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标题: 新诗漫谈 [打印本页]

作者: 李一凡 时间: 2016-1-24 14:31
标题: 新诗漫谈
新诗漫谈

一、新诗溯源

新诗发展到今天，已近百年，我国悠久的历史文化是新诗兴起和发展的渊源。
诗歌产生于民间，开始没有什么清规戒律。可后来到了文人手里，规矩就多起来。西晋时期故事体歌诗却颇为流行。对此，学者们早就注意到了。如萧涤非先生在其《汉魏六朝乐府文学史》一书中，即将故事乐府作为西晋乐府的三大类之一，并列出专章加以论述。但萧先生对西晋故事乐府的评价并不高，他以为故事乐府的盛行，是因为西晋文人生活空虚，故乐府拟古过当，所写绝少关涉时事，而“多在古题中讨生活，借古题即咏古事，所借为何题，则所咏亦必为何事” 。如果仅从文本和内容的角度来看，的确如此。但歌诗与一般的诗歌有很大的不同，它首先是为表演而创作的，因此，诗人在创作时，必然要受到音乐特征、表演者、表演方式、听众需求以及当时审美习惯等多方面的制约，而不能有太多的主观随意性。故就歌诗艺术而论，这些故事体歌诗不能不引起我们的注意。从中国古代表演艺术的发展实际来看，早在晋代以前即已出现了以音乐伴唱演述故事的歌诗。学者们早已指出，荀子的《成相篇》就是我国说唱文学的远祖，它是在用一种叫“相”的打击乐器的伴奏下，歌唱诗篇，但《成相篇》是说理而不是讲故事。到了汉代，讲故事的说唱文学已逐渐成熟。胡士莹先生曾指出:“汉代说故事虽无直接资料，然灵帝时待制鸿门下的许多诸生，却‘喜陈方俗闾里小事’，这些‘方俗闾里小事’，似乎是社会新闻一类的东西，它必然是采用民间口头语言来演述的，所以蔡邕攻击诸生所写的辞赋说:‘下则连偶俗语，有类俳优。’至于民间乐府中涉及故事的就更多。（引者按:注中又说:“如横吹曲的《刘生》、《洛阳公子行》，相和曲的《王昭君》、《秋胡行》，清商曲的《莫愁》、《子夜》、《杨叛儿》等。”）像罗敷采桑，昭君出塞，更为后来小说常用的题材。亦可从侧面窥知汉代说故事是相当普遍的。”又说:“近年出土的汉灵帝（东汉后期）时的一个‘击鼓俑’，满面笑容，张口，扬枹柎鼓，神态活现。有的专家判断是在说书，因为它颇有说、噱、唱、音乐、表演齐备的情状。” 杨荫浏先生也说:“这种长篇叙事（引者按:指《陌上桑》和《焦仲卿妻》）的歌曲，在当时究竟是怎样歌唱的?虽然因为缺少记载，我们很难肯定。但不难想象，在当时演唱这种歌曲的时候，听众的理解和感受会如何随着故事的发展而越来越深刻化。因此，从内容、艺术形式和演唱的效果看来，这类歌曲可能已不是一般的歌曲而是一种说唱音乐了。说唱在汉代已是流行相当普遍的一种民间艺术。《汉书》卷六八《霍光传》中有云，‘击鼓歌唱，作俳优。’四川出土的两个说唱俑可作为此语生动的例证。”西晋存世的故事体歌诗数量不多，且大多是历史题材，或歌咏正史中史实，或敷衍民间故事，或在前代歌诗的基础上有所改进，均具有一定的情节，如傅玄《秋胡行》讲述秋胡戏妻的故事、《惟汉行》讲述鸿门宴的故事、《艳歌行》讲述秦罗敷的故事、《秦女休行》讲述东汉庞娥亲为父报仇的故事，张华《游侠篇》讲述战国四公子故事、《纵横篇》讲述鬼谷子故事，石崇《王明君辞》讲述昭君出塞故事，陆机《班婕妤》讲述班婕妤失宠故事。这些故事体歌诗，其内容重在以歌词的方式讲述故事，其写作动机不是为了抒发作者自己的情志，在歌诗中作者基本上置身事外，采取的是接近客观的叙述视角（偶尔有作者的评论），因此，它们与一般的歌诗不同。西晋时期不仅出现了一批故事体歌诗，而且这些诗歌并不是仅仅通过语言叙述故事，而是与音乐或歌舞密切相关，具有较为明显的表演性，其集故事性与表演性为一体的特点与后来的说唱文学极为相似。唐诗宋词已经是诗词创作的巅峰，而后的曲就往往流于酒肆戏尤，传于民间了，应运而起的便是说唱文学，除戏曲外，还有民歌，快书，快板书，数来宝，莲花落，渔鼓坠，京韵大鼓等。这些年又兴盛起歌词，表演唱，朗诵诗，对口词等。其实这些就文字而言，有着共同特点：1.分行排列；2.表情达意；3.语句简洁，富有节奏感；4.大致押韵，读来朗朗上口。
五四运动的新文化推动了新诗的兴起和发展，闻一多，胡适等人首先倡导白话诗，这就意味着诗歌的解放，将文人的专利回归到民间，诗歌获得了最大限度的自由空间。于是新诗又从诸多说唱文学的亲支近派中脱颖而出，成为中国当代文学的一枝奇葩。
“五四”文学革命在创作实践上是从白话诗的写作开始的，胡适《文学改良刍议》中的“八事”相当一部分是对诗歌革命而发的，如反对用典对仗、反对旧诗词的无病呻吟、滥用套语，主张废骈等。刘半农在《我之文学改良观》中，也积极鼓吹诗歌革命，提出“于有韵诗之外别增无韵之诗”等具体意见，1919年胡适又发表长篇论文《谈新诗》，提出一系列新诗的建设性意见主张。在白话诗理论的指导下，白话诗的创作逐步形成风气。并涌现出第一批白话诗人，如胡适、刘半农、周作人、沈尹默、康白情等。
早期的白话诗“不重想象”的平实化倾向首先受到创造社诗人的挑战，创造社把“情感”与“想象”作为的基本要素加以突出与强调，郭沫若的》女神《使诗的抒情本质与诗的个性化得到充分重视与发挥，大胆的想象让诗的翅膀真正飞腾起来，使《女神》成为中国现代新诗的奠基作。
从内容上看，大多描写爱情，这大量的爱情诗既显示了他们的共同特点，又是他们对中国新诗的独特贡献。他们敢于冲破封建伦理道德的罗网，毫无顾忌地大胆坦率地抒写男女之间的倾慕与爱情，在此之前，歌颂爱情的自由诗没有湖畔诗派这么大胆，真切、热烈而又未流入庸俗猥亵。朱自清在《中国新文学大系.诗集》导言中指出“中国缺少情诗，有的只是‘忆内’‘寄内’，或曲喻隐指之作；坦率的告白恋爱者绝少，为爱情而歌咏爱情的更是没有。”而“真正专心致志做情诗的是‘湖畔’的四个年轻人”。
文学革命”之初，在白话与文言的激烈交锋中，胡适等提出口语入诗，使诗挣脱了几千年旧诗的桎梏，但伴随着这种诗体的大解放，却出现了新诗散文化的倾向，诗人们对新诗要求在形式上打破五言七言的格式，在音节上打破平仄，废除押韵，出现大量的近式散文分行的“无韵诗”，并强调自由抒写，随心所欲，使新诗似野马脱缰，各自奔驰，没有共同遵守的格律要求，从而给当时诗坛造成一定的混乱。

正是在这种背景下，以徐志摩、闻一多为代表的新月派开始大力提倡新格律诗，1926年闻一多在《诗的格律》中，提出诗的三美，即认为“诗的实力不独包括音乐的美、绘画的美，并且还有建筑的美。”徐志摩枯《诗刊弁言》中也提出诗与音乐、美术是同性质的，应注重“新格式与新章节的发现”，因为“完美的形体是完美的精神的唯一表现。”

