由“三美”谈新诗

李一凡

由“三美”谈新诗


一、文学“三性”和诗歌“三美”
　　
　　 谈诗歌先要谈文学，谈文学先要谈艺术。艺术的门类很多，如文学，曲艺，音乐，美术，舞蹈，杂技，摄影，书法，建筑，园林等等。艺术是典型化了的自然景观和社会生活。如果说大千世界是块璞，艺术品就是一块经过精雕细刻的完美玉器。
　　 文学是运用语言塑造形象、反映社会生活的一门艺术，其作品来源于生活而又高于生活，就是说，是典型化了的生活，不再是原本的粗俗的生活，却又处处反映着原本生活的本质。
　　 文学作品有其共属的的“三性”：真实性（艺术的真实）、历史性（社会性、思想性）、艺术性（美学价值)。
　　 任何文学作品都是运用语言塑造形象，反映社会生活。作者塑造的形象，必须具有真实性。这种真实，并不是说把写作素材翻拍下来，一成不变。而是要有一个去粗取精，去伪存真的提炼过程，将社会现实化为艺术真实，达到共性与个性，普遍性与典型性的完美结合。作品中的形象，社会生活中普遍存在，却无具体所指。往往是张家的头，李家的脚，陈家的耳朵反挂着。但较之社会现实更典型，更激动人心，更富有广泛的指导性。不少诗作者习惯于实物实写，实话实说，以为自己感动的事物也一定感动别人，其实不然。鲁迅笔下的祥林嫂，儿子被狼吃了，的确是很悲惨的事。开始向别人述说，大家很同情她。可一再述说，大家就烦腻了。好的文学作品可以让人常读常新，每一次读都有新的感悟和收获，它可以不受时间和空间的限制长久广泛的流传，我国古代和世界上的许多名著就具有这样强的魅力。其实回过头想想，许多名著中讲述的故事有多少事是历史的真实?但我们可以毫不客气的说，作品中描绘的故事就反映了当时的社会现实，甚至现在还可以找到它们的影子，这就是文学作品的生命力，是和其历史性相融合的。
　　 历史性，是指文学作品的社会性和思想性。任何文学作品所反映的都是社会生活，都是特定历史生活的缩影，都自觉或不自觉的渗透着作者主观的和社会客观的思想情感和意识，表现某种理念和追求。这正是文学作品的社会价值之所在，决定着其感染力和影响力的大小，即作品的深度和厚度。当代的许多诗歌过火的夸大了诗歌的历史性，重政治，重思想，以至于出现了标语口号式的干部体诗歌。大话套话连篇，大都是应时之作，注重营造特定的氛围和直白的表达作者的感受。却忽略了诗歌的艺术性，虽然貌似返璞归真，其实正断送了诗歌的艺术价值，强奸了诗歌的原本内涵。初学诗歌者也往往先步入这条路子。可以说，我们应通过巧妙的艺术构思体现诗歌的历史性，诗歌才有共鸣力，可读性，生命力，诗歌才有深度和厚度，才会使诗歌艺术熠熠生辉，坚实厚重，不至于流于实而不华或华而不实的境地。所谓纯艺术，为艺术而艺术的东西是不存在的。即使像有人写的最简约的所谓微型诗《生活》“网”和《戈壁落日》“圆/寂”不也都表达了人的思想感情吗？简单说来，历史性就是指文学作品中体现的作者的思想与感情，但历史性是不能独立存在的，它要与真实性和艺术性相辅相成。比如说“我伤心极了”，表达了真实（文学作品讲的是艺术的真实，与生活的真实绝不相同）的感情，但缺乏艺术性。如果写成“心上的刀晃了又晃/我蜷缩在寒夜的角落里抽泣”，就应该是诗的语言了。
