,当我们用生命的躯体为灵魂作标志的时候,他会让灵魂带着肉体对外在世界的客观感受而让灵魂在生命的旅程间去丰富着更为深刻的哲学内涵,生命因灵魂而精彩,灵魂因生命的客观动力而具备飞翔的力量。当我们把目光投向篮天,她是所有季节的包容。天空永远都是安祥湛蓝的。也就是仅因为她只是蔚蓝的底色，所以自然不能包含着春天的万紫千红。所以不是所有的季节色彩都在天空忠实的对应着天空蔚蓝的底色。

在《花间诗集》当中，收录了许多宋德利关于春天的诗歌作品。其跨度之大可长达近30年。那么，在这漫长的岁月里，宋德利关于春天的思考与歌颂，其实是一个比较持续稳定的状态。他对春天的信仰与热爱义无反顾。透露出一个美籍华人的春天情节。

《春》

柳垂细草燕齐鸣，

白浪翻过两牧童。

运河岸上众耕者，

汗浇春籽望秋成（1963年3月21日时年十八岁河北省武清县杨村中学）。

《春湖》

平湖烟雨欣欣落，

远近沙汀绿茸茸。

泽边有人歌不已，

春在心花别样红（1970年春天津南郊）。

《春思》

为什么我不是一片白云，

不然我便会疾驰向东志不可遏。

那里有故乡无边的原野初绿，

那里有故乡破土的春苗正渴。

而我便会化作如丝喜雨，

渗入油黑的沃土，

滋润翠绿的嫩禾（1982年春伊拉克摩苏尔）。

《暮春》

青山霁后云犹在，

虹断烟残。

风乍起，

漫天樱花散。

小桥北，

小桥南，

红楼绿阁三五间。

门紧闭，

无人迹，

落英凭谁惜？

子规声声啼（2000年5月新泽西）。

精神的先行者们总是将思想投放在遥远的天际。他们让天空承载了深刻与宁静的羽翼。春天不仅仅是孕育生命的季节，也是孕育思想的季节。我们在这里为其诗歌创作过程中的哲学思考找到了有力的佐证。从而感受到诗人灵魂深处的那份空灵。诗人在作品当中其实一直在叩问我们的心灵，春天的封面一定是蓝色的天空吗？或许是“青山霁后云犹在，虹断烟残。”“八柱何当，东南何亏？九天之际，安放安属？”，“东西南北，其修孰多？南北顺椭，其衍几何？”天空是湛蓝的，却是深邃的。当我们的许多精神先行者在现实当中无法获取思考的答案时，总是把思考的双眼投向一望无际的茫茫苍穹。屈原的一篇《天问》竟然在一望无际的茫茫苍穹的发问间展露出精神先行的智慧，及肉体的放逐。天空是一览无余的洁净世界，所以我们总是才把心中最理想的世界称之为天堂。人类社会之所以把最高的拯救希望寄托在苍穹，那是因为他对自己生活的现实世界既充满着希望又充满着疑虑，所以总希望自己的灵魂最终走向天际。

   肉体的苦痛与遥远边界的放逐，能够驱动诗人的灵魂也同步前行吗？关于这个问题，所有的诗人都没有没有具体的回答。有的用生命完成了对诗歌的葬礼，有的用鲜血为诗歌铺平了一条通往自由的。诗人的灵魂应该是属于不朽的，但天空是缺陷的，遥远的，春天是短暂的，所以，诗人的灵魂永远都找不到安放的洞穴，所以，我们也一直无法追逐到诗人漂浮不定的灵魂。春天的对应不一定是蓝色的天空，就像诗人的灵魂不一定属于他自己。我们之所以在这部传记中安排这么一个章节，其实是包含了一个关于宋德利的《华夏圣贤300吟》当中为什么没有收录屈原这一重要爱国主义诗人的质疑。也就是说，关于屈原是否属于圣贤的问题。后来我们在采访宋德利时才得到了答案。是因为他无法直视屈原那么多被流浪被流放被放逐的经历。

10,故乡的迷失及其人生价值的升华

我们从故乡不再清曦的记忆里——宋德利从自己当年外出求学，在异国工作生活的亲身经历中首先感知的是故乡的存在。但是，他从这些并不清晰的故乡记忆中提取出的思考成分是一种区别与故乡感情的心理思考。在针对故乡的怀念抑或是回归意识层面进行的深度思考是故乡情感与道德观念之间的碰撞，甚至于是涉及生存意识的思考。我们可以在这里可以针对所有的背井离乡者一个生存意识或者说是概念化的肯定。因为需要另一种生存环境，需要另一种价值证明与实践的空间，需要一个用时间的流动性来证明一个人对故乡的情感程度。但实际上这种针对故乡的思考其实就显得非常矛盾。人生空间的转换必然形成的是对于故乡的某种意义上的背叛。不管你是否承认这种逻辑关系，但是他却是客观存在。当生存的主体与道德规范的主体思考及其价值观念发生冲突时，主体所追求的必然是形式上的故乡情感.我们现在回顾一下一个与其作品相关的虚词运用事例：“君恩深似海，臣节重如山。”这是明末重臣洪承畴的一副自撰联。此人官至高位，常自命为“忠节”之人，将这副楹联高悬于自家大厅的门框上。后来，松山一战，洪承畴叛国降敌，完全丧失了节操。有人鄙视这个变节的叛徒，在他这副自撰联的两边各添上一个虚词，变为“君恩深似海矣！臣节重如山乎？”于是这副对联的意思完全变了。一个“矣”字，感慨万端：你受明朝君王之恩似海深啊！一个“乎”字，直接提出质问：你的节操真像山那样不可动摇吗？这一改就变成了无情嘲讽，辛辣有力，揭穿了叛徒的嘴脸。

《还乡》

逢雨排节还故乡，

巧停落垡杏花窗。

XXXXXXX

XXXXXXX

而我们同样可以说，宋德利在这里将故乡变成表达的虚词，实际上等于给我们设置了关于文字的，一个正常思维与正常逻辑的技术性修辞的高层风景。提升了作品的欣赏水准。纵观全文，宋德利似乎是哀叹故乡的泥土芬芳，淳朴的乡野风情，由于受到物欲的诱惑多元化的生存观念，正渐渐离我们远去，故乡正在成为久远的模糊记忆。应该说，这些元素在宋德利的作品的确存在，也被揭示的淋漓尽致。但是，诗人在这篇作品里，借助当故里渐渐地变成一个虚词。这个虚词的修辞方式，实际上是在拷问我们对故乡的眷恋还有几分存在的分量。

从文字词性的结构而言，故乡在这里被修辞为叹词，即可以举例为，本来如果一句话是，低头思故乡，但如果使用虚词定语承接方式，就成为-低头思故乡乎？将强烈的思乡情绪变成了无情冷漠的质问。当然，严格来讲，故乡作为实际名词，无论如何都是不能单独当作虚词使用的。因此，在宋德利的潜意识层面认知中，当故里渐渐地变成一个虚词仅仅只是一个假设状态。另一方面，宋德利的这个虚词还有个另外一种解释，即故乡已成为名不副实的概念。因此，这个虚词的状态，其实就是指故乡变成没有实在意义的概念。

诗人这一修辞的使用，迫使我们不得不回头想想，故乡今天在我们的心目中到底已经演变成为一种如何的概念。曾几何时温馨的故乡天空，已变成遥远的回忆。故乡概念的意境变换，其实已不单单只是记忆的模糊。苍海桑田的巨大变化，早已是物非人非。因此，这篇作品其实是一篇文字运用和意境描述的上乘佳作。给我们假设出无数个关于故乡的思考。我们眼前的故乡早已不是记忆里的模样，这也许会令我们失望。但是，他今非昔比的状态，都是事物客观运行的结果。世界上没有永恒，相对永恒的只是我们的愿望，渴望和信念。所以就导致了我们对故乡认知的疑问和错觉。