二、主要流派

1.湖畔派——因该流派诗人多聚集在西子湖畔而得名，是中国新诗最早的一个流派。爱情，是湖畔派吟唱的主要内容。
代表诗人是冯雪峰、汪静之、应修人、潘漠华等。代表作品：冯雪峰《伊在》《卖花少女》，汪静之《蕙的风》《我是死寂的海水》，应修人《含苞》，潘漠华《离家》等。
2.新月派——提倡为艺术而艺术的唯美写作。
代表诗人是徐志摩、方令儒、朱湘、陈梦家、闻一多、林徽因等。代表作品：徐志摩《沙扬娜拉》《再别康桥》，闻一多《死水》《静夜》，朱湘《采莲曲》等。
3.象征派——早期现代诗歌的一个分支，更具有独立的象征主义特征。
代表诗人是李金发、王独清、穆木天、冯乃超、胡也频、蓬子等。代表作品：王独清《但丁墓旁》，李金发《弃妇》《我背负了……》《里昂的车中》，胡也频《旷野》，穆木天《落花》《烟雨中》等。
4.现代派——这一流派的诗歌成就较大，对后世的影响也比较深远。他们坚持“纯诗”的概念，主张借鉴西方现代艺术手法，重视诗的思维、情绪，但并不注重诗的音乐性和外在的格律形式。
代表诗人有卞之琳、戴望舒、何其芳、废名、徐迟、林庚、金克木、玲君、施蛰存、路易士等。代表作品：卞之琳《断章》，戴望舒《雨巷》《我用残损的手掌》，何其芳《预言》《花环》，废名《十二月十九夜》等。
5.七月派——这一流派的诗人大多经历过人生的重大起落沉浮，深陷政治冤狱几十年，新时期得以“鲜花重放”，是跨越了三个时代的诗歌流派。
代表诗人有牛汉、艾青、罗洛、曾卓、绿原、鲁藜、彭燕郊、邹荻帆、胡风等。代表作品：牛汉《我的家》《半棵树》《华南虎》，艾青《大堰河——我的保姆》《雪落在中国的土地上》《礁石》，邹荻帆《花与果实》《走向北方》，曾卓《栏杆与火》《悬崖边的树》，胡风《为祖国而歌》，绿原《惊蛰》，鲁藜《泥土》，彭燕郊《冬日》等。
6.九叶派——顾名思义由九位诗人组成。他们努力融合中国古典诗歌和西方现代诗歌的语言风格，追求诗歌的现实性、象征性和哲理性，注重诗人内心独特的感受。
代表诗人有辛笛、陈敬容、郑敏、杜运燮、唐祈、穆旦、袁可嘉等。代表作品：陈敬容《珠和觅珠人》，穆旦《赞美》《森林之魅》等。
此外，民主革命时期诗歌流派或诗群还有早期写实派（冯至、冰心、刘半农、胡适等）、早期浪漫派（郭沫若、田汉等）、中国诗歌会（芦荻、王亚平、蒲风等）、晋察冀诗派（田间、陈辉等）等，这些流派影响不是很大，或没有形成相对稳定的诗学主张。
7.现实浪漫派——这个命名有些牵强，也许源出于毛老人“革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合”的写作原则吧。从建国后到七十年代末期，遵循的是一条专制文学道路，即所谓的遵命文学或革命文学，文学主体地位退位给了政治或集团利益。在近三十年的历史跨度里，诗歌的调式惊人的统一。
代表诗人有郭小川、闻捷、贺敬之、张志民、田间、李瑛、李季、严辰等。代表作品：郭小川《甘蔗林，青纱帐》，贺敬之《桂林山水歌》，李瑛《酒肆》《鲁迅》，闻捷《苹果树下》李季《王贵与李香香等。
8.朦胧诗派——新时期第一个也是最大、影响力最深远的诗歌流派，伴随着“三个崛起”理论，迅速登陆中国诗坛。它的崛起，终结了专制写作时代，开启了中国新诗的新纪元。包括后朦胧诗潮在内，朦胧诗派被称作第二个新文化运动，推动了中国诗歌的新生。
主要代表诗人有北岛、舒婷、顾城、杨炼、江河、梁小斌、王小妮、芒克、李钢、食指、多多、王家新、黑大春、傅天琳、车前子等。代表作品：北岛《回答》《一切》《宣告》《十年之间》《黄昏，丁家滩》，舒婷《神女峰》《致橡树》《墙》，顾城《一代人》《远和近》《感觉》《弧线》《小巷》，梁小斌《雪白的墙》《中国，我的钥匙丢了》，杨炼《诺日朗》《大雁塔》，江河《纪念碑》，食指《相信未来》，王小妮《印象》，王家新《潮汐》，车前子《我的雕像》，李钢《蓝水兵》等。
9.第三代诗群——继朦胧诗后出现的一个诗歌群体，以颠覆朦胧诗、解构传统、解构崇高为理论基础，主张“诗到语言为止”。
代表诗人是于坚、韩东、杨克、周伦佑、杨黎、李亚伟、海男、欧阳江河等。代表作品：于坚《尚义街6号》《芸芸众生4·罗家生》，韩东《有关大雁塔》，杨克《在地面与天空之间》，李亚伟《中文系》，欧阳江河《蝴蝶》等。
10.中间代诗群——这是一个比较尴尬的命名，收罗了部分六十后出生的诗人，没有相对成熟的流派主张，但部分诗人的创作成就是可圈点的。
代表诗人有沈苇、汗漫、叶匡政、老刀、杨子、路也、李轻松、马永波、余怒、树才、格式、安琪、赵丽华等。代表作品：沈苇《新柔巴依》《黑的雪》，汗漫《水之书：守望黄河》，叶匡政《城市书》，老刀《关于父亲万伟明》，路也《江心洲》《牌坊街》《文史楼》，李轻松《母兽》《马》《鸦王》，马永波《电影院》等。
11.七十后诗群——不用说，也是个年代概念。
代表诗人是刘春、孙磊、刘川、胡续冬、聂迪、魏克、李郁葱、梦亦非、黄金明、胡军军、远人等。代表作品（略）。
12.口语诗派——也称民间写作。口语写作消解了传统的经验行写作，给诗坛带来了一股清新鲜活的诗风，有些近乎原生状态。但无节制的口语泛滥，使一些诗写沦为口水或梦呓，破坏了良性的诗歌生态，诗坛对此毁誉不一。
代表诗人是伊沙、徐江、侯马、阿翔、秦巴子、鲁西西、马非、谢湘南、岩鹰、贾薇、赵丽华等。代表作品：伊莎《饿死诗人》《车过黄河》《结结巴巴》，徐江《猪泪》，侯马《金别针》《精神病院的花园》等。
13.知识分子写作——也称新学院诗派，与民间写作相对立，是世纪之交“盘峰论剑”的产物。主张诗歌的人文结构、贵族化。
代表诗人是海子，西川、臧棣、翟永明、肖开愚、欧阳江河、孙文波、张曙光、西渡、桑克、蒋浩等。代表作品：海子《面朝大海，春暖花开》，西川《在哈尔盖仰望星空》《夕光中的蝙蝠》，翟永明《独白》，欧阳江河《玻璃工厂》等。
14.八十后写作——同样是一个年代概念。是当下诗坛最活跃、最前卫的诗歌群落。代表诗人有春树、三米深、郑小琼、吾桐树、唐不遇、水晶珠链、山叶、兰逸尘、远观、八零、莫小邪、苏瓷瓷、嘎代才让等。
15.第三条道路——这是一个无派之派，收拢了一批诗歌的散兵游勇，扯起旗号，旗下也有不少实力诗人。代表诗人有莫非、娜夜、卢卫平、十品、凸凹、谷禾、李南、谯达摩、林童等。
16、韵脚诗派
韵脚诗的特点之一句尾韵脚，出道于2000年之后，属于最新诗体，典型代表为方文山作品《关于方文山的素颜韵脚诗》。
韵脚诗隶属于驾驭在现代诗歌之上的新诗体，在尊重现代诗歌提倡的“一、形式是自由的，二、内涵是开放的，三、意象经营重于修辞”的前提下，又新添了一项步骤，那就是每一行诗的结尾均须押韵，使中国现代诗歌在追求自由和豪放的同时，又继承古体诗歌韵律流传千年的宝贵血脉，倡导诗人要表达经过加工的具有鲜明节奏的非自然语言，更加强调追求真情实感和韵脚的规范形式，为诗歌的创作和发挥制定一项行之有效的标准界面，最大程度地避免了其倒向现代诗歌自由散漫和无章法可循的口语化写作，让诗歌创作有章可依，有律可循，从而使现代诗歌的创作更加规范地发展和成长，并以更加良性更加持久的姿态坚忍不拔地在文学道路上永久生存下去。
现代韵脚诗最初受方道文山流素颜韵脚诗的深刻影响，甚至可以说集现代普通诗体与素颜韵脚诗之大成，通过吸收兼并而构建起来的新诗体，它不仅包容了人们对于古典诗歌的音乐韵律之美的追求，同时兼并现代诗歌的创作手法，使古典诗韵与现代诗歌完美融合而并驾齐驱，为诗歌的古今联系以及今后的发展做出重大贡献。
17、窗诗派：丘勒和临枝等人在2012年1月1日创办窗诗刊。成立了窗诗社团。加入该诗社人员高达300多人，主要代表人：丘勒，临枝，雪马，晓曲，木子轩，张斌，陈文礼，戈多等人。开启心灵之窗，我们一起沐浴阳光，让我们一起走在诗歌的路上，看世界风景，创造新的一片天地。“窗”表达：创造力，创新力，创造世界的意思。诗无界限，包容万象。无法为有法，无限为有限，无形为有形，创新不离宗，继承不离谱。不拘泥于形式。集各家之所长，标新立异，突破思维定势。诗意，诗韵，诗情，诗性，诗神，诗气，诗骨，诗律，诗境，诗形。赋予万千事物以生命和情感。给予一切存在和不存在的东西灵魂和思想。各类学科互通，横宽纵深，发散思维，古今中外，万变不离其宗，诗歌是精神的寄托，情感的纽带，思想的载体。窗诗后将淘汰其它流派而成为中国诗歌命脉的唯一向导和主力。窗诗社的愿望：时代性，先锋性，精神性领军人，简单化，行动化，想象化诗歌代言人，划时代，新生代，超越代，先驱者。窗诗社主义有。浪漫主义：想象丰富，天马行空。现实主义：深入民生，有病呻吟。印象主义：重视意象，给人印象。立体主义：立体全面，思维空间。表现主义：表现内心，体现精神。抽象主义：朦胧含蓄，寓意生动。未来主义：弹簧跳跃，幻想诡异。爱达主义：爱物爱人，歌功颂德。象征主义：内涵深远，意象寓意。个人主义：自我观念，自我理念。理想主义：梦境幻想，思想前进。结构主义：形态各异，千变万化。唯美主义：追求真善美，美学，语言美，思想美，情感美。内外兼修。哒哒主义：破坏，残缺，留白，一种别样的视角，另类别样的构思。垃圾主义：也就是一种非主流，以性和人类避讳的隐私和政治敏感话题作为题材，大胆艺术化的探索。自由主义：随性随意而作，自然而然，自由自在。批判主义：揭露现实，批判黑暗。窗诗社诗歌话有：口语化：口语表达，不刻意的雕琢，顺其自然，吐露心声。行动化：用行动去展示诗歌，让诗歌生活化。想象化：能够想象独特，给人意想不到惊喜和感动。简单化：语言简单明了，简单里面藏有无穷的力量，简练简洁。多一字则不成，少一字则不妥。以最少的字表最多的思想内容。原生化：诗歌来源生活，而高于生活，又回归于生活，让诗歌自然自由，自然天成。吐露真言。艺术化：诗歌具有真善美，诗歌具有形神兼备。符号化：诗歌只是一种元素符号，表达内心感受和作者对世界的认知工具。传达信息（内心，思想）。
个性化：独特的个人表达方法，抒发形式。数字化：诗文掺杂数字，字母等。前卫化：思想独特，眼光很远，进步的思想。对比化：对比产生美，正反，对立与统一的思考。层次化：情感有浓密，语句和段落有层次性，富于逻辑性推理。窗诗社诗歌的创新性有：独立求异性：有独立变异，不与他人相同，思维独具匠心。连动想象性：想象连续，联想丰富多。多向发散性：纵观古今，横看中外，纵深横宽。跨越反常性：打破常规，立意出新，内容新颖。综合互通性：诗无间限，万物相通。置换模拟性：能从旧里出新，继承中突破。逆向逻辑性：能从正面看的背面，能从背面看到正面。类比移植性：有参考比较，语言有哲理。窗诗社诗歌的物理力性：想象力：想象诡异，天马行空。表现力：表现突出，富于构思。震撼力：有力量性，鼓励人心。感染力：感人肺腑，悲喜真挚。生命力：顽强坚韧，挺拔雄起。创造力：敢于突破，推旧出新。向上力：积极乐观，助人成长。反弹力：绝望悲观，死而后生。凝聚力：团结包容，集中力量。向心力：吸斥引力，爱憎分明。冲击力：反冲实时，缓冲情绪。窗诗社诗歌的数学性：诗歌加法：加入各种事物作为创作素材，加入情感和思想。诗歌减法：减去多余的，啰嗦的字句，精炼精简。诗歌乘法：乘上新的构思，放大情感的流露，力求达到上乘的诗歌水准。诗歌除法：除去迂腐的思想和退步的成词滥调，继承，突破，包容，创新。窗诗社诗歌的化学性：诗歌不但可以分解成各种形式的诗歌，比如散文诗，微型诗，格律体诗，自由式，韵式新诗，相互之间也可反应结合，集各种优点中和成新类的诗。每个字就是元素，每一句就是一个反应式。相互可以转化，只是加入媒介不同，得到的结果也不一样，节奏快慢，反应的情感速度，激情顿挫。窗诗社诗歌的音乐性：诗歌节奏，情感的起伏，跳跃，平仄，韵，内部关系要和谐统一。窗诗社诗歌的建筑性：形式各样，无形又有形，千变万化。有对称形，交叉形，几何形，综合形等。窗诗社诗歌的绘画性：诗是无声的画，画是有声有色的诗，诗歌要有画面感，意境。声情并茂。窗诗社诗歌的生物性：各种诗歌要对立统一，有区别也有共性，万变不离其宗。就像生物一样各具特色。把万千事物赋予生命和感情。窗诗社诗歌的政治性：好的诗歌可以激发人的斗志，促进社会进步，感染读者，引导读者。不见血的战争，革新运动性。窗诗社诗歌的地理性：各个地方的诗歌都有不同的文化背景，接触事物都不同，创作的素材挖掘也不同，地域有别，诗歌也会有所不同。乡土化，还有城市化，都是属于地域化。窗诗社诗歌的历史性：诗歌源远流长，历史悠久，文化内涵深厚，沉淀出厚重的思想文化底蕴。窗诗社诗歌的构成关系：诗歌的点，也就是诗眼，中心思想。诗歌的线，是说线索，连接诗歌的语句段落和情感的递进或者层次性，诗歌的面，就是说诗歌要具有整体感，不能零散乱言胡语，不知所云。窗诗社诗歌的哲学性：诗歌具有哲理性，各类哲学，带给人们启发和思考。窗诗社诗歌的医学性：诗歌是一副良药，可以医治人的心灵，它是人类的精神家园。窗诗社诗歌的体育性：好的诗歌可以有助于人们的身心健康，促进人们积极的态度。窗诗社诗歌的生活性：诗歌是诗人的一种生活方式，是一种生活的品位和修养。