　　 艺术性，泛指文学作品的美学价值。思想性强的文学作品不一定具有强的影响力和号召力；激越的情感也可能处理的苍白无力，这就赖于文学作品的艺术性高低。它牵扯到文学作品的构思，布局，表现手法，修辞及语言风格等。我们强调文学作品的艺术性，就在于作品本身给人带来的精神享受。这种精神享受是文学作品真实性、历史性和艺术性的综合反映。没有艺术性的作品就没有艺术生命，就会丧失作品的共鸣感和内张力，失去艺术魅力。但也无需刻意的单纯地追求艺术性，为艺术而艺术，陷入不伦不类艰深晦涩的伪艺术的圈子中去，到头来失去文学作品应载负的本来职能。
　　 “三性”是诗歌，散文，小说，戏剧等文学作品所必须具备的共性，亦是是否文学作品的试金石。
　　 诗歌作品除具备文学作品共有的三个属性外，还要具备“三美”。最早提出诗歌“三美”的是闻一多先生，他强调诗歌还有自己的特征：绘画美、音乐美、建筑美。这往往是形成和区别不同诗歌流派与体例的准则。
　　 绘画美是指诗歌作品的意境和语言给人美的愉悦。诗歌是运用文法语言塑造形象，反映社会生活的文学门类，它所借助的语言相当于线条和色 ，在人们面前精心绘制出由各种意象组合而成的意境画面。不过，这些意境必须经过读者的感觉再创造才会最后完成。这种再创造是有千差万别的，不同的人就会有不同的意境感受。是因为他们的年龄、性别、环境、阅历、文化、性格、心情等诸多因素所决定。就诗歌作品本身而言，又会出现不同的意境风格和语言风格。有的清晰，有的朦胧；有的重于写实，有的浪漫含蓄；有的浓墨重 ，有的清淡白描，不一而足。就语言讲，有简洁，有厚重，有甜腻明朗，有艰深晦涩，笔法各有不同。这就是形成不同诗歌流派的重要依据之一。
　　 音乐美主要指诗歌作品的音律和韵律给与人的音乐美感。这应该是人所共知的。所有的诗歌，都必须音韵和谐，但也并不是所有的诗歌都必须具备完整的音律和韵律。自由体诗歌是诗歌文学的全新解放形式，它重意境情韵，没有固定的结构形式要求，而在音韵上另辟新径。借助于情韵基调和节律形成跌宕回旋或推波助澜，语言结构极为紧密，而且聚散抑扬错落有致，阴阳顿挫挥洒自如。放得开，收的拢，达到音之铿锵，韵之和谐的音乐境界。我们谓之为诗歌内在的律动。非对称音步新韵诗在音律，音韵上就做了一定的限制，但不严格。音步可多可少，韵步可长可短，只要流畅顺口，和谐自然就可以了。大多数学诗者适应和习惯这种体例。格律体新诗在音律和音韵的要求上又加了一码，虽然不像旧格律诗那样有严格的音律，音韵及平仄规定，音步，节奏，同韵，近韵可作适当调整，但其形式上的音乐美是不容破坏的。
　　 赞同韵节奏以标准诗行为单位，一个标准诗行就是一个韵节奏。韵节奏的跨度愈大，诗歌的音韵性愈差，纯自由诗就完全失去了音韵，不再押韵，它需要和谐的音节奏弥补无韵的不足，以丰富饱满的情韵，占据了全诗的统领地位，以至可以让人们忽略其音韵。这样看来，诗歌的音乐特征形成了诗歌文学的不同体例。
　　 诗歌文学的建筑美（亦称结构美），也是区别于其他文学的重要特征之一。诗歌的章节、句段甚至词语音节的排列都是有讲究的，虽然可以主观调整，但也绝不可盲目随意。既要根据表情达意的需要，又要照顾行文的美观。更何况有些体例的诗歌还有音节音步的要求呢？
　　 当然，那个时代所通行的诗歌术语与现代不同，对诗歌本质的理解也有差异，所以现代人应该有所调整。