但同时在这里，我们必须承认的一个唯物主义观点就是，事物的发展不是以人的主观意志而转移的。宋德利在此基础上别出心裁的将故乡处理为虚词承接，实际上也是在向我们提问着一个关于自然客观规律的问题。故乡是永远客观存在的概念，但是，我们却必须接受的是一个随着客观条件而发生改变的故乡。我们可以不接受他的现在，但是却不能否认他的存在。蛙鸣悠远的记忆，是我们对故乡最美好的珍藏。如果仅用记忆里的美好来衡量今天的故乡，那是不现实的固守，接受一个崭新的故乡或许是心灵的升华。如果我们的故乡还沉浸在往日的平面上，那只能是故乡的无边悲哀。

在这么一个故乡被迷失的过程中，其实有一个因素还必须包括在其中——因为故乡本身并不是一成不变的概念，他的变迁只能促使原本形式的转换。另外，主体离开故乡的目的本身包涵着个体价值的追求与提升的元素。因此，宋德利在这里提出的问题是，要么维持一个原始的故乡，要么背叛一个原始的故乡。主体的价值在这里被隐蔽的思考。背叛的快感及其价值的张力成为矛盾的焦点。

《思（上）》

老来木讷口舌笨，

讲不出思儿，

才更思儿。

只思得，

身如秋叶摇，

心如恶鼠咬，

气如残雾飘。

千金不换思儿梦，

梦天涯游子常把好运交。

思儿何时最？

病痛时，

卧床时，

月满时，

逢节时，

风时雨时，

忙时闲时，

谁说得清到底是几时？

《思（下）》

一片梧叶一片秋，

一滴凉雨一滴愁。

万千思绪何来由？

香茶无心品，

佳肴不想沾；

吃糖也苦，

吃盐也淡。

闭目养神和衣卧，

看你还烦不烦？

一更二更三更尽，

辗转反侧难入梦。

入梦也辛苦，

唏嘘添凄楚。

别来诸多事，

隐隐如潮涌。

牵肠触绪，

都只为，

高堂二老，

总在心头（2000年秋纽约）。

苗洪曾经说过一句很有意思的话，至今仍然令人回味：“美国公民是生活在世界另一个地域的中华民族。除了语言不同，其他的什么都一样。他们会为一件极其平常的小事而感慨，而流泪。拯救意识美国人成为心地善良的标志。而美国人也在中国到处寻找着所谓祖先的遗迹和证明。他们和中国人一样，渴望多代同堂。每一个生活在美国的中国人，却在距离本国最遥远的国度里找到了人类的近亲同胞”。

11, 从光明走向双层黑暗世界的乌鸦

乌鸦. 在各国的文化里都被赋予了神秘色彩。在唐代以前，乌鸦在中国民俗文化中是有吉祥和预言作用的神鸟，有“乌鸦报喜，始有周兴”的历史常识传说，汉董仲舒在《春秋繁露·同类相动》中引《尚书传》：“周将兴时，有大赤乌衔谷之种而集王屋之上，武王喜，诸大夫皆喜。” 古代史籍《淮南子》《左传》《史记》也均有名篇记载。乌鸦原本曾经是太阳。

我们从乌鸦沉重的迷失里，感受到的是主体思考与客观世界思考所发生的剧烈撞击。一个从封建思想封建制度走来的民族，在面对现实时却产生了迷茫的心态。我们从宋德利的一系列关于乌鸦的思考诗歌中看见的是宋德利区别于其他任何诗人关于乌鸦的思考。甚至于超越埃德加·爱伦·坡(Edgar Allan Poe）的诗歌思考,我们可以从许多方面的论文集里可以看出埃德加·爱伦·坡在关于乌鸦的思考诗歌中其实一直是处于牢不可破的经典地位。这些论文集中明显的观点是，他们首先从瑞士著名心理学家、精神分析学家，在世界心理学界都得到了很高的评价，是现代心理学的鼻祖之一卡尔·古斯塔夫·荣格(Carl Gustav Jung）那里关于艺术的理论那里获得对于埃德加·爱伦·坡诗歌《乌鸦》肯定的证据（以下文字：荣格认为, 作为一名艺术家，他为了完成一个艰巨任务——负荷并体现人类下意识的心灵生活，他有时候必须牺牲自己的幸福，牺牲一切使得人生对于寻常的人值得活下去的东西。埃德加·爱伦·坡(Edgar Allan Poe,1809～1849)，作为“第一个开掘人类意识最深处幽暗领域的人”，也是美国文学史上命运最为多舛的一个作家。这样一个具有极为特殊命运的艺术家，幼时遭父遗弃，不到三岁母亲病亡，由艾伦夫妇收养。成年后，他学业优异却因天性叛逆，酗酒成性，数次辍学，之后，养父母也相继离世，27岁的坡娶了年仅13的表妹弗吉尼亚，而这样一位让坡“与令人讨厌、令人憎恶、令人失望的生活抗争之最大而唯一的动力”的亲人24岁便香消玉殒。坡缠绵病榻，感叹：“那是一种介乎于希望与绝望之间的漫无尽头的可怕的彷徨，我要不一醉方休就没法再承受那种煎熬。从那正是我自己生命的死亡中，我感觉到了一种新的，可是——上帝啊！一种多么悲惨的存在”。他一生贫病交加，数次遭受失亲之痛，死后还招致恶毒攻击，但时间能见证一切。时至今日，坡作为美国文坛一流文学大师的地位已毋容置疑，“可以说他是美国有史以来最具有原创性的作家。他喜欢描写荒凉的虚幻的世界，喜欢窥探人类灵魂的最隐秘之处。他创造了浩瀚壮观的梦境，创造了生动的幻景和恐怖的迷宫”[2]。最早给坡带来世界性声誉的，就是他1845创作的经典诗歌《乌鸦》。该诗正是坡善于探究展现“美女之夭亡和失美之哀伤”的代表作，因其充满神秘气质的黑色浪漫征服了无数读者。诗中布满了隐与现的叙事、意象、对话，它们既是情绪的扑捉，也是修辞的运用，更是技巧的别出心裁。在这隐与现之间，我们有了探索作品隐秘处的路标，也能更清楚地了解文本的艺术魅力和爱伦·坡的诗歌原理。