三、文学“三性”和诗歌“三美”
　　
　　谈诗歌先要谈文学，谈文学先要谈艺术。艺术的门类很多，如文学，曲艺，音乐，美术，舞蹈，杂技，摄影，书法，建筑，园林等等。艺术是典型化了的自然景观和社会生活。如果说大千世界是块璞，艺术品就是一块经过精雕细刻的完美玉器。
　　文学是运用语言塑造形象、反映社会生活的一门艺术，其作品来源于生活而又高于生活，就是说，是典型化了的生活，不再是原本的粗俗的生活，却又处处反映着原本生活的本质。
　　文学作品有其共属的的“三性”：真实性（艺术的真实）、历史性（社会性、思想性）、艺术性（美学价值)。
　　任何文学作品都是运用语言塑造形象，反映社会生活。作者塑造的形象，必须具有真实性。这种真实，并不是说把写作素材翻拍下来，一成不变。而是要有一个去粗取精，去伪存真的提炼过程，将社会现实化为艺术真实，达到共性与个性，普遍性与典型性的完美结合。作品中的形象，社会生活中普遍存在，却无具体所指。往往是张家的头，李家的脚，陈家的耳朵反挂着。但较之社会现实更典型，更激动人心，更富有广泛的指导性。不少诗作者习惯于实物实写，实话实说，以为自己感动的事物也一定感动别人，其实不然。鲁迅笔下的祥林嫂，儿子被狼吃了，的确是很悲惨的事。开始向别人述说，大家很同情她。可一再述说，大家就烦腻了。好的文学作品可以让人常读常新，每一次读都有新的感悟和收获，它可以不受时间和空间的限制长久广泛的流传，我国古代和世界上的许多名著就具有这样强的魅力。其实回过头想想，许多名著中讲述的故事有多少事是历史的真实?但我们可以毫不客气的说，作品中描绘的故事就反映了当时的社会现实，甚至现在还可以找到它们的影子，这就是文学作品的生命力，是和其历史性相融合的。
　　历史性，是指文学作品的社会性和思想性。任何文学作品所反映的都是社会生活，都是特定历史生活的缩影，都自觉或不自觉的渗透着作者主观的和社会客观的思想情感和意识，表现某种理念和追求。这正是文学作品的社会价值之所在，决定着其感染力和影响力的大小，即作品的深度和厚度。当代的许多诗歌过火的夸大了诗歌的历史性，重政治，重思想，以至于出现了标语口号式的干部体诗歌。大话套话连篇，大都是应时之作，注重营造特定的氛围和直白的表达作者的感受。却忽略了诗歌的艺术性，虽然貌似返璞归真，其实正断送了诗歌的艺术价值，强奸了诗歌的原本内涵。初学诗歌者也往往先步入这条路子。可以说，我们应通过巧妙的艺术构思体现诗歌的历史性，诗歌才有共鸣力，可读性，生命力，诗歌才有深度和厚度，才会使诗歌艺术熠熠生辉，坚实厚重，不至于流于实而不华或华而不实的境地。所谓纯艺术，为艺术而艺术的东西是不存在的。即使像有人写的最简约的所谓微型诗《生活》“网”和《戈壁落日》“圆/寂”不也都表达了人的思想感情吗？简单说来，历史性就是指文学作品中体现的作者的思想与感情，但历史性是不能独立存在的，它要与真实性和艺术性相辅相成。比如说“我伤心极了”，表达了真实（文学作品讲的是艺术的真实，与生活的真实绝不相同）的感情，但缺乏艺术性。如果写成“心上的刀晃了又晃/我蜷缩在寒夜的角落里抽泣”，就应该是诗的语言了。
　　艺术性，泛指文学作品的美学价值。思想性强的文学作品不一定具有强的影响力和号召力；激越的情感也可能处理的苍白无力，这就赖于文学作品的艺术性高低。它牵扯到文学作品的构思，布局，表现手法，修辞及语言风格等。我们强调文学作品的艺术性，就在于作品本身给人带来的精神享受。这种精神享受是文学作品真实性、历史性和艺术性的综合反映。没有艺术性的作品就没有艺术生命，就会丧失作品的共鸣感和内张力，失去艺术魅力。但也无需刻意的单纯地追求艺术性，为艺术而艺术，陷入不伦不类艰深晦涩的伪艺术的圈子中去，到头来失去文学作品应载负的本来职能。
　　 “三性”是诗歌，散文，小说，戏剧等文学作品所必须具备的共性，亦是是否文学作品的试金石。
　　诗歌作品除具备文学作品共有的三个属性外，还要具备“三美”。最早提出诗歌“三美”的是闻一多先生，他强调诗歌还有自己的特征：绘画美、音乐美、建筑美。这往往是形成和区别不同诗歌流派与体例的准则。
　　绘画美是指诗歌作品的意境和语言给人美的愉悦。诗歌是运用文法语言塑造形象，反映社会生活的文学门类，它所借助的语言相当于线条和色，在人们面前精心绘制出由各种意象组合而成的意境画面。不过，这些意境必须经过读者的感觉再创造才会最后完成。这种再创造是有千差万别的，不同的人就会有不同的意境感受。是因为他们的年龄、性别、环境、阅历、文化、性格、心情等诸多因素所决定。就诗歌作品本身而言，又会出现不同的意境风格和语言风格。有的清晰，有的朦胧；有的重于写实，有的浪漫含蓄；有的浓墨重，有的清淡白描，不一而足。就语言讲，有简洁，有厚重，有甜腻明朗，有艰深晦涩，笔法各有不同。这就是形成不同诗歌流派的重要依据之一。
　　音乐美主要指诗歌作品的音律和韵律给与人的音乐美感。这应该是人所共知的。所有的诗歌，都必须音韵和谐，但也并不是所有的诗歌都必须具备完整的音律和韵律。自由体诗歌是诗歌文学的全新解放形式，它重意境情韵，没有固定的结构形式要求，而在音韵上另辟新径。借助于情韵基调和节律形成跌宕回旋或推波助澜，语言结构极为紧密，而且聚散抑扬错落有致，阴阳顿挫挥洒自如。放得开，收的拢，达到音之铿锵，韵之和谐的音乐境界。我们谓之为诗歌内在的律动。非对称音步新韵诗在音律，音韵上就做了一定的限制，但不严格。音步可多可少，韵步可长可短，只要流畅顺口，和谐自然就可以了。大多数学诗者适应和习惯这种体例。格律体新诗在音律和音韵的要求上又加了一码，虽然不像旧格律诗那样有严格的音律，音韵及平仄规定，音步，节奏，同韵，近韵可作适当调整，但其形式上的音乐美是不容破坏的。
　　赞同韵节奏以标准诗行为单位，一个标准诗行就是一个韵节奏。韵节奏的跨度愈大，诗歌的音韵性愈差，纯自由诗就完全失去了音韵，不再押韵，它需要和谐的音节奏弥补无韵的不足，以丰富饱满的情韵，占据了全诗的统领地位，以至可以让人们忽略其音韵。这样看来，诗歌的音乐特征形成了诗歌文学的不同体例。
　　诗歌文学的建筑美（亦称结构美），也是区别于其他文学的重要特征之一。诗歌的章节、句段甚至词语音节的排列都是有讲究的，虽然可以主观调整，但也绝不可盲目随意。既要根据表情达意的需要，又要照顾行文的美观。更何况有些体例的诗歌还有音节音步的要求呢？
　　当然，那个时代所通行的诗歌术语与现代不同，对诗歌本质的理解也有差异，所以现代人应该有所调整。
　　第一美，主要应强调“意境美”（即诗歌的意境和情境），诗歌是通过形象思维来构思的，“诗中有画”是手段，最后要落实到意境上。这种意境已不是一张张僵硬的画面，而是立体的，给人空间感的，富有质感，动感，光感，声感等多种通过形象思维能够创设的艺术效应。再说，“绘画美”以至“三美”并未涉及更未突出诗歌的情感因素，这就忽略了诗歌的立意和功能，忽略了诗歌创作和欣赏的出发点和终极目标。如果忽略这些，诗歌将失去感人的情感氛围的酝酿，失去共鸣力及内张力，失去诗歌的生命线。“意境美”包括了诗歌“真善美”的主旨，只突出绘画美比较片面。
　　第二美的“音乐美”很重要，要求语感有音乐性，通过声调的调和，节奏的弦律，韵脚的规则性出现等手段来完成，格律诗是达到诗歌音乐美的现成的模版，非格律诗也要通过以上手段达到音韵上的和谐。自由体诗歌的出现与迅速发展，似乎给诗歌的音乐美打了一个大大的折扣，其实是将音乐美推及到音韵的外延。你可以细心读读精美的自由体新诗，它们的音步和节奏都是非常和谐的，给人一种有条不紊，跌宕有致，抑扬错落的空间美感。它们的语言本身的频率和张力已经赋予了音乐的神韵，形成隐约的音乐背景，让人不由自主地陷入意境创设的氛围之中。有些人故意给散文断句，硬说成自由体诗歌，我们可以这样鉴定：1.内容是否典型化的社会生活；2.是艺术的描摹还是生活的直白；3.有无精细的构思和语言技巧；4.总体看，具不具备诗歌的“三美”。
　　第三美，“建筑美”亦可说“结构美”。不仅指诗歌错落的排列显示节奏，更不是在印刷上显示美观，而是根据情感表达的需要，推进意境的润色和情境的升华。一首诗，不同的排列组合会带来迥然不同的艺术效果及美学效应。如杜牧的《清明》，有人就通过不同的断句方式改编成短剧或小品，虽然有玩弄文字游戏之嫌，但也说明诗歌的“结构美”还是不可忽视的。一些初学者却误解了诗歌的分行原则，以为分行的文字就是诗，那是一种浅薄；有些人还搞了一些与文学艺术没有关系的文字游戏，随心割裂语意，单纯追求书面形式，更是对诗歌的亵渎。

四、由“三美”谈新诗
　　
　　闻一多先生曾经提出过诗歌创作和欣赏应注重“三美”，即“绘画美”，“音乐美”和“建筑美”，后人大都奉为律条，称之为“闻氏三美”，用以检验诗歌的身份。其实以现在的眼光看，时代发展了，人们对诗歌文学的认识也逐步深入，“闻氏三美”已不能涵盖诗歌的特性。单就“绘画美”而言，闻氏强调的给人的印象只是一幅幅平面的绘，然而诗歌强调的却是人们常说的“意境”。这种意境已不是一张张僵硬的画面，而是立体的，给人空间感的，富有质感，动感，光感，声感等多种通过形象思维能够创设的艺术效应。再说，“绘画美”以至“三美”并未涉及更未突出诗歌的情感因素，这就忽略了诗歌的立意和功能，忽略了诗歌创作和欣赏的出发点和终极目标。如果忽略这些，诗歌将失去感人的情感氛围的酝酿，失去共鸣力及内张力，失去诗歌的生命线。至于“音乐美”和“建筑美”现代诗歌创作也都赋予许多全新的内涵。情真景真，二者是不可分割的。它体现着意境美的真实性特征。
　　意境的百度定义：“意境是指抒情性作品中呈现的那种情景交融、虚实相生、活跃着生命律动的韵味无穷的诗意空间。”“意”是情与理的统一，“境”是形与神的统一。在两个统一过程中，情理、形神相互渗透，相互制约，就形成了“意境”。意境是对情景交融、虚实相生的高度统一，能诱发和开拓出丰富想象的审美空间所构成的艺术形象整体。可见，诗歌的意境是指诗歌作品的意蕴和内涵及由此产生的冲击力量，是通过诗人的精心构思和精描绘实现的，是诗人提炼生活素材的基础上虚构加工产生的，因此更具有典型性和感染力。诗歌创作中，诗人运用语言信息创设特定的意境，伴之卓有成效的语言技巧，履之音律，韵律（包含音韵和情韵），便酿造成一首诗歌。意境的最终构成，是由创作和欣赏两个方面的结合才得以实现的。创作是将无限表现为有限，百里之势浓缩於咫尺之间；而欣赏是从有限窥视到无限，於咫尺间体味到百里之势。正是这种由面到点的创作过程和由点到面的欣赏过程，使作品中的意境得以展现出来，二者都需要形像和想像才能感悟到意境的美。就是说，真正意境的形成并感染读者，还要靠读者的再创造，这种创造是微妙的，只可意会，不可言传。既有形象的塑造，意境的拓展，又有情感的酝酿，哲理的感悟，还有语言技巧的愉悦。由于人们的年龄、性别、职业、修养、文化程度、阅历、信仰等素质的不同，意境在每个人身上显示的状态千差万别，正像人们读小说所说的，一万个读者，就有一万个哈姆雷特。因此说意境除王国维认为的情真景真的真实性特征外，还有情景交融的形象特征，虚实相生的结构特征和韵味无穷的审美特征。
　　新诗的“音乐美”也是不容忽视的。古体诗、词、曲在格律方面都有严格的规范，我国古代诗歌的鼎盛与演变以及“五四”以来新诗的发展都是一脉相承的。“近百年来，中国诗歌从完全与外界隔绝形成的自我完善的古典美学形态，蜕变出一种全新的现代新诗形式，这种全新的诗歌能够与世界发生关系，经过三次大的“横向移植”运动，汲收了西方欧美和苏俄诗歌影响，不断丰富和发展新诗自身的特性；同时，中国诗歌上千年的悠久传统，也由其强大的吸引力，影响中国新诗从外来影响下回归传统的“纵的继承”，形成了中国诗坛空前的丰富多样。”（《当代诗歌的发展以及面临的境》叶延滨）新诗是从古诗文学中解放出来，无论是语言还是格律，都不必严守旧体诗的束缚，形式和内容完全可以更自由化。其实我们已经这样做和正在这样做，是无可厚非的。但是诗歌如果脱离了音韵的轨道必然会散文化。现代新诗的体例按诗歌的格律音韵标准划分，可以看到大致有这么几种:1.格律体新诗（包括仿古诗）；2.自律体新诗；3.自由体新诗。自由体新诗是诗歌文学的全新解放形式，读起来已经不再朗朗上口，顺畅自然，怎么说也失去了不少音乐的美感，更多的接近于散文。自律体新诗在音律，音韵上就做了一定的限制，讲究押韵，但不严格。音步可多可少，韵步可长可短，只要流畅顺口，和谐自然就可以了。大多数学诗者适应和习惯这种体例。赞同韵节奏以标准诗行为单位，一个标准诗行就是一个韵节奏。韵节奏的跨度愈大，诗歌的音韵性愈差。格律体新诗在音律和音韵的要求上又加了一码，虽然不像旧格律诗那样有严格的音律，音韵及平仄规定，音步，节奏，同韵，近韵可作适当调整，但其形式上的音乐美和结构美是不容破坏的。 />　　现在争议最多的当数自由体新诗。不少人认为，所谓诗歌，必须讲究韵律，“无韵不成诗”，“有诗意的语言不是诗，押韵的语言才是诗的语言”如此等等。毋庸讳言，旧体诗歌是非常讲究格律音韵的。尤其押韵，是作为诗歌的必要条件。就算打油诗，也必须押韵顺口。只是到了“五四”新文化运动以后，新诗受西方诗歌的影响，更加人们思想的解放，逐步在诗歌中放宽了格律音韵的要求，演绎出首先是青年人喜闻乐见的自由体新诗。这种新诗体，本来就白话成文，再加无韵成诗，可以摆脱许多旧体诗的条条框框，语言的运用可以更加自由灵活，思想感情的表达可以畅所欲言，淋漓尽致，所以更便于推广，便于接受，发展也就非常迅猛。网络诗歌的出现，给诗歌文学的创作和交流提供了广阔的平台，自由体新诗也就疯长起来，一发而不可收拾，简直有泛滥成灾之嫌。
　　笔者认为，自由体新诗的所谓“成灾”，首先在于舍弃了音韵，过度强调了意境。例如田间的《假使我们不去打仗》——假使我们不去打仗，/敌人用刺刀杀死了我们，/还要用手指着我们的骨头说——/看，/这是奴隶！简短有力，给人一种咄咄逼人的感觉——你到底抗不抗战？不抗战你就是死了，还要别人指着骨头嘲笑。任何鼠目寸光、妄想在战火中苟且偷生的人，看到了都不能不为之动容，为之惭愧。他是以冷眼旁观的语气来写的，他的针对性是相当的强的。这一篇的每一个字都像针一样直直扎进那些贪生怕死的心脏，他是在劝诫，也是在悲愤，因为这种悲愤，所以田间的语气是冷峻的。这一篇是直接的力量的最好的代表作。这种力量来自于什么？描绘！通过生动的描绘创设灵动的意境。我们说，缺失意境美的诗歌不能算好的诗歌，无论是优美，壮美，恬美，凄美或者某种爆发美，带给读者或炽烈，或婉约，或奔放，或轻柔，或亢奋，或绵长的情感空间。但意境美是一切艺术作品的共同特征，也是一切文学作品的共同特征，单纯的意境美不足以体现诗歌的特征，“意境美”、“音乐美”、“结构美”缺一不可。不要说自由体新诗，就算押韵的自律体新诗和讲究格律的格律体新诗如果丧失了意境美不同样连散文都不如吗？正如我们判定形式上的文字分行和单纯音韵文字相同，都不能确定诗歌与否。《百家姓》、《三字经》、《药性赋》，《汤头歌》既有音律又合音韵，我们不能说它们是诗歌；《乘法口诀》、《珠算口诀》节奏感很强，有了音律，我们也不能说它们是诗歌。虽然它们表述的内容实质性很强，而缺少的却是诗歌文学的最基本的要素——意境，类似这样的文字充其量我们称它为赋，歌或者歌诀，押韵的称为韵文。至于快板书，快书，数来宝，唱词，对口词之类我们可以称为板话和说唱词，亦和新诗有本质的不同。单纯讲究意境美的文字，在抒情散文中比较突出。严格的说，自由体新诗就混淆了诗歌与散文的界限，将诗歌散文化了，从本质上讲它应界定于散文。然而，这种散文诗又不同于一般意义上的散文，它重意境情韵，没有固定的结构形式要求，而在音韵上另辟新径。它需要和谐的音节奏弥补无韵的不足，借助于情韵基调和节律形成跌宕回旋或推波助澜，语言结构极为紧密，而且聚散抑扬错落有致，阴阳顿挫挥洒自如。放得开，收的拢，达到音之铿锵，韵之和谐的音乐境界。我们谓之为诗歌内在的律动，以至可以让人们忽略其音韵，作为一种全新形式的自由体诗歌而存在，并且大有燎原之势。
　　我们不可忽视或者否定这种存在，任何存在都是时间和空间的必然。自由体新诗能舍弃韵律存在，冲出中国传统韵律诗歌的束缚，是中国文化与世界文化接轨的产物，是国人新文艺理念的升华。如同光屁股表演占领文艺舞台一般，已不能用中国传统的审美观念来定义。
　　意境是诗歌的主体，是最不易把握和学习的。音韵以至结构都可以让人们听到看到，而意境只能靠人们从阅读实践和写作实践中慢慢感悟获得。
　　诗歌的“结构美”不仅在于行文排列、句读组合，更重要的指其语言技巧。语言技巧是指诗歌创作中语言表达所运用的表现手法和修辞方法，一般如：象征，比兴，对比，衬托，悬念；拟人，夸张，比喻，排比，对偶，反语，双关，反诘，通感等，以及言辞的揣摩定夺。语言技巧并非无根之木，无源之水，故弄玄虚，夺人耳目，而是要匠心独到，别具一格的创设意境，使其水到渠成，锦上添花。即使同一题材，同一位作者，由于作品的立意不同，写作的定位不同，把握事物的闪光点和情感表达的需要不同，所运用的语言技巧就不尽相同。语言技巧运用得恰如其分，将会使意境清晰明朗，熠熠生辉；情景动人心弦，一鸣惊人。有许多诗歌呈两段式，两线式，多排比式，递进式，穿插式，豹尾式等结构形式，即使在句读上也有讲究。为深化某意境或强调某种意象以达到激发感情的艺术效果，常一咏三叹，有时还变换字词或诗行的排列形式。灵活掌握和熟练运用行文断句，也是诗歌艺术的极致。一些初学者却误解了诗歌的分行原则，以为分行的文字就是诗，那是一种浅薄；有些人还搞了一些与文学艺术没有关系的文字游戏，随心割裂语意，单纯追求书面形式，更是对诗歌的亵渎。
　　这样看来，“闻氏三美”是否可以约定为“意境美”、“音乐美”和“结构美”有待业内人士探证。