　　 第一美，主要应强调“意境美”（即诗歌的意境和情境），诗歌是通过形象思维来构思的，“诗中有画”是手段，最后要落实到意境上。这种意境已不是一张张僵硬的画面，而是立体的，给人空间感的，富有质感，动感，光感，声感等多种通过形象思维能够创设的艺术效应。再说，“绘画美”以至“三美”并未涉及更未突出诗歌的情感因素，这就忽略了诗歌的立意和功能，忽略了诗歌创作和欣赏的出发点和终极目标。如果忽略这些，诗歌将失去感人的情感氛围的酝酿，失去共鸣力及内张力，失去诗歌的生命线。“意境美”包括了诗歌“真善美”的主旨，只突出绘画美比较片面。
　　 第二美的“音乐美”很重要，要求语感有音乐性，通过声调的调和，节奏的弦律，韵脚的规则性出现等手段来完成，格律诗是达到诗歌音乐美的现成的模版，非格律诗也要通过以上手段达到音韵上的和谐。自由体诗歌的出现与迅速发展，似乎给诗歌的音乐美打了一个大大的折扣，其实是将音乐美推及到音韵的外延。你可以细心读读精美的自由体新诗，它们的音步和节奏都是非常和谐的，给人一种有条不紊，跌宕有致，抑扬错落的空间美感。它们的语言本身的频率和张力已经赋予了音乐的神韵，形成隐约的音乐背景，让人不由自主地陷入意境创设的氛围之中。有些人故意给散文断句，硬说成自由体诗歌，我们可以这样鉴定：1.内容是否典型化的社会生活；2.是艺术的描摹还是生活的直白；3.有无精细的构思和语言技巧；4.总体看，具不具备诗歌的“三美”。
　　 第三美，“建筑美”亦可说“结构美”。不仅指诗歌错落的排列显示节奏，更不是在印刷上显示美观，而是根据情感表达的需要，推进意境的润色和情境的升华。一首诗，不同的排列组合会带来迥然不同的艺术效果及美学效应。如杜牧的《清明》，有人就通过不同的断句方式改编成短剧或小品，虽然有玩弄文字游戏之嫌，但也说明诗歌的“结构美”还是不可忽视的。一些初学者却误解了诗歌的分行原则，以为分行的文字就是诗，那是一种浅薄；有些人还搞了一些与文学艺术没有关系的文字游戏，随心割裂语意，单纯追求书面形式，更是对诗歌的亵渎。


二、由“三美”谈新诗
　　
　　 闻一多先生曾经提出过诗歌创作和欣赏应注重“三美”，即“绘画美”，“音乐美”和“建筑美”，后人大都奉为律条，称之为“闻氏三美”，用以检验诗歌的身份。其实以现在的眼光看，时代发展了，人们对诗歌文学的认识也逐步深入，“闻氏三美”已不能涵盖诗歌的特性。单就“绘画美”而言，闻氏强调的给人的印象只是一幅幅平面的 绘，然而诗歌强调的却是人们常说的“意境”。这种意境已不是一张张僵硬的画面，而是立体的，给人空间感的，富有质感，动感，光感，声感等多种通过形象思维能够创设的艺术效应。再说，“绘画美”以至“三美”并未涉及更未突出诗歌的情感因素，这就忽略了诗歌的立意和功能，忽略了诗歌创作和欣赏的出发点和终极目标。如果忽略这些，诗歌将失去感人的情感氛围的酝酿，失去共鸣力及内张力，失去诗歌的生命线。至于“音乐美”和“建筑美”现代诗歌创作也都赋予许多全新的内涵。由此可见，我们在继承“闻氏三美”的基础上，对于诗歌创作和欣赏应该有一个新的理念，即“意境美”、“音乐美”和“结构美”。“意境”亦有人称之为“诗素”。台湾当代著名诗人和诗论家李魁贤指出：“诗的美是意象的新颖，联想的丰盈；即诗素的美，而不是语言的美。诗的深奥，是意象的深邃，联想的闪烁；即诗素的深奥，而不是语言的深奥。”(李魁贤《心灵的侧影》，引自邹建军《台湾现代诗论十二家》第139页，长江文艺出版社，1991年4月版)他把诗素作为意象，作为联想。温东华著《征在主义诗论——以此宣布征在主义正式诞生》《论诗象》中就提到“想把诗搞清楚，最好是从诗的象和诗的语言说起。其理由是，象作为单一的，都是诗素，作为整体，它又是诗本身。诗（或诗象）最终是通过语言来约制成型的，从语言的角度看，诗是语言的最高存在形式。象与语言虽分而为二，实则合而为一。象与语言虽明有所见，但最不容易说清楚。”温东华把诗素称为“象”或“诗象”。