  《乌鸦》是一首带有诡异色彩的叙事体诗歌。以“我”的内心独白，在超自然氛围中展叙男主人翁失去至爱亲人丽诺尔（Lenore）的悲伤抑郁之情。但是否是我们所常见的媚俗苦情桥段：男女主人翁相识、相恋，美艳娇妻突发疾病夭折，男人呼天抢地，沉湎杯中物日日夜夜？该诗远非如此。尽管诗篇开头描述到，“我在一个阴郁的子夜，独自沉思，慵懒疲竭”，[3]66为逃脱抑郁而以书排遣濒于绝望的心境。但转而，正如诗的标题所显，一只乌鸦翩然而至，轻轻叩击———轻轻叩击“我”房间的门环。拉动叙事主线的不是“我”这个叙述者，而是一只以绅淑之风度栖落在房门之上的乌鸦。乌鸦造访，主客相对，遂展开一段心灵的倾诉和对人生悲乐的探究。这样的情节安排实际上是坡从叙述视角的策略偏移。那位让“我”神伤的夭折少妇除却“丽诺尔”这样的称呼，无任何身份的彰显，无任何话语权的给予。通篇都是“我”与这只乌鸦的角力。这样彻底地将女主角从爱情叙事诗中显性地剥离正是坡精心的构撰。叙事对象以乌鸦的压倒性优势入场，原本萦绕在年轻人心头的美妇魂灵退场，情节呈单线发展,叙述的视点固定在“我”与乌鸦身上。传统的叙述视角打破，故事的气氛围绕着“我”与乌鸦的冲突加剧而逐渐紧张起来。自风凄雨冷的子夜门外传来一阵阵轻擂开始叙事的视角便聚焦到黑暗中的隐者，“凝视者夜色幽幽，我站在门边惊惧良久”，当“我念叨‘丽诺尔’，回声把这名字轻轻送还；惟此而已，别无他般”，“我的整个心烧灼般疼痛。然后我推开了窗户”，就在这隐与现之间，惑与惊之中，我们期待的是丽诺尔的幽魂，然而一只乌鸦猛烈地扑扇着翅膀，像鬼魅般突兀地扑入叙事的镜头。这种哥特式阴森恐怖的氛围顷刻间攫住了读者的情绪。坡是气氛营造大师，对于叙述的节奏和氛围，他都有精当的把握，然后再调用种种技巧、元素等达到这种效果。不管是独白者的“现”、丽诺尔的“无”、还是乌鸦的“隐”，它们在效果的营造中同等重要，并且在坡独特的叙述视角里他们相互交织，密不可分，铺洒惊悚之美。

T·S·艾略特认为，某些意象（而不是另外一些）屡屡重现，充满着感情，情况不就是这样吗？一只鸟的啁啾、一尾鱼的跳跃，在一个特定的时间和地点，一朵花的芳香……这样的记忆会有象征的价值，但究竟象征着什么，我们无从知晓，因为它们代表了那种我们的目光不能透入的感情深处。这篇《乌鸦》也不乏意象横生，它们诡异玄妙，其含义不易规避。因为玄妙诡异，才增添诗意之模糊含混，阅读的快感随即而至。但这些隐与现的意象仅是诗人披露的冰山一角，大量的意义沉没于背后的暗箱。解读这样的诗怎不艰难？我们姑且先认为这些意象是象征性的：乌鸦为全诗的意象之眼。《大英百科全书》这样解释“Raven”：普通乌鸦（Raven）几乎在全世界范围都代表着不祥的预兆，如死亡、瘟疫和疾病。但这样一只身负黑色预言的乌鸦在“我”面前摆出何种姿态？从诗的7-18节我们看到，乌鸦飞进屋内，栖于一尊帕拉斯半身雕像上。为何不偏不倚它就落在帕拉斯雕像上？毋庸置疑，帕拉斯（Pallas）象征着理性与智慧。若是以约定俗从的寓意解读，我们会认为这样的图景意味深长，难道是狰狞丑陋无理性的乌鸦试图沾染理性智慧之光？还是深一层的寓意：“我”的理性与“乌鸦”的非理性抗衡？还是探索生与死的真理？我们可以通过坡的《创作哲学》、《诗歌原理》等诗论主张一窥堂奥。坡写道，诗与科学论文的不同之处在于诗的直接目的是获得快感, 而不是求得真理;诗与小说的不同之处在于诗旨在获得含混的美感, 而不是明确的快感，只有达到了这个目的才算是诗。他在诗歌创作中极其重视以情节或情调渲染出的一种强烈的“效果” （effect） ,诗的唯一合法领域就是美……最强烈、最高尚、同时又最纯洁的快乐存在于对美的凝神观照之中”，而乌鸦与帕拉斯并置的悖谬正是一种“诡异之美”的能指，这种荒诞的形式正由“美与丑”之间的张力展开。何必一定要通过意象抵达意义的彼岸？若以意象的象征性进行条分缕析，那么诗中描述的妖惑鬼崇的荒原、投伏在地板上的“奄奄一息的余烬”，基列的香膏、以及“那柔软、暗淡、飒飒飘动的每一块紫色窗布”又作何诠解？就如庞德所说“意象是一种在刹那间表现出的理性和感性的集合体”，我们不妨从诗中虚实意象的对应、互映来发挥我们的想象力，漫溯诗心的渊底：不管是“漂泊来自夜的彼岸”的古鸦、帕拉斯半身雕像、余烬、还是瑟瑟摇曳的紫帘不过是些不理智的、混乱的、不能解释的意象元素，但这些隐与现的意象相互干扰、冲突、对立以及抗衡，才撩拨得人情绪排山倒海，歇斯底里，以至于“我”最后对着乌鸦呐喊“回你的暴风雨中去吧，回你黑沉沉的夜之彼岸！留给我完整的孤独！快从我门上的雕像上滚蛋！”这才使该诗意义凸显，呈现更具审美价值的情感体验，与所谓的“真理”无关。

  《乌鸦》从犹豫到彷徨，“我”或是轻声嘟喃、反复念叨“丽诺尔？”，或是说“肯定”，“肯定有什么在我的窗棂”；而自乌鸦出现，我并非惊吓至缄默，反而频频诘问。从打探它的尊姓大名、召唤忘忧药、以致寻求“能否在遥远的仙境拥抱一位被天使叫作丽诺尔的少女”，每一问都好似跌至空谷，寥寥回响的仅是乌鸦“nothing more” 与“ nevermore” （永不复焉）的反复聒噪。“我”与乌鸦在这样的子夜不期而遇，却无真正意义上的“对话”，以致“我浮想联翩，猜度这不祥的古鸟何出此”。再一次，坡耍出他惯用的“含混”之术，后十一节全都以“nevermore”终结。没有答案的答案何尝不是一种梦幻呢？这种梦幻既是一种诱惑，也是一种美。我们虽与正常的“对话”失之交臂，而乌鸦的隐含之语却够我们慢慢嚼上好一阵子。这不是对话的失败，是坡善于做加减法，减到只剩一个反复不断的“nevermore”。这样莫名其妙，似答非答的一个词噬咬得人发疯——种绝望、恐惧、悲凉的心绪仿佛要从纸面上殷出来一样，飘溢难以言传的抑郁之美。这种递进式的情绪纠结，就算是我的独白，不亦精彩？再者，“nevermore”隐了多少画外之音，虽听起来轻飘简洁，却有金属的质感。“这一句话，仿佛它倾泻灵魂就用那一个字眼。然后它便一声不吭”，它像个铁锤，一锤一锤的砸碎“我”的探索，我的期待，空落永不消亡的哀伤，无处逃遁的焦躁不安。这种哀伤与不安浸透到诗歌的一字一词，像跳动的音符泼洒到黑夜的每个角落。坡认为,诗歌的长度应该以一口气读完为宜，《乌鸦》不仅能一口气读完，韵律如音符般可在指尖弹奏。全诗采用八步扬抑格，格律工整，音韵优美，并成功地运用了头韵、行间韵等艺术手段。例如，第十二诗节中有“ beguiling”、“ smiling”、“ sinking” 、“ linking” 、“thinking”等词，其中/s/，/k/与ng/清脆悦耳，而到了十四节“grim”、“ungainly”、“ghastly”、“gaunt”[5]415，运用了沉甸甸的头韵/g/，听到这样一连串的浊辅音，就似乎见到“我”咬牙切齿之相，轻快的节猛地坠入低谷。正如朱光潜先生所指出：“诗是直接打动情感的，不应假道于理智。它应该像音乐一样，全以声音感人，意义是无关紧要的成分”。坡深谙其道，他的诗力求表现超凡绝尘的美，诗就是音乐与含混的情绪的结合！总之，不管是对话的隐与现，还是韵律的静与烈，以多维度的方式渲染气氛，展现美感便是坡创作诗的宗旨。