五、诗歌的诗素、语言、音韵和分行

自新诗兴起，大家都在为新诗应不应该押韵争论不休。有人说中国古典诗词一直以韵律为上，无韵不成诗；也有的说，新诗本身就是传统诗歌的革命，只要形象感人，有韵无韵无关重要。
只要稍有文学常识的人就都知道，新诗从属于诗歌。诗歌是文学作品的一大门类，其他还有散文，小说和戏剧。它们既然同聚文学门下，当然要有共同的属性，也有相交的要素——诗素。
诗素，其实早有其说，最早无从考究。台湾当代著名诗人和诗论家李魁贤指出：“诗的美是意象的新颖，联想的丰盈；即诗素的美，而不是语言的美。诗的深奥，是意象的深邃，联想的闪烁；即诗素的深奥，而不是语言的深奥。”(李魁贤《心灵的侧影》，引自邹建军《台湾现代诗论十二家》第139页，长江文艺出版社，1991年4月版)他把诗素作为意象，作为联想。温东华著《征在主义诗论 ——以此宣布征在主义正式诞生》《论诗象》中就提到“ 想把诗搞清楚，最好是从诗的象和诗的语言说起。其理由是，象作为单一的，都是诗素，作为整体，它又是诗本身。诗（或诗象）最终是通过语言来约制成型的，从语言的角度看，诗是语言的最高存在形式。象与语言虽分而为二，实则合而为一。象与语言虽明有所见，但最不容易说清楚。”温东华把诗素称为“象”或“诗象”。余光中译（美）罗勃．佛洛斯特/Robert Fros《雪夜林畔小驻》有关 “诗的元素”就把“结构密度大（把诗思、诗材、诗情、诗眼、诗素，有机的用诗语，把他们混合组织起来）”作为重要内容。有人认为：着重於诗质与诗素之把持，且以繁富的意象去构成其诗境。憎恶那种赤裸裸的所谓“情绪的独白”。大致看来，他们所言的“诗素”，应该是指诗歌作品本身所蕴含的图画感，动感，质感，情感以及能够振动人心，激发情志的力量和气质。这与不少人称诗歌的内容或素材为“诗素”是大相径庭的。
诗素是指文学作品的意蕴和内涵及由此产生的冲击力量，是通过诗人的精心构思和精描绘实现的。诗素的内容包括：意境和情韵，都是诗人提炼生活素材的基础上虚构加工产生的，因此更具有典型性和感染力。
中国人发明意境这一概念已有一千二百多年。中国唐朝中期意境的基本内容与理论框架已经确立。概括的说：两大因素一个空间，即情与景的因素和审美想象空间。此后，可以说，对意境真正理解的是王国维，他认为意境是真实性的体现，即情真、景真。(清.王国维：《人间词话》)如此看来，意境首先要求的是情感真实、景物真实。情真景真只是意境的一个真实特征，而情景交融是意境的形象特征;虚实相生是意境的结构特征;韵味无穷是意境的审美特征。因而这几大特征构成意境的总体特征，也是意境美的体现特征。真实特征。王国维认为：“大家之作，其言情也沁人肺腑，其写景也必豁人耳目。……以其所见者真，所知者深也。”(王国维：《人间词话》)这是王国维对意境深刻的理解。他认为情感的真实是意境的本质也是目的，对情感的描写要“沁人肺腑”;对景真实的描写要“豁人耳目”。这些都必须具有 “见者真、知者深”的真实感，一点假都不能掺和。这样才能创造出真实感人的意境效果。情与景，也是内容与形式的体现。景真也是艺术表现的本质特征，它载荷了本质与现象、目的与手段的全部信息。情真景真，二者是不可分割的。它体现着意境美的真实性特征。
　　情景交融形象特征。中国唐代诗人王维在他的《青溪》中写到：“言入黄花川，第逐表溪水。随山将万转，趣途无百里。声喧乱石中，色静深松里。漾漾泛菱荇，澄澄映葭苇。我心素已闲，清川澹如此。清留盘石上，垂钓将已矣。”王维这首诗自然、清淡、素雅，写景舒情，景真情更真。诗人笔下的青溪是喧闹沉郁的统一、活泼与安详的揉合、幽深与素静的融合所形成独特的审美意境。整个的描写形成了一幅动与静，生动形象的图画，达到了情景交融的意境。
　　在意境的表现中情景交融几乎成了意境的代名词，景中藏情、情中见景，这种形象的创造方式，正是意境美的情景交融形象特征的呈现。
　　虚实相生的结构特征。虚与实，也是一种变化，也可认为是一种主次排序结构，是艺术表现体现着意境的情与景虚实变化的结构关系。从意境本身来看，它包含两个方面的因素，一个是实，实即是主;另一个是虚，即是次。相生是一种变化的辩证关系。虚实相生，即是相互依存关系。从表象上看，体现的是一种审美效果。从思维上看，它蕴含着由人的思维产生的联想与想象的审美意识。
　　韵味无穷的审美特征。韵味无穷，即情韵与联想;韵味蕴含了无尽美的因素和效果，它含有：情、理、意、韵、趣、味等因素。无穷是由情韵与联想所产生无限的联想。中国唐代大诗人李白所作《静夜思》的诗句：“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”这千年佳句，使人浮想联翩，打动了多少思乡游子的心。这种挚朴情真的感情，奇丽瑰特的想象，达到了韵味无穷的审美效果。因此，这就决定了韵味的组成是由：物景与情感、意味与风格、体势与语言等多种因素组成。这种组成是属于整个意境的表现体系，而在意境的具体表现运用中则需要更加突出与集中。
显然，构成意境表现的因素是多种的，对意境的概念与定义的准确把握，确实产生了一定的难度。因而所有对意境的定义都基本上说明了意境的本质特性，只是涵盖的面有所不同而已。因此，通过上述我们也可对艺术意境作适当的界说：意境是对情景交融、虚实相生的高度统一，能诱发和开拓出丰富想象的审美空间所构成的艺术形象整体。总之，它是人类创造的艺术表现形式的一种基本形态。意境，是一切艺术作品（包括文学，音乐，美术，摄影，装潢，舞蹈，武术，建筑，园林等）的共同特征，区别在于另有基本要素和表现形式不同罢了。诗歌，小说，散文和戏剧同属于文学艺术，当然也不例外。意境便是它们共同的基本要素。除具备意境外，散文还应有不完整的故事情节或相对更自由化的内容与形式；小说应有相对完整的故事情节和人物形象；戏剧应有完整的故事情节和人物形象，另外还有舞台设计等。诗歌除具备意境外，还必须特别注重语言技巧，另外还有格律、音韵，节奏等方面的要求。自由体新诗就淡化或完全忽略了这方面的要求，只追求意境的存在，语言技巧的运用，靠诗歌本身的形式与内容产生和谐的律动。就欣赏的角度讲，一般地，诗歌偏重于意境和语言；散文偏重于神韵；小说偏重于故事情节和人物形象；戏剧偏重于故事情节、人物形象和舞台设计。
就是说在所有的艺术作品中，只有诗歌中的意境情韵能够剥离其他要素独立存在，形成章节文字，定义定型。犹如汉语里的单纯词，由一个语素独立成词，而不是多语素的组合。因此，根据文艺作品中的这一特点，我们把其中不可或缺的，只能在诗歌中独立展示的基本要素称之为“诗素”。意境和情韵糅合在文艺作品中谓“诗素”，独立出现仍称为意境和情韵。诗歌是文学艺术中最简单的表现形式，却又是语言的最高存在形式。
诗歌意境的创设主要依靠形象思维展开丰富的联想和想象，通过多的各种意象的描绘组合展示立体的、质感的、动感的、音乐感的情感画面，以激发读者的感官兴奋，这要靠诗人娴熟灵活不拘一格的语言技巧。独立展现的诗素和恰如其分的语言技巧是诗歌区分于其他文艺作品的两大要素，是鉴赏诗歌的试金石。一首诗要成为好诗，除了选择比较深刻、耐人寻味的主题外，还要抛弃已有的表达，在你所选中的旧意象中去寻找和发现新的东西，要发现眼前庸常事物中隐藏在生命深处的新的秘密。在构思一首诗时，不要急于拿笔就写，习惯于直白地以叙述性语言直接表达。一般应首先找到一个新鲜的诗核和让人亮眼的句子。诗歌作为一种语言凝练、表达丰富的艺术形式，比其他文体更强调诗意的惟一性和独创性。同时，还要注意用独特的语言，将你的新发现表达出来，这是诗的另一个基本要素，也是一首诗好与坏的重要标准。让人眼前一亮的诗意和独特的语言是最有个性的东西。世间万物大家可能都熟视无睹，而诗人就是要善于对世间万物重新命名，重新定义。诗人也是因为这种重新命名世间万物的权力和能力而君临天下。
　　语言技巧是指诗歌创作中语言表达所运用的表现手法和修辞方法，一般如：象征，对比，比兴，衬托，悬念；拟人，夸张，比喻，排比，对偶，反语，双关，反诘，通感等，以及行文的排列和句读的定夺。
　　诗歌要求语言一定精炼准确，创设意境要形象灵动，情境要极度到位，达到投一石而激千层浪的艺术效果。这就需要作者字斟句酌，潜心推敲，借助语言技巧获得新意和深意，进而感动读者。我们坚持朴实中蕴含深意，灵动中妙趣横生，精短中余味悠长，闪烁中撼动人心的创作和评鉴底线。　　语言技巧并非无根之木，无源之水，故弄玄虚，夺人耳目，而是要匠心独到，别具一格的创设意境和情境，使其水到渠成，锦上添花。即使同一题材，同一位作者，由于作品的立意不同，写作的定位不同，把握事物的闪光点和情感表达的需要不同，所运用的语言技巧就不尽相同。语言技巧运用得恰如其分，将会使意境清晰明朗，熠熠生辉；情景动人心弦，一鸣惊人。怎样使语言技巧运用得恰如其分呢？这要视具体情况而定，“文无定法”便指如此。