　　 余光中译（美）罗勃．佛洛斯特/RobertFros《雪夜林畔小驻》有关“诗的元素”就把“结构密度大（把诗思、诗材、诗情、诗眼、诗素，有机的用诗语，把他们混合组织起来）”作为重要内容。有人认为：着重於诗质与诗素之把持，且以繁富的意象去构成其诗境。憎恶那种赤裸裸的所谓“情绪的独白”。大致看来，他们所言的“诗素”，应该是指诗歌作品本身所蕴含的图画感、动感、质感、情感以及能够振动人心，激发情志的力量和气质。应该是我们通常所说“意境”。其实，中国人发明意境这一概念已有一千二百多年。中国唐朝中期意境的基本内容与理论框架已经确立。概括的说：两大因素一个空间，即情与景的因素和审美想象空间。此后，可以说，对意境真正理解的是王国维，他认为意境是真实性的体现，即情真、景真。(清.王国维：《人间词话》)王国维认为：“大家之作，其言情也沁人肺腑，其写景也必豁人耳目。……以其所见者真，所知者深也。”(王国维：《人间词话》)这是王国维对意境深刻的理解。他认为情感的真实是意境的本质也是目的，对情感的描写要“沁人肺腑”;对景真实的描写要“豁人耳目”。这些都必须具有“见者真、知者深”的真实感，这样才能创造出真实感人的意境效果。情真景真，二者是不可分割的。它体现着意境美的真实性特征。
　　 意境的百度定义：“意境是指抒情性作品中呈现的那种情景交融、虚实相生、活跃着生命律动的韵味无穷的诗意空间。”“意”是情与理的统一，“境”是形与神的统一。在两个统一过程中，情理、形神相互渗透，相互制约，就形成了“意境”。意境是对情景交融、虚实相生的高度统一，能诱发和开拓出丰富想象的审美空间所构成的艺术形象整体。可见，诗歌的意境是指诗歌作品的意蕴和内涵及由此产生的冲击力量，是通过诗人的精心构思和精 描绘实现的，是诗人提炼生活素材的基础上虚构加工产生的，因此更具有典型性和感染力。诗歌创作中，诗人运用语言信息创设特定的意境，伴之卓有成效的语言技巧，履之音律，韵律（包含音韵和情韵），便酿造成一首诗歌。意境的最终构成，是由创作和欣赏两个方面的结合才得以实现的。创作是将无限表现为有限，百里之势浓缩於咫尺之间；而欣赏是从有限窥视到无限，於咫尺间体味到百里之势。正是这种由面到点的创作过程和由点到面的欣赏过程，使作品中的意境得以展现出来，二者都需要形像和想像才能感悟到意境的美。就是说，真正意境的形成并感染读者，还要靠读者的再创造，这种创造是微妙的，只可意会，不可言传。既有形象的塑造，意境的拓展，又有情感的酝酿，哲理的感悟，还有语言技巧的愉悦。由于人们的年龄、性别、职业、修养、文化程度、阅历、信仰等素质的不同，意境在每个人身上显示的状态千差万别，正像人们读小说所说的，一万个读者，就有一万个哈姆雷特。因此说意境除王国维认为的情真景真的真实性特征外，还有情景交融的形象特征，虚实相生的结构特征和韵味无穷的审美特征。