在这样的安排下，实际上诗人与美妇隐现，乌鸦与死亡隐现，死亡再与诗人隐现。爱伦·坡是一位在读者心头梦田播种的诗人，透过这幻幻灭灭的隐现之张力，他向读者心坎播种死亡之惊悚，培植死亡之美艳，绽放死亡之诗意。这就是一生落魄，终始都与死亡阴影相伴的坡对死亡的直视与探索。当坡以一种审美的形式去看待痛苦与死亡，现世的动荡冷漠，尔虞我诈，个体生命的孤立与飘渺都会远离。执着描写恐怖怪诞的情节何尝不是诗意的心灵同世俗战争的一种手段呢？当然，在这隐与现之间，诗歌的“效果”与“唯美”并重，我们既感受到了作者对心理隐秘的探求，也更清楚地了解到文本的艺术魅力和坡的诗歌原理。但是，宋德利关于乌鸦的思考除了包容包括埃德加·爱伦·坡等其他诗人的同题思考之外，将这种思考上升到民族领域的宏观思考。并成功的创立了乌鸦与黑夜的黑加黑的体系思考。

从《白与黑》及其《白天黑夜》的表面上来看似乎是与乌鸦，宋德利的这部作品似乎只是单纯的交代着黑夜来临时，由梦幻，邪恶，虚假，浮燥等黑夜的构成元素在黑暗中不仅主导着人类的精神意识，也同时浮动着反思与反省。但是，在安静的夜晚却为什么会出现不安静的诸多心理情绪，这正是宋德利在诗歌所要探讨的问题。实际上当我第一次看到这部作品的时候,从它的题目上，就已经可以大致断定其在这部作品当中，又准备在意识的觉醒与个性的觉醒方面展开一场黑白之间对比的讨论。但是，在诗歌的情节及创作手法方面，由于宋德利安排了许多暗示性比较强烈的文字描写，使我们在分析欣赏作品的过程中遇到许多方面的认知困难。

“白天在黑夜中诞生，却又在黑夜中消亡。黑夜孕育光明，黑夜也吞噬光明。”。从以上的这段文字来看，在表层上根本看不出与思考及信仰有什么联系。但实际上，宋德利的意思已经非常明确——乌鸦是明显的被隐藏。在某种程度上，个人是不能具备游离于社会主流的自主思考能力以及个体自由思想的，他必须无原则的服从意识形态及宗教信仰的总体规范，如果稍有偏差，就不可避免的遭致来自各方面的打击和阻挠。这些虎视眈眈的分子其实就是一某种意识形态的势力维护者。

其实在这个黑的底色下，这种来自心灵的对比只能是抽象的或者说是不同时空上的客观参照。因为黑暗与光明总是在交替中彳亍。在国内解放后关于黑夜题材的诗歌，应该是层出不穷。这些讨论的主题有普遍性的讨论也有抽象的展开。与其说黑暗中的低迷与落陌曾几何时令人窒息，倒不如说黑暗中的探索更令人鼓舞。黑暗成为思考与思索的动力，智慧总是在探索的旅程里舒展飞跃的翅膀。我们诅咒黑夜，却愿意与黑夜融为一体尽情展开灵魂的飞翔。任何黑暗要比光明更容易使人产生崇高的理想（伯克），

当乌鸦与黑夜并行时，双重的黑色就成为彻夜的主题，”这个主题是安静的，祥和的。就如老者缺损门牙而铸就的嘴巴黑洞却掩盖不住思考与智慧的喷涌。其实，这”黑夜孕育光明，黑夜也吞噬光明“，既象征着经验主义，又象征着历史的沉淀，同时又寓意着人类思想领域的黑洞。在灵魂与灵魂的搏斗中，在坦诚与隐瞒的交织过程中，总是希望在某一个时刻获得思想的觉醒。当深邃的目光再次投向零乱不堪的星空时，竟然发现只有在这个黑夜模式来临的时候，我们才有一双探索的眼睛。当真理遭遇缪误时，谬误不因公认而正确；真理必得公认而为真理。

大约是在上实际八十年代初的时候，著名诗人，作家顾城的代表作《一代人》在星星期刊发表。当时以一句“黑夜给了我一双黑色的眼睛,我却用它去寻找光明”在中国文坛上引起较大轰动。其实当时这篇作品之所以引起轰动，主要是因为在我们整个社会价值观人生观都处于转型的历史时期，这种启蒙具有特别重要的代表意义。但是在当时对顾城这篇作品的评论及拓展方面却没有什么较大原则的突破。应该说由于当时的总体社会观念都还没有完成真正意义上的转变和解放，所以导致这篇具有跨越意义的作品留给社会和读者的印象仅限与对文学领域本身的思考方面。另外，同时在当时占据中国文学地位的是伤痕文学。因此，对于顾城这篇作品的总体认识上，主要是倾向于对极左倾向的反思与反省。极左倾向意识带給青年一代意识形态，人生哲学的迷茫在某个时期达到了极点。所以当时这一代人的觉醒既又极左的痕迹又掺杂着右倾思潮。这种右倾思潮的无限制扩张，最终导致的是反而是使尚未完全清醒的一代更加迷茫。这可能是当时的社会学家始料未及的事情。至于后来这一代人的总体意识向何处发展，在相当长期的一段时间内都没有得到正确的引导和确立。

其实由于当时的局限性，顾城在这篇作品里带来的唤醒意识，仅只是停留在单纯的对个体思想的觉悟方面，但却不是多元化的阐述，这也是这篇作品随着时代的变革而逐渐失去了作品效应的主要原因。在刚才我曾经提到过顾城作品的跨越意义。而实际上这种所谓的跨越只具普遍意义而不是理性的觉醒。同所有的伤痕文学一样，几乎只是把作品的唤醒意识停留在最简单的检讨方面，却没有解决得到政治新生的那一代青年在未来的人生发展过程中将重树一个什么样的信仰重塑一个什么样的人格。这在当时的文学作品中几乎没有提出任何建设性的意见和启迪。

在黑暗里探索光明，是个抽象的概念。当然这种对比的情形却是永恒存在的。关于人生的个体发展及人生哲学的探讨，在当时江苏作家潘晓曾经也发表过一篇文章《人生的道路为什么越走越窄》并且首次在国内提出“主观为自己，客观为别人”的伦理命题，最后感叹：“人生的路呵，怎么越走越窄……”随即，一场持续了半年多时间的全国范围内的“潘晓讨论——人为什么要活着”就此引发，共有6万多人来信参与讨论。　这个事件后来被称之为“整整一代中国青年的精神初恋。但遗憾的是，这种讨论始终没有真正从理性认识方面摆脱简单的伤痕心理。当一个人的心中充满了黑暗，罪恶便在那里滋长起来，有罪的并不是犯罪的人，而是那制造黑暗的人（雨果）这种伤痕心理所带来的黯然状态，其实只是人们在检讨右倾时没有及时找到崭新的信仰支点造成的断层局面。

而时隔30年后，一个名为黄晓菊的女人再次致信《中国青年报》谈及了自己与80后爱子的矛盾与代沟，也由此牵扯出“潘晓”实际是当时两个青年黄晓菊和潘祎的名字拼合而成。同样的一代人在不同的时代里产生了不同的困惑。并且由此可见，人生的困惑是一个永恒的主题。人的思想意识在进步，只要这种进步的局面存在一天，那就一定会有新的困惑诞生。这是一个无休无止的客观规律。关于黑暗与光明的对立统一也是个永恒的哲学现象。因此，哲学家和文学家的探索一直都没有停止过。其中所不同的是哲学家是通过理论论证人生，而文学艺术则是以客观的人生经历证明着人生哲学的结论。