　　首先应把握所写内容的内涵，由表及里，深入浅出，运用恰如其分的语言将抽象具体形象化，将哲理情感化。如凡夫的《儿子》“挑着太阳/担着月亮//晚霞铺满老娘的呼唤”.意在写年轻人生活的艰辛和母子间的相互牵念，就用夸张和视角转移的方法来处理。《残年》“将落日塞进灶膛/熬尽苦难的岁月”则用夸张和拟物描绘风烛残年的苦痛。其次，让诗活起来，有生命力。这就要在遣词造句上下一番功夫。如《诗人》“拔下自己的羽毛/做一个简陋的小窝/孵出些唧唧喳喳的文字”运用了拟物，还注意了动词、形容词和象声词的使用，才达到了醒人耳目的效果。再次，一般诗歌篇幅精短，这就给作者的语言驾驭能力提了一个更高的台阶。文字提炼一定要“稳、准、狠”，即稳妥，准确，不惜修改舍弃。诗歌创作中，由于作者的立意角度和语言技巧各异，便会出现作品的情理侧重差别。有的重于抒情，有的重于说理。诗歌的抒情的确是不易把握的，难得洋洋洒洒、痛快淋漓。想用有限的文字激发出暴风骤雨般的感情，产生雷霆万钧的力量是不可能的。它只能引发读者瞬间情感的火花，并在火花闪现的顷刻，触发心灵的颤动，以至余波经久不息。不要小瞧这瞬间的火花，同样光辉灿烂，动人心弦。抒情诗大都借景或托物，并不直抒胸臆。通过对原型景物的描绘和渲染，寄情于景，托情于物。其中滋味让读者自己去品味，获得美的愉悦。如：老李飞雪的《客在异乡》：“夜半几声犬吠咬破梦境/乡愁喷涌而出/溅湿趴在窗口的那弯瘦月'在这方面做得就非常成功。全诗要写客在异乡的游子那种思乡之苦，作者浓墨重的描绘特定的景物：夜半犬吠，乡愁喷涌，溅湿瘦月。虚实相映成趣，明知言过其实，却又不觉荒唐，反而会引起感情上的共鸣。诗中的动词用得尤为巧妙：“咬破','喷涌”，“溅湿”，“趴”，增强了画面的动感，激发了感情的升华。抒情类的诗歌常用一些语言技巧，《客》诗中就运用了比拟，夸张等修辞方法。哲理诗是大家熟知的一类诗歌，闪烁着智慧火花。作品往往由事物或事件的某方面的特征，特性或现象入手，或一针见血，或旁敲侧击，或热嘲冷讽，或请君入瓮等等手法以物寓理，以事寓理。这种哲理诗，常常选取的是人们司空见惯的意象，结论虽说不上石破天惊，却也让人出乎意料，或别开生面，不得不心悦诚服。顾城的诗：《一代人》黑夜给了我黑色的眼睛，/我却用它寻找光明。表达对光明的渴望与追求。柳笛的诗：《枝头》繁华落尽/孤零零地/举着一串空荡荡的日子。指出过度奢侈的繁华将意味着冷落。
　　无论抒情还是哲理，都必须在创设意境的基础上运用语言技巧，才不至于苍白无味。
　　另外，诗歌还常常扩大词语的外延，偷换概念等等。在语言的表达上，尽量多一些幽默，诙谐或讽喻，增强作品的感染力。
诗歌的语言必须合乎基本的语法规范。形象描绘的同时，构思行文则偏重于逻辑思维，就是说意境的展示状态应为常人所理解，虽然平中见奇但并不突兀，悬念百生却水到渠成。我们不反对诗歌的朦胧美，朦胧的意境可调动读者的联想和想象，给人一种欲说还休，品味不尽的感情冲动。但朦胧绝不同于怪诞，支离破碎语无伦次的意象组合，很难让读者阅读的同时重新创设意境和感受作品传递的情韵。如果读诗像欣赏佛家符咒一般，恐怕读者就要苦苦修炼一双慧眼了。阳春白雪也好，下里巴人也罢，芥茉凉菜，各有所爱。还是雅俗共赏的作品生命力更强些。至于“用误读替代意蕴的丰富，词语的张力”，是存在的。因为作者不可能与作品同时详细的介绍写作的背景与目的；每个读者的年龄、性别、阅历，修养、情趣等等有许多不同导致对作品的鉴赏角度，感悟深度，品味力度等各方面的差异。这是可以理解的，也正是这些差异体现了诗歌文学的美学价值。
情韵是作品本身酝酿的感情基调，它应该附属于意境，与意境相辅相成。无论是优美，壮美，恬美，凄美或者某种爆发美情感表达，还是带给读者或炽烈，或婉约，或奔放，或轻柔，或亢奋，或绵长的情感空间，都是意境所展示给人们的第一印象，也是引发读者共鸣的感情基础。
作者在诗歌创作中运用语言信息创设特定的意境和情韵（诗素)，伴之卓有成效的语言技巧，履之音律，韵律，便酿造成一首诗歌。真正意境和情韵(诗素）的形成并感染读者，还要靠读者的再创造，这种创造是微妙的，只可意会，不可言传。既有形象的塑造，意境的拓展，又有情感的酝酿，哲理的感悟，还有语言技巧的愉悦。诗素才是诗歌的主体，决定一首诗的成败，是最不易把握和学习的；语言技巧则是诗人文字功底的充分展示，往往突显诗歌的质量优劣；音律和韵律是诗歌的装饰，是诗歌内容的附加，增强了诗歌的音乐美感和感染力。音律和韵律都可以让人们听到看到，而诗素和语言技巧只能靠人们从阅读实践和写作实践中慢慢感悟获得。由于人们的年龄、性别、职业、修养、文化程度、阅历、信仰等素质的不同，诗素给予每个人显示的状态千差万别，正像人们读小说所说的，一万个读者，就有一万个哈姆雷特。
新诗，发展到今天，大致有如下几种形式： 1.自由新诗； 2.自律体新诗； 3.格律体新韵诗（包括仿古诗）；4. 微型诗。其中格律体新韵诗不过在格律上模仿古格律诗，却在平仄韵律上不做严格要求。微型诗只是作了篇幅限制的诗歌。
自由体诗歌是诗歌文学的全新解放形式，它重意境情韵（诗素）的创设，没有固定的结构形式要求，而在音韵上另辟新径。句中的音步调整，行间的参差布局，节与节之间的跳跃留白，借助于情韵基调和节律形成跌宕回旋或推波助澜，语言结构极为紧密，而且聚散抑扬错落有致，阴阳顿挫挥洒自如。放得开，收的拢，达到节奏铿锵，起伏和谐的音乐境界，我们谓之为诗歌内在的律动，形成了以诗素独立制胜的格局。
自律体新诗在音律，音韵上就做了一定的限制，但不严格。音步可多可少，韵步可长可短，只要流畅顺口，和谐自然就可以了。大多数学诗者适应和习惯这种体例。格律体新韵诗在音律和音韵的要求上又加了一码，虽然不像旧格律诗那样有严格的音律，音韵及平仄规定，音步，节奏，同韵，近韵可作适当调整，但其形式上的音乐美和建筑美是不容破坏的。
诗歌的韵律是为诗素服务的，是诗素的附加和修饰，韵律离不开诗素，而诗素则完全可以脱离韵律。有韵诗歌可以更强的体现音乐美感，使诗素更加张扬与优美，进而增强其感染力和共鸣力。在押韵方面，不同的诗素需要选择相关的音韵匹配，才能获得尽善尽美的表达效果。一般地说，表达赞美、歌颂、畅快、亮丽的感情选用遥条韵 ao，iao ；发花韵 a，ia，ua ；言前韵 an，ian，uan，van ；人辰韵 en，in，uen，vn ；江阳韵 ang，iang，uang ；中东韵eng，ong，ing，iong，ueng 。表达伤感、悲哀、消沉、卑怯等感情选用一七韵 i，v ；姑苏韵u ；由求韵 ou，iou；梭波韵 o，e，uo ；乜斜韵 e，ie，ve ；怀来韵 ai，uai ；灰堆韵ei，uei 。亦不尽然，可根据表达需要和作品实际情况适当调整和换韵。
赞同韵节奏以标准诗行为单位，一个标准诗行就是一个韵节奏。韵节奏的跨度愈大，诗歌的音韵性愈差，纯自由诗就完全失去了音韵，不再押韵，它需要和谐的音节奏弥补无韵的不足，以丰富饱满的情韵，鲜明灵动的诗素（为人们所能接受而又能引发人们丰富想象和联想的意象因素和情感因素）占据了全诗的统领地位，以至可以让人们忽略其音韵。所谓无韵不成诗，不是绝对的。就拿外国诗歌来说，翻译过来大都失去了押韵，但我们仍冠之为诗歌，没有谁说变成了散文，就是说它仍然具备诗歌不可或缺的要素。如果我们的新诗具备了同样的要素，而独不押韵，为什么就可以排斥诗歌之外，称其为散文呢？其实一般相对而言，散文要比诗歌内涵丰富得多，语言灵活的多，结构紧凑得多，立意鲜明得多，感情充沛得多。你想一首诗歌信息量怎比得上同等散文的宽泛承载？
形式上的文字分行和音律及音韵，都不能确定诗歌与否。《百家姓》、《三字经》、《药性赋》，《汤头歌》既有音律又合音韵，我们不能说它们是诗歌；《乘法口诀》、《珠算口诀》节奏感很强，有了音律，我们也不能说它们是诗歌。虽然它们表述的内容实质性很强，而缺少的却是诗歌文学的最基本的要素——诗素和语言技巧，类似这样的文字充其量我们称它为赋，歌或者歌诀，押韵的称为韵文。至于快板书，快书，数来宝，唱词，对口词之类我们可以称为板话和说唱词，亦和新诗有本质的不同。但可以认为，它们是新诗的先祖。
因此，新诗创作必须首先考虑诗素和语言技巧，如果再提高要求，便是要有和谐的音韵。音韵要求的程度不同，新诗的体例便有所不同。
最后要提到诗歌的文字分行，这是诗歌区别于其他文学作品的外在形式，是大家公认的。但诗歌的分行不要过于随意，根据表达的需要既体现诗歌语言的美感，又把握阅读的节奏气息，还注意韵脚韵律的蜿蜒起伏错落有致就够了。没有必要故弄玄虚或做文字游戏。
鉴赏一首诗歌，人们往往首先看是否文字分行排列，然后阅读看其格律音韵，最后才细细品赏其意境和语言技巧。拿人做比，分行是诗歌的服饰或装扮，音韵是诗歌的相貌和体型，语言是诗歌的品格或气质，意境是诗歌的生命或灵魂。根据认识论的观点，认识任何事物都是从现象到本质，由表及里，由浅入深，由感性到理性逐步认知。鉴赏诗歌亦如此，先粗看眼前的文字是否具备诗歌的外部特征：分行没有。应当指出，诗歌文字必须分行排列，但分行排列的文字未必是诗歌。第二步就要打量这段文字的长相如何？属于诗歌中的那一类别？音韵的美往往也是非常动人的。进而再去静下心来品味这首诗是活的还是死的，有没有生命和灵魂，展示了怎样的艺术画面和情感内涵，有着怎样的艺术特色和艺术魅力。由此看来，一首相对完美的诗歌应该具备意境、语言技巧、音韵和分行四个要素。但自由体新诗却展示了一种残缺的美比如《断臂维纳斯》，更有雕塑本身的简洁和形体的优雅。没有了手臂主体形态更突出了。有的是种病态美的残缺美，比如落叶和残荷的美。所以音韵并不一定影响一首诗的整体表达效果。
就诗歌本身而言，我们不可笼统武断地说“诗歌不必有韵”或“无韵不成诗”，只能客观地具体地鉴赏文字的内涵而不是形式。我们推崇内容和形式的完美统一，但也不排斥具备充要条件的其他形式。有柄的刀能杀人，忽略了刀柄的刃同样能杀人。一篇文字，只要诗素在，伴有可体的语言技巧，又分行排列，就可以称之为诗歌。