　　 新诗的“音乐美”也是不容忽视的。古体诗、词、曲在格律方面都有严格的规范，我国古代诗歌的鼎盛与演变以及“五四”以来新诗的发展都是一脉相承的。“近百年来，中国诗歌从完全与外界隔绝形成的自我完善的古典美学形态，蜕变出一种全新的现代新诗形式，这种全新的诗歌能够与世界发生关系，经过三次大的“横向移植”运动，汲收了西方欧美和苏俄诗歌影响，不断丰富和发展新诗自身的特性；同时，中国诗歌上千年的悠久传统，也由其强大的吸引力，影响中国新诗从外来影响下回归传统的“纵的继承”，形成了中国诗坛空前的丰富多样。”（当代诗歌的发展以及面临的境遇，叶延滨）新诗是从古诗文学中解放出来，无论是语言还是格律，都不必严守旧体诗的束缚，形式和内容完全可以更自由化。其实我们已经这样做和正在这样做，是无可厚非的。但是诗歌如果脱离了音韵的轨道必然会散文化。现代新诗的体例按诗歌的格律音韵标准划分，可以看到大致有这么几种:1.格律体新诗（包括仿古诗）；2.自律体新诗；3.自由体新诗。自由体新诗是诗歌文学的全新解放形式，读起来已经不再朗朗上口，顺畅自然，怎么说也失去了不少音乐的美感，更多的接近于散文。自律体新诗在音律，音韵上就做了一定的限制，讲究押韵，但不严格。音步可多可少，韵步可长可短，只要流畅顺口，和谐自然就可以了。大多数学诗者适应和习惯这种体例。赞同韵节奏以标准诗行为单位，一个标准诗行就是一个韵节奏。韵节奏的跨度愈大，诗歌的音韵性愈差。格律体新诗在音律和音韵的要求上又加了一码，虽然不像旧格律诗那样有严格的音律，音韵及平仄规定，音步，节奏，同韵，近韵可作适当调整，但其形式上的音乐美和结构美是不容破坏的。 />　　 现在争议最多的当数自由体新诗。不少人认为，所谓诗歌，必须讲究韵律，“无韵不成诗”，“有诗意的语言不是诗，押韵的语言才是诗的语言”如此等等。毋庸讳言，旧体诗歌是非常讲究格律音韵的。尤其押韵，是作为诗歌的必要条件。就算打油诗，也必须押韵顺口。只是到了“五四”新文化运动以后，新诗受西方诗歌的影响，更加人们思想的解放，逐步在诗歌中放宽了格律音韵的要求，演绎出首先是青年人喜闻乐见的自由体新诗。这种新诗体，本来就白话成文，再加无韵成诗，可以摆脱许多旧体诗的条条框框，语言的运用可以更加自由灵活，思想感情的表达可以畅所欲言，淋漓尽致，所以更便于推广，便于接受，发展也就非常迅猛。网络诗歌的出现，给诗歌文学的创作和交流提供了广阔的平台，自由体新诗也就疯长起来，一发而不可收拾，简直有泛滥成灾之嫌。
　　 笔者认为，自由体新诗的所谓“成灾”，首先在于舍弃了音韵，过度强调了意境。例如田间的《假使我们不去打仗》——假使我们不去打仗，/敌人用刺刀杀死了我们，/还要用手指着我们的骨头说——/看，/这是奴隶！简短有力，给人一种咄咄逼人的感觉——你到底抗不抗战？不抗战你就是死了，还要别人指着骨头嘲笑。任何鼠目寸光、妄想在战火中苟且偷生的人，看到了都不能不为之动容，为之惭愧。他是以冷眼旁观的语气来写的，他的针对性是相当的强的。这一篇的每一个字都像针一样直直扎进那些贪生怕死的心脏，他是在劝诫，也是在悲愤，因为这种悲愤，所以田间的语气是冷峻的。这一篇是直接的力量的最好的代表作。这种力量来自于什么？描绘！通过生动的描绘创设灵动的意境。我们说，缺失意境美的诗歌不能算好的诗歌，无论是优美，壮美，恬美，凄美或者某种爆发美，带给读者或炽烈，或婉约，或奔放，或轻柔，或亢奋，或绵长的情感空间。