“黑夜给了我一双黑色的眼睛,我却用它去寻找光明”。在宋德利和顾城之间，同样作为诗人，同样作为对人生哲学及人生价值的探讨，如果说顾城那一代作家用诗歌沉淀了那个时期人类思想的桎梏和探索的欲望，那么宋德利所提出的黑白命题就是，在繁杂的价值取向面前，我们将面临着更加复杂的选择。

——乌鸦的神话最终被宋德利的诗歌所瓦解。那只不过是一只乌鸦。从来不知迁徙的乌鸦也从来不知什么是春夏秋冬，什么是黑白分明。乌鸦成就了一个悲剧。它曾经是太阳的化身，而今天却成为诅咒光明的象征。他心甘情愿的在黑加黑的世界里，借以夜幕的掩护，追溯着曾几何时辉煌的时光。宋德利的诗歌无情的终结了乌鸦的所有的辉煌所有的曾经，因为它毕竟习惯了夜晚的来临。它完全可以充当启明星的角色冲破黎明前的黑暗，但是最终归咎于平凡。在宋德利之后再也没有关于黑白思考的诗歌。从太阳到黑暗的蹙拥者，到智慧的放弃，乌鸦不再涉足关于光明的神话。乌鸦走了，乌鸦依旧徘徊在黑暗与光明的边沿之间。唯一值得庆幸的是它既不需要忠诚黑暗，也不需要忠诚光明。因为黑暗与光明对于乌鸦来说都已经是再平凡不过的替代而已。光明之后必然是黑暗，黑暗之后必然是光明。既不需用在黑暗里等候光明，也不需要在光明里祈求永恒。宋德利终结了一个黑白与乌鸦的时代，让黑暗重建黑暗的信仰——让乌鸦和乌鸦之间建立起必要的信任——当时世间会遭受很多灾难.瘟疫等..是乌鸦告之的太阳神。

太阳神才帮人消灾.. 太阳神曾对雪白之乌鸦说：“你是我的眼。”

乌鸦这个称谓是世人缅怀这个曾经站在太阳神肩膀辅佐太阳神的神鸟..

暗示了有黑就有白.有光明就有黑暗，

这世界的一切本就是黑白共存的，

这便是乌鸦的宿命。

12,替代樊高缺席主体的价值思考

   我们在分析宋德利在美国定居后创作的一系列诗歌的工作过程中，实际上有一点是被严重忽略的地方。这就是关于西方国家文艺复兴的历史给以他的深刻影响，包括西方国家文艺复兴前后出现的画家，艺术家对于宋得利文化方面，艺术思想，艺术风格方面的重要影响。如果我们对于这么一位操着浓种天津口音的美籍华人忽视了这一方面的关注，那么关于宋德利移民美国后的一切关于人类社会文化方针，文明方针，艺术方针的思考都无从谈起。尤其是梵高这一重要的艺术家代表，在许多中国诗人的诗歌当中都被深刻的描绘过。看见的是画家一生行走于真理放弃与守望之间的灵魂之旅而最后因绝望而放弃的旅程。我们所有的人可能都无法真正分离出这名世界著名画家,文学家内心世界的守望与追求。在年仅三十七岁的时候就遗憾的离开了这个给于他无现思考及艺术灵感的美好世界。从他不同历史时期的绘画作品来看,发现他从不轻易放弃对社会对时代的思索与热爱。他一生应该是崇尚明光,崇尚真理的一生。在他有限的生命里,完成了许多具有无限意义的哲学思考。其中令他一直困惑的是应该是是他对于社会的过渡思考,而不是困惑没有解决。他把耳朵割下的瞬间是想扼止倾听的神经，让自己在绝对的安静中度过思考之路。梵高一生追求真理，追求光明最后却挣扎抽搐着自杀于麦田的残酷结局。樊高最具影响力的作品是《向日葵》《麦田上的乌鸦》《星夜》这些作品实际上也是一场缺席主体的圣宴。

1888年2月，已35岁的梵高从巴黎来到阿尔，来到这座法国南部小城寻找他的阳光，他的麦田，他的向日葵……梵高创作了大量描绘向日葵的作品。这幅是其中最著名的作品，现在收藏于伦敦国家画廊。

这幅流芳百世的《向日葵》就是在阳光明媚灿烂的法国南部所作的。梵高笔下的向日葵，像闪烁着的熊熊的火焰,是那样艳丽,华美,同时又是和谐,优雅甚至细腻,那富有运动感的和仿佛旋转不停的笔触是那样粗厚有力,色彩的对比也是单纯强烈的。然而,在这种粗厚和单纯中却又充满了智慧和灵气。观者在观看此画时,无不为那激动人心的画面效果而感应,心灵为之震颤,激情也喷薄而出,无不跃跃欲试,共同融入到梵高丰富的主观感情中去。

   在创造这幅《向日葵》时他曾多次描绘以向日葵为主题的静物，他爱用向日葵来布置他在阿尔的房间。他曾说过：“我想画上半打的《向日葵》来装饰我的画室，让纯净的黄色，在各种不同的背景上，在各种程度的蓝色底子上，从最淡的维罗内塞的蓝色到最高级的蓝色，闪闪发光；我要给这些画配上最精致的涂成橙黄色的画框，就像哥特式教堂里的彩绘玻璃一样。”梵高确实做到了让阿尔八月阳光的色彩在画面上大放光芒，这些色彩炽热的阳光，发自内心虔诚的精神情感。

尽管高更和梵高的名字双双成为现代表现主义的先锋，成为极端个性化的艺术家的典型，但要设想他们的个人特点有多在不同则是很难的。高更是个攻击传统观念的人，语言刻薄、玩世不恭、冷漠无情，有时蛮横无礼。而梵高对于共事的艺术家，则充满了一种天真的热情的深沉的爱。在他有了一段生活经历之后，这种爱使他成为一个美术商人，并产生了进行理论研究的愿望，进而成为比利时煤矿区的一名传教士。1880年他开始学画，后来他在布鲁塞尔、海牙和安特卫普进修。于1886年来到巴黎，他在这里见到了劳特累克、修拉、西涅克和高更以及原先的印象主义小组的成员。　　梵高在巴黎结识了印象主义画家之后，他的调色板就变亮了。他发现，他唯一深爱的东西就是色彩，辉煌的、未经调和的色彩。他手中的色彩特征，与印象主义者们的色彩根本不同。即使他运用印象主义者的技法，但由于他对于人和自然特有的观察能力，因而得出的结论也具有非梵的个性。这从来都是如此的。

　　

梵高的激情，来自他所生活在其中的那个世界，来自他所认识的人们所做的按捺不住的强烈反应。这绝不是一个原始人或小孩子所做的那种简单的反应。他写信给弟弟提奥的信，是一个艺术家写出来的最动人的故事。信中表明了他高度敏感的知觉力，这种知觉力完全符合他他那感情的反应。他敏锐地意识到，自己正在获得效果，这种效果是通过黄色或蓝色来取得的。虽然他的大部分色彩观念用来表达对于人物和自然的爱，及其表现过程中的愉快，但他对较深的色彩十分敏感，所以在谈到《夜晚的咖啡馆》时说：“我试图用红色和绿色为手段，来表现人类可怕的激情。”《夜晚的咖啡馆》是由深绿色的天花板、血红的墙壁和不和谐的绿色家具组成的梦魇。金灿灿的黄色地板呈纵向透视，以难以置信的力量进入到红色背景之中，反过来，红色背景也用均等的力量与之抗衡。这幅画，是透视空间和企图破坏这个空间的逼人色彩之间的永不调和的斗争。结果是一种幽闭、恐怖和压迫感的可怕体验。作品预示了超现实主义用透视作为幻想表现手段的探索，但是没有一种探索，能有如此震撼人心的力量。

　　