六、浅谈新诗的语言艺术

人有人言兽有兽语，感情的交流总要通过一定的方式。文艺的出现，使人类的语言交流更为多样化，缤纷化，细腻化，传神化，根据各自的特点出现了许多分支，譬如;听觉语言（语音交流，音乐，器乐，曲艺，戏剧，密码电传、击掌为号等），视觉语言（美术、雕塑，园林，建筑，影视，旗语、哑语，眉目传情等），肢体语言（舞蹈，杂技，哑语，表演、打斗，撒泼等），文字语言（文学、信函，图书，报刊，广告等），还有其他，不一而足。这些交流方式源于生活，又为生活服务，为人们所共识。
诗歌语言，是文学语言的重要组成部分，包含艺术化的生活语言，它源于生活又高于生活。人们日常交往运用的是生活语言（语音和一般文字交流），往往通俗直白，说清楚即可，听明白就行，不大需要艺术方面的加工。不过有些人有些时候也讲究说话艺术，表现出幽默诙谐富有情趣的语言风格，让人感受到别具一格的风采。艺术语言就有别于生活语言，它特别需要对生活语言进行艺术加工，在生活语言的基础上，运用各种修辞方法和表现手法装饰打磨生活语言，使之艺术化，进而达到“图画美，音乐美和建筑美（闻一多语）”的语言境界，形成诗歌语言。有人将生活语言和艺术语言套用数学中坐标投影的理论进行图解，说生活语言为“横轴”，艺术语言为“纵轴”，诗歌语言便是纵轴在横轴上的“投影”云云，也未尝不可，不过繁琐些而已。
新诗，是“五四”运动后兴起的白话诗歌新体，可以说是中国传统古典诗歌的全新解放，使诗歌文学更接地气，更通俗易懂，更大众化。冲破了格律，音韵，排列，词法句法等旧体诗词的重重束缚，以领引现代文学的姿态脱颖而出。既然是白话体诗歌，那么就更接近于生活语言，为更多的人所接受，所理解，所创作，所传播，因此，新诗创作的成功与否也就在于其作品是否利于人们接受，理解、传播，而又具有一定的艺术审美价值。
新诗的艺术美感与白话体是一对矛盾的统一体，是相辅相成的，既相互促进，又相互制约。简单直白不加修饰的生活语言算不得新诗；刻意的单独追求词汇的罗列雕琢，甚至莫名其妙地修辞，留白，跳跃等伪艺术的语言也不是新诗。只有那些比较准确地艺术化的诗歌语言才是新诗。
究竟怎么恰如其分地将生活语言艺术化，使之成为大多数人能够认可诗歌语言呢？这是当今新诗创作理念的焦点。其实，生活语言的艺术化俯拾皆是，比如我说：“吃饭去！”你说：“喂脑袋去！”二者的表意是相同的，但后者就艺术化了。再如我说：“意见不一致。”你说：“裤裆里放屁，跑两叉股里去了！”意思差不多，后者也艺术化了。当然这还都不是诗歌语言，诗歌语言还要精练精致文雅含蓄，并且要考虑到整首诗歌的立意，构思，意境，情韵，技巧，乐感和排列组合等等，因为任何艺术语言都要放在整首诗中评价才有意义。哪怕最简短，最平实的生活语言，如果在特殊的语境中，在与上下文的衔接中迸发出智慧，睿智的火花，能够给人趣味，共鸣，启迪和激动，这种语言就已经艺术化，已经升华为诗歌语言！相反，就算我们煞费苦心的罗列堆砌一大堆不相关的辞藻，莫名其妙地运用一整套修辞方法，一系列的表现手法，只要不能让人读懂，有所理解，有所感悟，有所触动，而像猜谜语似的百思不得其解，都不能说是一首成功的好诗。粗糙地说，生活语言好比歌曲的歌词，艺术语言如歌曲的曲谱，诗歌语言才是歌唱家配乐演唱的动情歌曲。有人说“不好好说话说出不好说的话”就是诗歌，其实不然。不是“不好好说话”，而是不讲生活语言，选用艺术语言；不是“不好说的话”，而是含蓄，内敛，意境深邃的诗歌语言。简洁一点说，就是：选用艺术语言，组合成诗歌语言，这就是诗歌。
由此想到人们常说的诗歌创作的“三境界”：一是“看山是山看水是水”；二是“看山不是山看水不是水”；三是“看山还是山看水还是水”。其实第一境界不过说诗歌作品局限于原型的临摹与复制，以生活语言入诗，反映原本的生活，还不具备诗歌语言的特征，没有诗歌的意境和情韵。第二种境界是指知道了将生活语言艺术化，并运用艺术化语言描摹渲染原型，使其突兀，鲜明，具备了诗歌语言的特征，但却失去了自然之趣，多了许多刻意的雕琢与牵强，只是一种变态的美感。第三种境界告诉我们成功的诗歌是看上去朴实无华的生活语言，作者却能让它在不动声色的自然之趣中升华，超越了艺术语言的构建，直接抵达诗歌语言的殿堂，既保持了原型的原汁原味，又拓展了它的内涵和外延，没有矫揉造作之嫌，没有牵强附会之意。这三种境界与诗歌语言的升华有极密切的关系。还用歌曲演唱比喻，第一境界是歌词吟诵阶段；第二境界是曲谱弹哼阶段；第三境界才是配乐演唱阶段。下面就具体谈一谈新诗语言的艺术化。上面说过，我们平时的生活语言，往往不需要作艺术化处理。但诗歌语言又极需要语言的艺术化，就算是上面说的第三境界的诗歌语言，更需要我们实现有生活语言到诗歌语言的超级跨越，这种跨越靠什么实现？靠立意，构思和语言技巧！
首先说立意。立意，是确立作品思想与感情的指向，即作品所反映的是什么思想或感情。写作诗文讲究立意，立意精美，创设意境才有章可循，规范思路，激发灵感，先声夺人。新诗（写文章也一样）立意不可落入俗套。你想，别人都知道，都想到的东西你写出来谁还稀罕？别看论坛上又吹又捧地，那不是真实表态，都是干送人情，图个人气，真正研究起来就不能沽名钓誉，自欺欺人。作品要出，就要多角度切入，奇思妙想，平中见奇，出其不意。
　　巫金余[香港《墙头草》“用尽整个族群的臂力/毅然/把春天扎在高墙上”苍山一画先生这样评说：墙头草，风吹两边倒。人们常引以喻指和嘲讽那些立场摇摆、随声附和的人。对某一事物的认知与评价往往与民族的心理积淀、文化背景有关。这首《墙头草》在立意上故意悖反人们的惯性思维,或者说思维定势，颠覆传统文本寓意，因而让人耳目一新。‘把春天扎在高墙上’，灵动之语也！它让人们对春天和青草产生美好的遐想！由此诗可知，对任何事物的评价都可以是多角度的，甚至可以是对立的。新诗的炼意，关键在于选准事物和感悟事理，事物的特征、特性和涉及的事理是多方面的，更加人们思考的角度与方法各不同，作者就要首先考虑把作品的主旨确立在什么方位，选定范围和目标。最好是大家人人关心，容易引起共鸣的话题。定位后，就借助原型说开来，往往醉翁之意不在酒，点此说彼，将意象或扩大，或缩小；或抬高，或降低；或以偏盖全，瞒天过海；或攻其一点，暗渡陈仓等等。通过描绘各意象，组合成一副完美的意境。让读者能感受到，又若即若离。见又不见，闻所未闻，思之有理，心悦诚服。
　　说到炼意，还有一个灵感问题。人们常说“思如泉涌”或“江郎才尽”，都是说人们创作灵感的兴奋和消失。无灵感时，熟视无睹；灵感闪现，欣然命笔。我们看别人的精美诗文，常赞不绝口，拍案称奇：“我怎么就没有想到这层意思？”就是说，同样熟悉的事物，未触发你的灵感火花，别人却大放光芒。灵感是思维的导火索，如同电脑密码，密码点破，继而豁然开朗。灵感不是凭空就有的，它是人们认知自然和社会的知识积累的基础上，感悟和思考的瞬间体验。“没有想到这层意思”就是没有悟出事物本身的内涵，灵感或者还在休眠之中。所以，写作者要勤观察，多思考，细品味，巧联想，说不定什么时候灵感会出现，于无声中听惊雷。而思想懒汉恐怕是不容易得到灵感的，也永远提炼不出一个好的主题。
再说构思。创作一首新诗，与创作其他文艺作品一样需要精巧的构思，有精巧的构思才有精巧的作品。
我们看到或者想到某一事物或现象，打算围绕它写一首新诗，于是产生了创作冲动。这时候切莫莽撞下笔，照葫芦画瓢，企图一踹而就。而应该仔细琢磨写作原型的各方面的特征，选定自己从哪方面哪个角度入手。再想想怎样挖掘其中的深意和内涵，撞响它最机敏、能量最大的共鸣效应以扩展作品的内张力。这就要求作者不仅考虑原型本身，更要联想到原型与其以外各种事物、现象、伦理、逻辑等千丝万缕的联系。还要求作者从文字表达的角度出发，思考语言表述的准确，精当，巧妙，幽默，更富于感染力和共鸣力。一首诗要成为好诗，除了选择比较深刻、耐人寻味的主题外，还要抛弃已有的表达，在你所选中的旧意象中去寻找和发现新的东西，要发现眼前庸常事物中隐藏在生命深处的新的秘密。在构思一首诗时，不要急于拿笔就写，习惯于直白地以叙述性语言直接表达。一般应首先找到一个新鲜的诗核和让人亮眼的句子。诗歌作为一种语言凝练、表达丰富的艺术形式，比其他文体更强调诗意的惟一性和独创性。同时，还要注意用独特的语言，将你的新发现表达出来，这是诗的另一个基本要素，也是一首诗好与坏的重要标准。让人眼前一亮的诗意和独特的语言是最有个性的东西。世间万物大家可能都熟视无睹，而诗人就是要善于对世间万物重新命名，重新定义。诗人也是因为这种重新命名世间万物的权力和能力而君临天下。
语言技巧是指诗歌创作中语言表达所运用的表现手法和修辞方法，一般如：象征，对比，比兴，衬托，悬念；拟人，夸张，比喻，排比，对偶，反语，双关，反诘，通感等，以及行文的排列和句读的定夺。
　　新诗要求语言一定精炼准确，创设意境要形象灵动，情境要极度到位，达到投一石而激千层浪的艺术效果。这就需要作者字斟句酌，潜心推敲，借助语言技巧获得新意和深意，进而感动读者。新诗并不是意境欲朦胧，用词愈偏僻愈艰涩愈好，也不是把长句割裂回车即妥。我们坚持朴实中蕴含深意，灵动中妙趣横生，精短中余味悠长，闪烁中撼动人心的创作和评鉴底线。
　　语言技巧并非无根之木，无源之水，故弄玄虚，夺人耳目，而是要匠心独到，别具一格的创设意境和情境，使其水到渠成，锦上添花。即使同一题材，同一位作者，由于作品的立意不同，写作的定位不同，把握事物的闪光点和情感表达的需要不同，所运用的语言技巧就不尽相同。语言技巧运用得恰如其分，将会使意境清晰明朗，熠熠生辉；情景动人心弦，一鸣惊人。如写故乡之类的诗很多，凡夫的几首这样写：《过故乡》“匆匆折叠故乡的山水/装上西行的列车/情思洒了一路”；《老家》“砍下一截城里的繁华/植入老家的土地/一定会长得山明水亮”；《乡情》“装满锅子旱烟/猛抽一口/还是家乡那个味”。分别从不同的角度和侧面创设意境与情境，运用比喻，夸张，通感等修辞方法，注意了语言技巧的运用。怎样使语言技巧运用得恰如其分呢？这要视具体情况而定，“文无定法”便指如此。
　　首先应把握所写内容的内涵，由表及里，深入浅出，运用恰如其分的语言将抽象具体形象化，将哲理情感化。如凡夫的《儿子》“挑着太阳/担着月亮//晚霞铺满老娘的呼唤”.意在写年轻人生活的艰辛和母子间的相互牵念，就用夸张和视角转移的方法来处理。《残年》“将落日塞进灶膛/熬尽苦难的岁月”则用夸张和拟物描绘风烛残年的苦痛。其次，让诗活起来，有生命力。这就要在遣词造句上下一番功夫。如《诗人》“拔下自己的羽毛/做一个简陋的小窝/孵出些唧唧喳喳的文字”运用了拟物，还注意了动词、形容词和象声词的使用，才达到了醒人耳目的效果。再次，文字提炼一定要“稳、准、狠”，即稳妥，准确，不惜修改舍弃。
　　新诗创作中，由于作者的立意角度和语言技巧各异，便会出现作品的情理侧重差别。有的重于抒情，有的重于说理。想用有限的文字激发出暴风骤雨般的感情，产生雷霆万钧的力量是不可能的。它只能引发读者瞬间情感的火花，并在火花闪现的顷刻，触发心灵的颤动，以至余波经久不息。不要小瞧这瞬间的火花，同样光辉灿烂，动人心弦。抒情诗大都借景或托物，并不直抒胸臆。通过对原型景物的描绘和渲染，寄情于景，托情于物。其中滋味让读者自己去品味，获得美的愉悦。如：老李飞雪的《客在异乡》：“夜半几声犬吠咬破梦境/乡愁喷涌而出/溅湿趴在窗口的那弯瘦月\'在这方面做得就非常成功。全诗要写客在异乡的游子那种思乡之苦，作者浓墨重的描绘特定的景物：夜半犬吠，乡愁喷涌，溅湿瘦月。虚实相映成趣，明知言过其实，却又不觉荒唐，反而会引起感情上的共鸣。诗中的动词用得尤为巧妙：“咬破\',\'喷涌”，“溅湿”，“趴”，增强了画面的动感，激发了感情的升华。虚与实，也是一种变化，也可认为是一种主次排序结构，是艺术表现体现着意境的情与景虚实变化的结构关系。从意境本身来看，它包含两个方面的因素，一个是实，实即是主;另一个是虚，即是次。相生是一种变化的辩证关系。虚实相生，即是相互依存关系。从表象上看，体现的是一种审美效果。从思维上看，它蕴含着由人的思维产生的联想与想象的审美意识。
新诗作品往往由事物或事件的某方面的特征，特性或现象入手，或一针见血，或旁敲侧击，或热嘲冷讽，或请君入瓮等等手法以物寓理，以事寓理。结论虽说不上石破天惊，却也让人出乎意料，或别开生面，不得不心悦诚服。如余薇野的诗：《赤橙黄绿青蓝紫......》不是虹，是人脸！一针见血的道破世事的险恶。顾城的诗：《一代人》黑夜给了我黑色的眼睛，/我却用它寻找光明。表达对光明的渴望与追求。柳笛的诗：《枝头》繁华落尽/孤零零地/举着一串空荡荡的日子。指出过度奢侈的繁华将意味着冷落。凡夫的《手术刀>哪里有隐患/就在哪里下手.以物寓理，指出解决问题应抓住主要矛盾。
　　无论抒情还是哲理，都必须在创设意境的基础上运用语言技巧，才不至于苍白无味。
　　另外，新诗还常常扩大词语的外延，偷换概念等等。在语言的表达上，尽量多一些幽默，诙谐或讽喻，增强作品的感染力。