梵高的宇宙，可以在《星夜》中永存。这是一种幻象，超出了拜占庭或罗曼艺术家当初在表现基督教的伟大神秘中所做的任何尝试。梵高画的那些爆发的星星，和那个时代空间探索的密切关系，要胜过那个神秘信仰的时代的关系。然而这种幻象，是用花了一番功夫的准确笔触造成的。当我们在认识绘画中的表现主义的时候，我们便倾向于把它和勇气十足的笔法联系起来。那是奔放的，或者是象火焰般的笔触，它来自直觉或自发的表现行动，并不受理性的思想过程或严谨技法的约束。梵高绘画的标新立异，在于他超自然的，或者至少是超感觉的体验。而这种体验，可以用一种小心谨慎的笔触来加以证明。这种笔触，就象艺术家在绞尽脑汁，准确无误地临摹着他正在观察着的眼前的东西。从某种意义上看，实际确是如此，因为梵高是一位画其所见的艺术家，他看到的是幻象，他就是幻象。《星夜》是一幅既亲近又茫远的风景画，这可以从十六世纪风景画家老勃鲁盖尔的高视点风景手法上看出来，虽然梵高更直接的源泉是某些印象主义者的风景画。高大的白扬树战栗着悠然地浮现在我们面前；山谷里的小村庄，在尖顶教堂的保护之下安然栖息；宇宙里所有的恒星和行星在“最后的审判”中旋转着、爆发着。这不是对人，而是对太阳系的最后审判。这件作品是在圣雷米疗养院画的，时间是1889年6月。他的神经第二次崩溃之后，就住进了这座疗养院。在那儿，他的病情时好时坏，在神志清醒而充满了情感的时候，他就不停地作画。色彩主要是蓝和紫罗兰，同时有规律地跳动着星星发光的黄色。前景中深绿和棕色的白杨树，意味着包围了这个世界的茫茫之夜。

　　

梵高继承了肖像画的伟大传统，这在他那一代的艺术家里鲜见的。他对人充满了激情的爱，使他不可避免地要画人像。他研究人就象研究自然一样，从一开始的素描小品，一直到1890年他自杀前的几个月里所画的最后自画像都是如此。它如实地表现出疯人凝视的可怕和紧张的眼神。一个疯人，或者一个不能控制自己行为的人，无论如何也不能画出这么有分寸、技法娴熟的画来。不同层次的蓝色里，一些节奏颤动的线条，映衬出美丽的雕塑般的头部和具有结实造型感的躯干。画面的一切都呈蓝色或蓝绿色，深色衬衣和带红胡子的头部除外。从头部到躯干，再到背景的所有的色彩与节奏的组合，以及所强调部位的微妙变化，都表明这是一个极好地掌握了造型手段的艺术家，仿佛梵高完全清醒的时候，就能记录下他精神病发作时的样子。

如果我们的读者朋友对这位已故画家的生平事迹及艺术作品比较熟悉的话，就可以知道，帕氏不仅仅是完整精辟的概况了梵高曲折而极其短暂的一生，并且只是寥寥几笔，就使梵高的代表作品跃然纸上。老师作品中的“星空和向日葵”就是寓意梵高的著名作品《星夜》，《罗纳河上的星夜》（及《十五朵向日葵》，“再画上一块有乌鸦的麦田”则是指《乌鸦群飞的麦田》。梵高离开世界的原因是不堪精神疾病的困扰。但是，我们对这一结论一直表现出质疑或者说怀疑的观点。这一梵高离开世界的精神疾病说法应该是片面性的论点。既然是他还依然处于清醒意识状态的时候，不堪困扰，说明他还有能力控制自己的情绪。与其说是不堪精神疾病的困扰，不如说是他针对社会并没有完全接受他作品的悲观失望。

有关人士认为，梵高的自杀并不只是由于精神问题，《麦田上的乌鸦》等作品绝对是画家极其清醒的状态下画的，但这些画暗示了梵高的死亡却是很明显的。这个死亡意识产生的前提据梵高自己说，是因为作品没有得到社会的普遍承认，合作伙伴信誉的缺失，但是归根结底，还是他内心世界追求的人性意识在残酷的现实情况面前被遭到无情的摒弃。意识中渴望重建人性理想境界的失败应该超越他对自己作品的关注。因为对于梵高自己来说，他热爱大自然，热爱生命，他不满足于只是理性的“模仿事物的外部形象”，而要借助绘画“表达艺术家的主观见解和情感，使作品具有个性和独特的风格”  作品只是他展现自己内心世界的工具，而不是用作品左右自己的思想发展。在他的一系列作品里，充满着大胆的探索、自由地抒发内心感情的风格，追求线条和色彩自身的表现力，追求画面的平面感、装饰性和寓意性。梵高的作品中包含着深刻的悲剧意识，强烈的个性和形式上的独特追求，一切形式都在激烈的精神支配下跳跃和扭动。在黑暗中思考是每一个先行者的探索特征，具备着激情与理性之光。

他的所有作品的艺术价值都只是在他去世之后才得以肯定。据资料记载，梵高的作品在很长一段时间内并不被世人所接受,直到十九世纪末的时候世界正进行着一次全面的革新，人们的思想得到空前的变革，接受新事物的能力也大大的提高。而过去相对于印象派较为超前的梵高，此时正适应了人们的审美需求。无论是对于印象派来说或者说个人意识来说，这种超前意识总是在某种程度上必然的遭到现实主义的反对甚至攻击。

梵高作为表现主义绘画艺术的先驱，具有特别重要的突破及超前意义。我们至今还沉浸在梵高于法国瓦兹河自杀枪声的绝响里。他用枪声降下了先驱的帷幕，开始了另一个世界的灵魂之旅。但是，这些不但没有使他的艺术化成句号，相反在他死后得到了无限的赞颂与推崇。这无疑是时代的悲剧，时代总是错过一个又一个的先驱总是错过一个又一个新思想的降临，直到这些先驱者的肉体与灵魂分离之后的时刻，才匆忙记起在时代的行列里曾经有无数的先驱擦肩而过。

宋氏在作品中皆古喻今，使作品具备了强烈的现实主义色彩。在我们的身边，有无数的先进精神倡导者，可是我们却在无情的扼杀着他们的灵魂和意识。精神先行带来的不是短期的影响与指导意义，他是改革前夕的暗中涌动的号角前奏。命运总是在捉弄着折磨着勇士的选择，从来不肯轻易降临一丝的光明给予我们的勇士。在梵高的艺术创作轨迹中，曾经是充满生机充满激情的状态。浓重响亮的色彩对比往往达到极限。同时由于他富于激情的旋转、跃动的笔触，则使他的麦田、向日葵、星空等，有如火焰般升腾、颤动，震撼观者的心灵。强烈的情感完全溶化在色彩与笔触的交汇之中。在梵高的作品中，我们学会了坚持与放弃的对立统一，在梵高的认知世界里，真理就是一切。但是不幸的是，梵高的最后结局已经面临着被改写的遭遇。据陈诗悦根据国外的相关资料提供的消息说，“自杀”一直是梵高传奇中毋庸置疑的最后一章，公众热爱那些画面。但是，现在要人们接受梵高不是自杀而是被熊孩子误杀了，似乎总少了些艺术神秘的美感。天空灰蒙蒙的显得特别低沉，风呼啸着卷过大地，惊起了一群乌鸦。一个孤独的流浪者，拖着蹒跚的步子走向一片金色的小麦田。他带着一个画布，一个画架，一包颜料还有一脸痛苦的表情。他摆好了工具箱开始忘我地作画，急于去捕捉同暴风雨临近时麦子疯狂旋转的场景。如同风鞭挞着小麦使之疯狂，他将不详的云朵加在了画布上，接着是盘旋在他的头顶的乌鸦，当他向上看的时候，他暴突的眼睛中竟带着疯狂。他来到一棵树下，写下这样一段话：“我绝望了，看不到出路。”然后他痛苦地咬紧牙关，将手伸进了口袋......长镜头中，麦浪在风暴中疯狂翻滚，一声突然的枪响，让路过的司机吃了一惊。然后，音乐响起，“剧终”出现。
这是一个伟大的画面，一个永恒的传奇，世界上最受钟爱的艺术家，荷兰画家文森特·威廉·梵高（Vincent Willem van Gogh）之死，也是1956年上映的《梵高传》电影的最后一幕场景。

过去几十年来，“自杀”一直是梵高传奇中毋庸置疑的最后一章，公众热爱那些画面。但是，现在要人们接受梵高不是自杀而是被熊孩子误杀了，似乎总少了些艺术神秘的美感。2011年，普利策获奖传记作者史蒂文·奈菲和格雷戈里·怀特·史密斯就在他们的传记作品《梵高：人生》中，首次提出了“梵高不是自杀”的看法。但是这观点一经提出，他们就发现自己处于人们的质疑和攻击之下。

最新一期的《名利场》杂志再次刊登了“他杀说”提出者史蒂文·奈菲和格雷戈里·怀特·史密斯刊登的文章，他们两人在法医提供的证据下，重申梵高不是自杀。

2011年，《梵高：人生》刚刚问世就引起了巨大的关注，许多媒体包括BBC在内，都对这件事进行了报道。但是，奈菲和史密斯却认为，“那些追求疯狂角度和限时报道的新闻编辑们（特别是在英国）跳过了整整900页的正文部分，一路猛进直奔附录——梵高是被谋杀的！知名画家惨遭少年杀害！诸如此类惊悚的标题大张旗鼓地叫嚣着”，实际上对他们作品的内容没有进行详述，大多是断章取义。

在相对小范围的学术圈中，包括研究梵高的学者、艺术史家、策展人、专家也同样不满意，许多人多年的研究著作都深植于“梵高自杀论”的传统叙述。这些人不仅不赞同他们的新观点，甚至可以说是被激怒了。
梵高美术馆则在其网站上以一条措辞严谨的公告，表达了游移的态度：综合考量来看，要确定自杀就是梵高的死因还尚言之过早。就像其它关于梵高自杀的所谓的那些“早期资料”，主要依赖于一个人的证言——艾德琳·拉瓦克斯（Adeline Ravoux），梵高所住客栈所有者的女儿。梵高住在奥维尔镇（Auvers），最后他也死在了这里。梵高死的时候，艾德琳只有13岁。她首次讲述梵高之死，是在1953年。当她讲述的时候，实际上是把半个世纪之前父亲告诉她的故事讲了出来。但她讲故事的内容每次都在不断变化，甚至发展出戏剧性的塑造。
另一位目击者是梵高医生的儿子保罗，梵高曾为他父亲画过肖像画。梵高死的时候，保罗17岁。之后，保罗花了大部分时间吹嘘自己和他的父亲对这位艺术家的重要性。而梵高弟弟西奥（西奥·梵高，艺术品商人）的儿子却说保罗的很多说法“都不可靠”。

实际上梵高“自杀”正是处在一个适当的时间。他死后，艺术世界终于认可、接受了他的创作。尽管在他去世前几个月，巴黎一家著名的杂志报道赞美了他的作品；尽管因绝望而自杀的叙述与此时的时机并不十分吻合，但精灵离开了瓶子，他还是离开了人间。而梵高扣人心弦的自杀殉道的故事，就像火箭起飞一样，提升了梵高的名气。
关于“自杀说”，奈菲和史密斯认为都是一派胡言。
第一、梵高并没有为他最后的日子留下任何只言片语。电影其实犯了一个错误：梵高并没有留下遗书。对于一个如此放荡不羁的人来说，留下遗书才是奇怪的。人们在他死后，在他的衣服里发现了他的一封信件。而这封信被证实是在1890年7月27日，梵高受到枪击的这一天，写给他弟弟西奥最后一封信的草稿。那封信表现的是对未来的积极乐观，甚至是热情洋溢的态度。此外，就在梵高还没有被子弹击中腹部的前几天，他还订了很多颜料。
第二、在梵高死后数天内，并没有任何早期的记录提到“自杀”，它们仅仅提到梵高“他伤了自己”。奇怪的是，奥维尔城镇的居民似乎像有计划般对这个事件保持沉默。首先，尽管当时夏天的街道十分拥挤，但却没有人承认看到过梵高最后那次导致他丧生的外出。没有人知道梵高有枪，也没有人承认在梵高自杀后找到了那把枪，更是没有人找到过梵高当时携带的物品如画布、画架、颜料等等。他临终时候的医生是一名产科医生，可能根本无法对梵高的伤势做出正确判断。
第三、无论如何，无论是什么样的人，无论多么精神失常，试图开枪来自杀的话怎么会只击中了腹部？就算只击中了腹部，明明可以开第二枪来了结自己，却为什么要带着中弹的腹部，忍着极度的痛苦，蹒跚着走一公里的路回到自己的房间，在痛苦的挣扎中度过了29个小时才死去？

第四、事实上也很难有人能做到用左手射击自己的左侧。梵高不是左撇子。但不论在哪一种情况下，自杀者都会在握着手枪的手掌上留下灼伤的痕迹。让我们假设梵高的确以一种扭曲的姿态举枪自杀（更不用说掀起自己的上衣自杀了），法医Di Maio说道，“在这种情况下，伤口附近必然会有烟灰、火药的粉尘以及皮肤灼伤的痕迹，但任何一份法医报告中都没有见到这些。这也就说明枪口的距离应该在一到二英尺以外。”
梵高到底是谁杀的？

当时，警察曾调查过梵高的枪击事件。当地警方曾在梵高死前询问过他：“你想自杀吗”，他回答了一句令人困惑，且模棱两可的话：“我觉得是这样。”

那么如果梵高不是自杀的，到底是谁杀了他呢？

雷内· 萨克里坦（René Secrétan）很可能是凶手。16岁的雷内是巴黎一个药剂师的儿子。1890年夏天，他和他的家族一起到奥维尔避暑。在奥维尔，他率领一群小混混用恶作剧欺负人，曾经常装扮成野牛比尔，就好像他是一个英雄。他买了一个纪念品服装(流苏鹿皮、牛仔帽、皮套裤)和一个老式小口径手枪，看起来具有威胁，但老是出故障。

他发现了一个目标——一个名叫文森特的奇怪荷兰人。那时梵高已经成为谣言和嘲笑的对象，他拖着沉重的步伐，带着支离破碎的耳朵、尴尬的负荷，穿过小镇。只要自己高兴，梵高就会随意到处作画。喝多了，还会与人莫名其妙地进行激烈争论。

雷内的父亲在社区里是一个有影响力的人物，所以雷内有很多朋友，而梵高并没有朋友。雷内故意请梵高喝咖啡，迎合这个孤独画家的谈话艺术，并付了一轮又一轮的饮料钱。之后，他就拿梵高说的一些话作为笑料，来逗乐他的乐队朋友。而梵高不止一次受到雷内和他伙伴的捉弄。

  有一份长期被忽视的资料来自于瓦兹当地一个杰出家庭的女儿。据她所言，那致命的枪声响起的时候，梵高是在通往雷内家别墅的路上而不是在麦田里。

雷内后来在法国成为了一位受人尊敬的银行家和商人。当他看到梵高的电影后，决定抓住这最后机会来打破一生的沉默，但是他只承认那把枪是自己的，其他什么也没干，当事故发生的时候，他已经离开奥维尔了。