七、浅谈新诗的语言腐败

近日读武汉大学文学院副教授，博士，著名青年诗歌评论家荣光启谈新诗的大作《从语言的运作方式看诗歌》，颇有非议，许多观点不敢苟同。

文章开篇直截了当提出自己的观点“诗歌就是不好好说话。……有些话我们不好说。……文学就担当着这个功能，用不好好说话的方式来把那些不好说的话说出来”，并举例说明“对于现代诗，对于诗歌来讲，到底什么是形式？下面这首诗，是台湾的诗人商禽《逃亡的天空》，这样的形式我们一看就应该知道它是诗。这首诗挺有意思的：
　　死者的脸是无人一见的沼泽/荒原中的沼泽是部分天空的逃亡/遁走的天空是满溢的玫瑰/溢出的玫瑰是不曾降落的雪/未降的雪是脉管中的眼泪/升起来的泪是被拨弄的琴弦/拨弄中的琴弦是燃烧着的心/焚化了的心是沼泽的荒原”
　　并坦率地说：“这诗到底是是什么意思，我也不知道。我只是说一下，它有什么特点。对，它有古典诗歌中的那种“顶针”，第一句的最后一个词是第二句的开头，当然这是一首现代诗，这里面的感觉我想你们也是能够体会得到的。这是新诗当中最优秀的一个诗人，台湾的商禽。”
天哪，这就奇了，既然你不知道“这诗到底是是什么意思”，又怎样评析其好坏呢？就单凭着它的“顶针”，还是你没有读懂的内容。这些内容无非是几个连缀在一起的比喻，如痴人说梦一般，究竟本体的实质是什么，谁又能说得清楚？无非以讹传讹，或者说文字游戏而已。按荣教授的话来说，这当然是些“不好说”的话，就这么“用不好好说话的方式说出来”了。请问，你说出来的目的是什么？连自己都搞不明白的话，再说给别人，要么是故意忽悠，要么是脑子进水，如若欣赏备至，推波助澜，便是语言的腐败！
网络时代，随处可见社会语言的变迁，“屌丝”“撸主”满天飞，“跪求”“喷血”到处用，本来文雅的尊称“小姐”沦落为卑贱“娼妓”的代名词，无论黑白黄道，高企商贩，一律冠之“老板”。就连党务政要，多么亲切的称呼“同志”不知什么时候早就销声匿迹，取而代之的当然“王局”“张处”之类，人们欣欣然，乐而不疲。社会价值观的多元化，导致社会文化的迷惘与混乱，随之出现的便是社会语言的腐败，新诗更是语言腐败的重灾区。
所谓语言腐败，北京大学教授张维迎在其专著《理念的力量》中指出：人们处于经济、政治、意识形态的目的，随意改变词汇的含义，甚至赋予他们与原来的意思完全不同的含义，忽悠民众、操纵人心，这就是语言的腐败。
张教授提出了语言腐败并分析了其严重的社会危害性：语言的腐败至少有三种严重的后果：首先严重破坏了语言的交流功能，导致人类智力的退化。其次，导致道德的腐败。第三是导致社会走向的高度不确定和不可预测性。张老师引用托马斯?潘恩的话，当一个人已经腐化到侮辱了他思想的纯洁,从而宣扬他自己所不相信的东西,他已经做好了犯任何其他罪行的准备。香港中文大学哲学博士、中国人民大学教授周濂对此深表认同，他说：“如何避免语言的污染？作为一个哲学工作者，我首先想到的是保持智者的审慎，避免误用或者滥用超级概念或者宏大概念。”
至于说到新诗的语言腐败，是指新诗创作中故弄玄虚的晦涩，错乱，怪诞，随意割裂搭配的语言现象，以及文艺品评中不切实际的作秀，炒作，故意煽情拔高的无聊之举。以致导致新诗语言质量的变异，汉语表达的混乱，欣赏理念的模糊，甚而形成“不好好说话就是新诗”的错误定论。绝不仅是称谓之类的只言片语，也不是单指词汇的乱用与歧义，而关系到新诗的存在形式和创作鉴赏基本理念，并制约着新诗作品的质量与风格。
当下的新诗创作，已远远超出现实主义和浪漫主义两条基本路线，虽然不少诗者还在两条路线上苦苦摸索，但目不暇接的空虚，迷惘，晦涩，古怪之词已充塞诗坛，并被堂而皇之的被名为“前卫”“先锋”“朦胧”“怪异”等流派备受推崇。可爱的评论家们便张口一个“意蕴”，闭口一个“张力”，左一个“震撼”，右一个“律动”的忽悠起来。他们把自己都读不明白的诗歌说成“含蓄深邃”，把矛盾重重，晦涩拗口，模棱两可或者词不达意，胡乱组合断读，牵强的变换词性说成“余味无穷”，视为创新与开拓。甚至一些污言秽语，歪言邪说被他们炒作成敢于反潮流的名篇经典。
在中国，有人把"先锋艺术"等同于"现代艺术"，有人把"先锋艺术"等同于"当代艺术"，有人把"先锋艺术"等同于"后现代艺术"，有人把"当代艺术"等同于"后现代艺术"，比较乱。事实上，在西方"后现代"是对"现代"的反动，是反"先锋"的。中国的艺术混混什么流行就往自己身上贴什么标签，更有一些半吊子评论家把这些当成时髦用语，人云亦云、不知所云。其实，"中国先锋诗歌第一人江海雕龙认为:"先锋诗(先锋艺术)是个现代的概念，在《中国先锋诗》(纲要)中，江海雕龙对“先锋”的判断是：1.先锋是向前的。这是一个方向路线问题。先锋既反对左，又反对右，先锋与反动势力不两立。2.先锋是先进的。先锋不仅要方向正确，而且要走在前面。先进性是先锋的本质属性。3.先锋是否定之否定的。先锋是前进性与曲折性的统一。先锋的前途是光明的，道路是曲折的。4.先锋是革命的。先锋是质的飞跃，先锋是暴动。先锋是破坏与建设的统一。5.先锋是人民的。先锋是为人民服务的。人民满意不满意、人民高兴不高兴、人民赞成不赞成，应当成为检验我们一切工作的标准。6.先锋是最新的。摧枯拉朽，破旧立新，推陈出新，持续更新。7.先锋是发展的。发展才是硬道理。先锋是一个与时俱进的概念，不同时期有不同的先锋。20世纪80年代中期西方的"现代主义"、"后现代主义"一起来到中国，中国的艺术家和批评家来不及分辨就一锅炖了。中国没有从"现代主义"到"后现代主义"的历史发展过程，中国没有产生"现代主义"、"后现代主义"的哲学土壤。中国的诗人、艺术家对"现代主义"、"后现代主义"的学习表现为形式上的借鉴和内容上的误读。中国所谓的"现代主义"、"后现代主义"要么是山寨的，要么是具有中国精神、中国特色的--就好像印度的佛法到了中国就变成了禅。
那个荣教授解释说：“诗歌说的不是人话，就在这里。它说的是让我们不懂的。当然，这个是我夸张了，就是阅读起来不懂，但从诗人的角度，他并不是要我们不懂，而是他用一种写诗的方式来说话的。那个写诗的方式是什么呢，写诗的方式是非常跳跃性的，因为我们人的感觉是非常跳跃性的。从这个东西忽然想到了另外一件事情，它把中间那个过程，那个链接省略了。有一个比喻，好像是朱自清的，他讲，散文是什么，很多女同学不都有项链么，珍珠项链，散文就好像那个珍珠项链，诗歌是什么，诗歌就是项链的珠子，那个中间串珠子的线索不见了，只有珠子，而如何去串，是读者的事。诗歌的说话方式，用理论语言来讲，跟它的句法非常有关系。什么样的句法呢，一种断裂的句法，名词和名词，各个实词之间的中间的那些虚词，那些连接性的词在诗歌当中通常消失了”。其实他的解释是诗歌中留白与跳跃的问题，而不是诗歌语言的表意懂与不懂的问题。人类的语言是用来交流的，不要说不是诗歌的语言用来交流，就是对一个不懂外语的中国诗人朗诵一首外语诗歌，他也不一定感悟出外语诗歌的美感，即使形式，更不要说内容了。
中国的诗歌历来讲求的是诗情画意，情，当然有或喜悦，或哀伤，或恬静，或寂寥，或张扬，或压抑，或风风火火，或苍苍凉凉，甚或有愤青和激越，单就文字表达而言，仍应避讳那些粗野低俗淫秽晦涩的文字入诗，也要尽量的通俗一些，为广大的读者能领会接受，通过联想想象的再创造，有所感悟，有所启发，有所共鸣，有所品味。试想，你辛辛苦苦精心打造的一首诗歌，只有自己明白，甚至连自己也说不清楚，岂不是孤芳自赏，徒然无益，害人性命吗？那种哗众取宠，沽名钓誉，刁钻古怪的行文措辞更是杀伤诗歌文学的忽悠和腐败！
最能忽悠的当然还数那些半瓶子醋的诗评家们，动不动就随便拿“张力”“意蕴”说事。在他们看来，越是用词艰深，生僻古怪，晦涩拗口，搭配混乱，语法错愕越有张力；越是行文错乱，意象叠迫，随心所欲，突兀莽撞越意蕴深邃；越是读不懂的诗文越耐人品味。于是乎就赞其为“张力充足”“意蕴丰富”。其实他们并不知道，诗歌的张力和意蕴是针对诗歌的意境而言的，诗歌的意境一方面存在于诗的内涵，另一方面表现在读者的情景再创造，并且后者至关重要，虽然这种再创造因人而异。如果一首诗大家读后都觉得云山雾罩，不明所以，还谈何“张力”与“意蕴”，甚至像猜谜语似的一再估摸不透，更莫说共鸣了，只是一头雾水。这样的诗歌，你偏偏冠之为“张力充足”“意蕴丰富”，不是忽悠又是什么？
这位荣教授又不厌其烦的引用当年冯至译的德语诗人里尔克的诗，说里尔克写诗，有一个词，叫“知觉视觉化”，就是把人里边的很多很多的感觉，那些没法言说的经验，用语言所塑造的画面，让我们能够感受到。他最有名的一首诗，就是《豹——在巴黎动物园》。
　　它的目光被那走不完的铁栏／缠得这般疲倦，什么也不能收留。它好像只有千条的铁栏杆，／千条的铁栏后便没有宇宙。
　　强韧的脚步迈着柔软的步容，／步容在这极小的圈中旋转，／仿佛力之舞围绕着一个中心，／在中心一个伟大的意志昏眩。
　　只有时眼帘无声地撩起。——／于是有一幅图像浸入，／通过四肢紧张的静寂——／在心中化为乌有。（冯至译）“
并说，”你读《豹》这首诗，你就感觉这哪是豹啊，这完全是一个焦躁的、被自己所围困的现代人的形象“这就对了！能从这首诗里感悟到这些就足够了，怎么能和荣教授所说”“这诗到底是是什么意思，我也不知道“混为一谈呢？哎呀，真费劲！原来荣教授所言”把人里边的很多很多的感觉，那些没法言说的经验，用语言所塑造的画面，让我们能够感受到“的所谓“知觉视觉化”不过就是语言的”通感“，这在新诗创作中不过是普通的不能再普通的修辞手法而已，谈不上什么”没法言说“，更扯不上什么高深莫测的”运作方式“。荣某这样颠三倒四，自欺欺人，煞有介事的把玩术语，卖弄技巧忽悠来忽悠去，不是新诗语言的腐败又是什么？
新诗的语言可以直白明快，也可以隐晦含蓄；可以直抒胸臆，也可以委婉曲折；可以一针见血，也可以含沙射影。但整首诗歌所表达的意念情感和创设的意境氛围，应该是为读者所能感悟和大致把握的。这是任何语言交流的必然，新诗亦不例外。有人说“不好好说话表达不好说的话就是诗”，其实不然。更好地说出心里话才是诗。说人话不一定就是诗，但不说人话肯定不是诗。那些惯于忽悠的诗人和诗评家们，人们可能详熟他们的名字，但他们又有多少诗歌人们能记得住一两句呢？
“张力充足”“意蕴丰富”的新诗是有的，并且还真不少。不在乎长短，不在乎流派，不在乎风格，不在乎表现形式。那些读来振奋人心，震耳发聩，催人泪下，余音绕梁的诗有的是，但并非那些语言腐败了的文字。
请读桑恒昌的《中秋月》：

自从母亲别我永去
我便不再看它一眼
深怕那一大滴泪水
落
下
来
湿了人间

文字不多吧，也不难理解吧，有情，情深得很！有境，境阔得很！寥寥三十一个字，却把思亲之痛表达得淋漓尽致。这种痛人人都会有，怎么说都不以为过，但这种比喻，夸张的说法让人感到既新奇又贴切。人逢佳节倍思亲，中秋月圆之时想起母亲，滴泪在所难免，情理之中。前两句乃至第三句都是写实。然而第三句同时引发了虚实相生，将圆月比作一大滴泪水，圆晕清凉，有可比性。更让人叹为观止的是下文“落/下/来/湿了人间"一言三叹，凄凄切切，悲不成声。”湿了人间“一极言泪水之多，悲切之甚；同时也传达诗人珍重情满人间的感恩之心。桑恒昌的怀亲诗厚实而凝重，意确确，句凿凿，常以感天动地之情洗练出披肝沥胆的文字，让人嚼着纯正，厚道，朴实，善良，有一种平民群体感强烈地冲击着你的胸怀。这才是张力，这才是意蕴，这才是响叮当的新诗！