在20世纪30年代，当画家的死亡仍在人们的记忆中，著名学者约翰曾前往奥维尔采访过一些当地人。之后，他向很多人，包括至少一个记录员说起他听到的谣言，几个“小男孩”意外击中了梵高，男孩没敢出来承认，是因为他们害怕被指控谋杀，最后梵高选择保护他们，自己将这次枪击事件揽下来，给世人留下了一个“自杀式殉道”的结局。事情的经过就是这样。但是宋德利却对于梵高的“自杀式殉道”的结局深信不疑。因为根据一个诗人对另一个诗人的心灵感应，他相信梵高宁肯选择“自杀式殉道”的结局给自己划上一个完美无缺的句号。宋德利愿意保持梵高保持这样的结局，是为了让海子走的无忧无虑——梵高，平凡的高度。

13,关于宋德利诗歌宗教意及其宗教意识的二元结构

诗人是否信仰上帝是否信仰宗教其实就是个诗人宗教思考的总体概括性命题。一个诗人在诗歌中赋予了一种如何成份的宗教思考才可以被当成诗人的宗教意识来分析呢？这一关系诗人宗教意识的探究，是建立在一个信仰宗教的基础之上来思考诗人的宗教意识抑或是建立在一个破坏信仰的结构上来阐述诗人的宗教意识呢？诗人创作中所体现的反宗教行为一直被我们所忽略——当我们评价着某一诗人的宗教意识时总是坚持的立场是以诗人对于宗教的信仰角度来展开着宗教方面的思考。其实诗人针对宗教批判的过程首先是肯定之否定的过程——所以从这一角度而言我们就不能忽略着这些诗人的宗教意识，其中的区分只是表现在对宗教的信仰或者说批判方面——其实这其中还有着一个及其复杂的现象——诗人的宗教意识是否就代表着其一定在某种意义上信仰着某一方面的宗教——这一命题应该进入我们的视野间进行探讨。一个诗人是否是因为其在诗歌中详细的解构了宗教的价值才能被称得上是宗教意义的诗人是个一直被忽略的问题。宗教意义的精神永世其实在宋德利的作品中有着多层次的体现。

在诗歌评论家或者说理论家的学说中，诗人的传统宗教意识存在的基础是因为人类社会历史领域中必然会遭遇到的痛苦的生存体验，为了确保诗人在关于现实的思考中能够有一个脱离了现实环境意义的思考方针，才在诗歌创作中注入了关于宗教的谈论及其宗教意识的价值思考。在客观情况下，神性视域的引入使人获得了某种意义的肯定性，迫使那些充斥与弥漫人类社会历史领域中的所有规则及不规则的生存体验及生存经验，变成了信仰中的人为真理。但实际上，这一真理的信仰其实是对人类思考的一种麻醉。让人类社会产生一种极端意义的思考方针，让人们不再抵抗与反抗这些命运的苦难，而是坚信自己在受难中走向上帝所安排的天堂，最终与上帝同在。就是通向上帝之真理的道路。从关于在现实中生产思考转向与关于上帝的信仰思考，是传统的诗歌的宗教意识存在及其思考的基础。但宋德利的宗教思考意识却仅仅只是建立在一个否定的传统之间。他试图打破这种唯心的关于生存危机的思考模式，他认为建立在理性基础上的宗教思考是更应该建立在人类社会自我觉悟自我拯救的领域，他坚持认为，用宗教的真理意志去让人类社会自愿主动的接受生存中的苦难其实是一种反人道主义的宗教观点。他坚持的原则是，与其说让人类社会在一个反思的结构中去主动承担苦难的考验，不如让人类社会在一个建立关于现实的思考中去争取解放的机会。

宋德利在自己的宗教思考中，最明显的就是抛弃了对于宿命论的思考。但是，他关于生死方面的思考又是一个及其特异的框架结构。在他关于生死思考的过程中还夹杂了一个没有明确生死界线的形式。《华夏圣贤300吟》其实就是体现这一形式的代表性作品。人的生命尽管从诞生到死亡是基于一个唯物主义的认识之下的客观过程，但实际上我们对生死的思考就从来没有摆脱过与宗教信仰同时思考的模式。死亡似乎是只有在关于宗教思考的时候才体现出价值存在的特性——于是，人关于生死思考的过程中出现了一个及其庞大的矛盾。这一矛盾就是既希望人活着的时候有其价值，又同时希望死亡之后精神及其灵魂的永生。我们似乎从这里能够找到宋德利诗歌中的一个关于宗教意识的体现点——他既关注的是生存的价值，又关心的是死亡价值。他代表着客观力量为每一个生存者都准备好了自己的归宿——我们为什么在这么一个关于《华夏圣贤300吟》及其《花间诗集》的分析研究过程中，一定要从生命及死亡的角度频繁的证明而不是把更多的分析对象直接指向宋德利诗歌那些表层的印象呢？实际上这是个既简单又复杂的问题。简单的是，一个诗人从生命的角度，死亡的角度包括生命轮回的角度去进行自己诗歌生命本质，死亡本质，灵魂本质层面的由来去创作，本身就属于诗人精神流浪及其肉体流浪的逻辑范畴。另外，追求生命的永恒与追求灵魂其实是一件非常复杂非常矛盾的事情。实际上，在中国饲虎取义的宗教传说中，就是说明了某种情形之下，肉体与精神，肉体与道义，往往有时是不可兼得的情形。另外，在《华夏圣贤300吟》中所出现的这些圣贤人物，实际上在思考生命与精神永恒的问题时，尽管是圣贤，但是实际上都没有逃脱关于死亡恐惧的固有心理及其潜意识。我们不能把《华夏圣贤300吟》中所纪录的圣贤业绩作为这些圣贤唯物主义者的证明。无论是女娲还是大禹，都是神话中的人物。这些人物本身就包括着某些固有的超现实主义的元素存在。从神话中的圣贤，过渡到普通人间的圣贤，其实是个非常矛盾的过程。我们从《华夏圣贤300吟》中所选择的圣贤对象来看，尽管无论是女娲还是大禹并不是现实中的具有人本质特征的圣贤人物，但是实际上，后来所谓的《易经》等玄学，八褂之类的国学，其实都是根据炎黄的思想演变而来。在这里，我们明显可以得出的结论是，人类社会之所以有神话的历史出现，并不是真正的所谓对于自然的不解而导致，而恰恰相反，人类社会神话的出现只不过是人类社会一开始就知道利用神灵的威力传播自己的人类思想。宋德利曾经说过，无论中华文化的起源是来自神话也好，六经也好，甚至是哲学也好，其实并不是因为对于神话的真正崇拜，而是借助于神话的威力传播自己的思想而已。包括现在，这种借助于神话力量推销自己主题思想的领袖人物随处可见。比如说齐奥塞斯库，林彪的天才说，希特勒的奋斗说，甚至当代美国任何一届总统候选人都是经历了一个所谓的神化过程。当然，这些唯心主义的东西最终却被贴上唯物主义的标签。历代帝王的圣贤人物，从秦始皇伊始就没有中断过寻求长生不老秘方的前赴后继。因此，这些圣贤人物的本身就交织着非常丰富非常复杂非常矛盾的关于客观唯物主义与唯心主义的思考。而同样，宋德利在《华夏圣贤300吟》并没有回避这些矛盾的存在，也没有去客意去遮蔽这些神话元素，唯心主义元素的存在。所谓《华夏圣贤300吟》实际上是宋德利建立在唯物主义观点之上的对于唯心主义的反思。这是宋德利诗歌创作中关于某种意义思想的体现与存在。因此，我们在平时在创作歌颂历史圣贤人物的时候，往往所忽略的就是，由于历史的局限，在沈括，张衡等圣贤人物那里所出现的种种唯心主义特征。

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