八、新诗的继承、创新与发展

新诗发展到今天，有着无可否定的历史渊源。我国古代诗歌的鼎盛与演变以及“五四”以来新诗的发展都是一脉相承的。“近百年来，中国诗歌从完全与外界隔绝形成的自我完善的古典美学形态，蜕变出一种全新的现代新诗形式，这种全新的诗歌能够与世界发生关系，经过三次大的“横向移植”运动，汲收了西方欧美和苏俄诗歌影响，不断丰富和发展新诗自身的特性；同时，中国诗歌上千年的悠久传统，也由其强大的吸引力，影响中国新诗从外来影响下回归传统的“纵的继承”，形成了中国诗坛空前的丰富多样。”（当代诗歌的发展以及面临的境遇（叶延滨）诗歌从属于艺术，文学艺术的开放与发展是历史的必然，有创新才会有发展。但是这种创新决不是否定和割断历史，而是取其精华，剔除糟粕，借鉴比照，发扬光大。我们的文艺发展一贯坚持的方针是“古为今用”，“洋为中用”，“百花齐放”，“百家争鸣”,"推陈出新”。现实主义和浪漫主义是我国诗歌创作的两条基本路线，我们只能说还没有真正的学到手。我们的目标应该是怎样让浪漫主义和现实主义有机的结合好，诗歌才会具有永久不衰的生命力。现实主义，不等于文学作品一定纪实，不允许虚构和理性的感悟；浪漫主义也并不是无源之水无本之木，虚无缥缈，随心所欲。它们都离不开现实，离不开描写。描写并不一定写实，完全可以通过联想和想象，运用各种修辞方法和表现手法进行描写。能说“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”就不是写实，或就完全写实？这样的意象、意境难道就不美吗？难道就不智慧不崇高吗？诗歌创作虽言“文无定法”，还是极有规律可循的，由古至今的许多名篇就是样本。我们现在的创新，应建立在继承的基础上，批判的学习，审视的借鉴。
对于外国和世界的艺术，，我们应采取“洋为中用"的方针，而不是简单的模仿和照搬。中国文化自古就是世界文化的重要组成部分，并且至今仍以其悠久和优秀影响着世界各民族文化。我们一贯欢迎和致力于世界各民族的文化交流，网络的运行更为我们普通百姓与世界文化的接轨铺平广阔的道路。一个民族的文化，是有着传统血脉的，她的生命就在本民族的生生息息之中。民族文化不存在了，或完全依附于外民族文化，这个民族必定消亡。借鉴和学习永远都是必要的和必需的，但绝不是抛弃本国文化的卖国文化和奴役文化。改革开放带来西方文化的蜂拥而至，简直对刚刚从十年浩劫中尚未完全苏醒过来的中国文化的极大震撼与冲击，同时也唤醒了中华民族的新文化意识。震惊和觉醒中，有痛定思痛的振奋，有眼界大开的喜悦，有寻新猎奇的惊讶，也有蛊蚀人心的糟粕。中国文化向何处去？是进步还是滑坡？摆在中华民族面前。我们欢迎、学习并接受先进的，积极的、代表世界人民利益和方向的而又适合中国国情的东西，坚持科学的有特色的发展本民族的文化，我们现在进行的正是这种极有意义的创新和探索。请相信，大浪淘沙，一切人民的文化，终将属于人民；一切反人民的文化，终将在民族事业发展的浪潮中被摒弃。
就当今诗坛现状而言，尤其网络诗歌风行之后，新诗呈百花争妍，兼容并进的繁荣景象。虽然功利及颓废文学不时荡漾起不堪入目的浊污，但人心向善向美的大众化诗歌一直是中国诗歌的主流。有的追求时代特色，有的追求唯美至上，有的追求高雅风韵，有的追求雅俗共赏。有的在继承中找出路，有的在借鉴中寻营养。更有的独辟蹊径，谋求全新的天地，企图栽种出奇花异草，打扮诗歌的春天。笔者认为，新诗的发展路有千条，但万变不离其宗，即继承和借鉴中创新发展。
当今诗坛的混乱也是不容置疑的，正如叶延滨先生所说“网络成为中国最重要的诗歌交流平台，诗歌网站、诗歌博客成千上万，在许多传统的报刊拒绝发表诗歌的时候，网络给了诗歌新的生存空间。但是，网络写作的网络诗歌与传统纸质媒体的诗歌有极大的区别：匿名性，直接的功利被点击率的渴求代替；诗歌这种需要文学素养与写作训练的艺术，在网络可以无条件自由发表，入门的门槛很低造成的随意。这一些新的特质，使网络诗歌成为许多青年诗歌写作者的选择，一方面使不少的地处偏僻的网络诗人通过网络引起了诗坛关注，从而步入诗坛；同时，网络诗歌良莠不齐、泥沙俱下，大量随意的写作，让网民认为‘诗歌就是不断敲回车键的文体’，少数诗作鼓吹色情和媚俗，对诗歌产生负面的影响。当网络成为诗歌重要的发表平台的时候，无标准的随意性成为扼杀诗歌的新病毒。”（当代诗歌的发展以及面临的境遇（叶延滨）导致这种混乱的因素固然很多，也是新时代社会背景下中国诗歌发展中不可避免的。现在，不少人早就认识到并且深为这种混乱忧虑，但也有不少人跳不出困扰的圈子，更有一些人还在乐此不彼地沉醉于新诗的绝对自由化，这对中国诗歌的健康发展不能不带来沉重的负面影响。
面对新诗发展的新形势，笔者认为，将新诗创作和欣赏引入健康发展的道路，是新诗发展的当务之急。诗歌创作和欣赏是需要文学素养与写作训练的，所谓思如泉涌，出口成章，言者必诗一定要有扎实的诗歌艺术功底，有理论和实践方面厚实基础。古今中外许多大诗人尚不能说篇篇精华，我们牛刀小试就敢说无敌天下？何况对诗歌的理解和操作还处在浅薄无知的阶段？通览诗坛，写诗者多如牛毛，不乏粗制滥造；探究者少，几乎无暇顾及。诗歌艺术本来就是一门学问，不是随心所欲的游戏。劝那些急功近利，沽名钓誉的朋友还是静下心来，多读书，勤练笔，用文学理论指导写作实践。感悟诗歌的真谛，写出意境美，音乐美，结构美的好诗，赋予新诗鲜活灵动的生命力！
格律体新诗和自律体新诗是旧体诗的继承和发展，自由体新诗更是我国传统诗歌和外国诗歌的继承借鉴与发展，这一切都由无数人长期的改革创新来完成，并且永无止境。所谓“文无定法”就是宏观上讲诗歌的创作和欣赏不是一成不变的；从微观上说，每一首诗歌都应有自己独特的构思和语言色。但新诗发展的总体规律还是有章可循的，这就是在继承和借鉴中创新发展。

九、诗艺与诗德

学习新诗，不少人路子越学越野，甚至走火入魔。面对琳琅满目，古怪离奇的诗坛，简直无所适从。公说公有理，婆说婆有道，有的强调真实，有的着意虚幻；有的喜欢立意深邃震撼，有的专攻语言晦涩怪异；有的崇尚含蓄内敛，有的习惯直白空泛，一吐为快。。。。。。。凡此种种，不一而足。
文艺是社会的缩影。当今社会人的价值观良莠杂陈，尤其西方劣质文化的冲击如疮痍般污染中国，许多青年未领略民族传统文化的精髓，便跟风似的追流逐派，甚至有不少有点名气的作家诗人也推波助澜，自我标榜，将文学艺术拉入金钱至上，邪恶之上，庸俗之上的阴沟。于是文艺界鱼龙混杂，误导了许多年轻人。
文艺本身就赋有历史性，社会性和真实性，脱离了历史传承，脱离了社会承载，脱离了社会生活，文艺就是无源之水，无本之木。那些打着文艺幌子弹唱陈词滥调的人，不过就是社会的沉渣泛起；那些喋喋不休拉破头口称文艺创新的痞子更是招摇过市，哗众取宠。他们抛弃了文艺的本质，阉割了文艺的灵魂，闭门造车，自欺欺人。用口水作油，拿晦涩作调料，无病呻吟，画饼充饥。当然，文艺作品允许反映人们的消沉，迷茫，无奈，泄愤甚至对社会的格格不入的一面，同时我们更倡导有更多的优秀作品展示社会的正能量。任何感情用艺术来表现都必须具有艺术的特色。在立意，构思，技巧，语言等各方面下一番功夫，我们反对假大空黄充斥文坛。
网络时代，出现了“百花齐放”的局面，但为什么好作品少，得不到人民群众的热爱和认可。除了现实功利的因素，我想缺乏真情实感，意境不高远，思想提升不起来，艺术性不强有一定的关系。好的作品要让人感到言语质朴和纯正，思想拔高和明朗，立意高远和深邃。感到他即使个人的亲情诗人，又是民族的精神诗人，他所传延和倡导的是一个民族在历史进程中不能或缺的优秀品质和精神财富。事实上，这样的作品少了。
艺术讲究真善美，排斥假恶丑。当然，可能各诠释不同，但其通性还应该是公认的。无论国内国外，无论高官百姓，无论文豪野老，无论男女童叟，都向往欣赏美的东西。
创造美，传递美是一种功德。这种功德就在于与人为善。以善良传递是弘扬，以邪恶传递是造孽。尤其打着美的旗号随心所欲地攻击他人，危害社会，更是缺德。历来有些人恃才放旷，目空一切，极尽偷天换日之能事，大有市侩泼皮之态，横行不轨，招摇撞骗，排除异己，成一方祸害！
我们重艺更重德。艺不高可以长进，德不端让人不齿，进而还可能祸害他人。我们崇尚德艺双馨，愿朋友们善言善语，以善创美，以善传美。予人玫瑰，手有余香，何乐而不为！
有的朋友提出“歌德”和“缺德”的问题，认为把揭露社会阴暗面的作家指为“缺德”，要求作家歌颂社会——“歌德”是不对的。当然，我们所处的社会还有许多的不完善，我们的党和政府也广开言路，真诚纳谏，最大限度的保护广大人民的利益，惩治腐败犯罪。但我们也看到有许多不法分子披着为民请命的外衣，专干祸国殃民的勾当。借诗歌和文学评论进行歪曲和攻击，抢占文学艺术阵地，已经不是什么新鲜货色，是一切恶意制造混乱，图谋不轨的反动文人的一贯伎俩。
其实这里说的就是时兴的“正能量”与“负能量”的问题。任何时候的所谓“正”“负”都有不同的标准，都有其针对性，绝不是千篇一律，万代一表，举世同归。就现今中国国情，凡夫认为，凡是有利人类文明程度的提高，国家的安全统一，社会的安定团结进步，人民的安居乐业的一切言行都属于正能量。否则就应该是“负能量”。也就是说，正能量就应“歌德”，负能量就是缺德。
任何事物都有两面性，尤其是在内涵和外延的探讨中。立足点不同，审视的角度不同，逻辑的编码不同，甚至说明问题的目的不同，都可能会出现认识上的差距。比如“道德”，是指传统的品质修养，还是当今的社会价值观？是儒家，道家，法家，佛家等影响中国几千年的思想流派，还是近些年蜂拥而入的西方哲学理念？是悠久历史筛选出的处世精粹，还是中华民族民风民俗中令人不齿的沉渣泛起？这些东西我觉得各执一词，各有利弊，各有其背景和市场。就说一个罪犯，社会性质不同，罪犯的定域亦不同，可能它的犯罪对于另一种社会制度而论正是优秀品德之所在。也可能对于任何社会制度来说都是不能容忍的。但我们不能因此而说这个人在任何情况下都不属于犯罪。凡事有度，有底线，但这个度和底线应该是大多数人所公认的，绝不会达到全部。就像有些人在拿自由说事。再拿社会安定来说，本来是人心所向，但就是有些人企图搅混水，唯恐天下不乱。天下大乱有什么好处？哪朝哪代倒霉的总是老百姓！这些人说起来好像头头是道，真让他们一时得逞，说不定会比任何流氓都流氓，民主自由的假面具会被自己撕得粉碎。还是那句话：世上没有无缘无故的爱，也没有无缘无故的恨。美好道德的践踏，正因为某些人以无赖的手段制造了人们思想上的混乱。
社会上的差别总是存在，一万年都不会消失。这方面的差别消失，那方面的差别又会出现。作为有理想的正直的人们，正是要逐渐通过提高社会的精神文明和物质文明缩小这些差别，这就是正能量。那些不顾客观条件，空讲大道理甚至诋毁改革，急于求成，或者抓住改革过程中一时出现的某些弊端，攻其一点不及其余的做法都是不可取的，正好给某些别有用心的人开拓了市场，中了他们的圈套。
正能量就要歌，理直气壮的歌；负能量就要批，毫不手软的批。
我们提倡德艺双馨，如果丢弃了德，文学艺术就会步入歧途！

十、关于诗歌鉴赏

诗歌欣赏的标准众说纷纭，或以作品的思想性为取向；或以作品的艺术性为取向。具体一点，就是有的重立意，讲求作品的思想与情感的健康与否；有的重作品酝酿的美感效果。我们坚持，思想性与艺术性的完美结合，形式与内容的高度统一。
任何文学作品都不可避免的带有时代的烙印，因为文学本身就是社会生活的典型反映，根本没有什么建筑在真空里的所谓“纯文学”。人是有七情六欲的，是有社会鉴赏能力的，这种情欲和鉴赏用语言文字表达出来，就是文学。用诗歌的形式表达出来就是诗歌。人们总是喜欢那些豁达豪放，温情婉约，甚至凄美动人的文字，而摒弃那些颓废，荒诞，荒谬，甚至有悖风俗伦理的言辞。由此说，诗歌的思想性是重要的，更不要说我们生活在一个有准绳的空间。
鉴赏诗歌优劣的标准还应从诗歌本身的要素说起。诗歌的要素有：意境情韵（由意象组合，语言基调，词汇色，音韵调节共同完成），语言技巧（由篇章的表现手法和语句的修辞方法完成），另外还涉及音律和韵律，排列与分行等都是诗歌构成的重要因素，是诗歌艺术性的具体体现。台湾当代著名诗人和诗论家李魁贤指出：“诗的美是意象的新颖，联想的丰盈；即诗素的美，而不是语言的美。诗的深奥，是意象的深邃，联想的闪烁；即诗素的深奥，而不是语言的深奥。”（李魁贤《心灵的侧影》，引自邹建军《台湾现代诗论十二家》第139页，长江文艺出版社，1991年4月版）。因此，我们评判诗歌优劣，往往要综合一首诗歌的要素达成状况，视其音画效果，动感效果，质感效果，空间效果，共鸣效果而论。即优秀诗歌要具备境美、情美、乐美和形美。
1.诗歌呈现给读者的应具有清晰或朦胧地意境美，无论是优美，壮美，恬美，凄美或者某种爆发美；
2.诗歌带给读者的应有或炽烈，或婉约，或奔放，或轻柔，或亢奋，或绵长的情感空间；
3.诗歌的语言讲究灵动不俗，尽可能调动读者的各种感觉器官，富立体感，质感，内张力，留有足够的想象空间和品味余地；4.一首好的诗歌，还要具备意蕴的深度，涵盖的宽度，表达的厚度；
5.诗歌的章节与句读富有和谐的节奏感和音韵美，铿锵有节，抑扬有致。读来顺畅流韵，不晦涩；
6.诗歌内部结构灵活而不迷乱，有序而不呆板，起伏而不错杂，高亮而不突兀；外在形式参差而显齐整，与内容搭配和谐合理。

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