但意境美是一切艺术作品的共同特征，也是一切文学作品的共同特征，单纯的意境美不足以体现诗歌的特征，“意境美”、“音乐美”、“结构美”缺一不可。不要说自由体新诗，就算押韵的自律体新诗和讲究格律的格律体新诗如果丧失了意境美不同样连散文都不如吗？正如我们判定形式上的文字分行和单纯音韵文字相同，都不能确定诗歌与否。《百家姓》、《三字经》、《药性赋》，《汤头歌》既有音律又合音韵，我们不能说它们是诗歌；《乘法口诀》、《珠算口诀》节奏感很强，有了音律，我们也不能说它们是诗歌。虽然它们表述的内容实质性很强，而缺少的却是诗歌文学的最基本的要素——意境，类似这样的文字充其量我们称它为赋，歌或者歌诀，押韵的称为韵文。至于快板书，快书，数来宝，唱词，对口词之类我们可以称为板话和说唱词，亦和新诗有本质的不同。单纯讲究意境美的文字，在抒情散文中比较突出。严格的说，自由体新诗就混淆了诗歌与散文的界限，将诗歌散文化了，从本质上讲它应界定于散文。然而，这种散文诗又不同于一般意义上的散文，它重意境情韵，没有固定的结构形式要求，而在音韵上另辟新径。它需要和谐的音节奏弥补无韵的不足，借助于情韵基调和节律形成跌宕回旋或推波助澜，语言结构极为紧密，而且聚散抑扬错落有致，阴阳顿挫挥洒自如。放得开，收的拢，达到音之铿锵，韵之和谐的音乐境界。我们谓之为诗歌内在的律动，以至可以让人们忽略其音韵，作为一种全新形式的自由体诗歌而存在，并且大有燎原之势。
　　 我们不可忽视或者否定这种存在，任何存在都是时间和空间的必然。自由体新诗能舍弃韵律存在，冲出中国传统韵律诗歌的束缚，是中国文化与世界文化接轨的产物，是国人新文艺理念的升华。如同光屁股表演占领文艺舞台一般，已不能用中国传统的审美观念来定义。
　　 意境是诗歌的主体，是最不易把握和学习的。音韵以至结构都可以让人们听到看到，而意境只能靠人们从阅读实践和写作实践中慢慢感悟获得。
　　 诗歌的“结构美”不仅在于行文排列、句读组合，更重要的指其语言技巧。语言技巧是指诗歌创作中语言表达所运用的表现手法和修辞方法，一般如：象征，比兴，对比，衬托，悬念；拟人，夸张，比喻，排比，对偶，反语，双关，反诘，通感等，以及言辞的揣摩定夺。语言技巧并非无根之木，无源之水，故弄玄虚，夺人耳目，而是要匠心独到，别具一格的创设意境，使其水到渠成，锦上添花。即使同一题材，同一位作者，由于作品的立意不同，写作的定位不同，把握事物的闪光点和情感表达的需要不同，所运用的语言技巧就不尽相同。语言技巧运用得恰如其分，将会使意境清晰明朗，熠熠生辉；情景动人心弦，一鸣惊人。有许多诗歌呈两段式，两线式，多排比式，递进式，穿插式，豹尾式等结构形式，即使在句读上也有讲究。为深化某意境或强调某种意象以达到激发感情的艺术效果，常一咏三叹，有时还变换字词或诗行的排列形式。灵活掌握和熟练运用行文断句，也是诗歌艺术的极致。一些初学者却误解了诗歌的分行原则，以为分行的文字就是诗，那是一种浅薄；有些人还搞了一些与文学艺术没有关系的文字游戏，随心割裂语意，单纯追求书面形式，更是对诗歌的亵渎。
　　 这样看来，“闻氏三美”是否可以约定为“意境美”、“音乐美”和“结构美”有待业内人士探证。


三、新诗溯源


新诗发展到今天，已近百年，我国悠久的历史文化是新诗兴起和发展的渊源。
诗歌产生于民间，开始没有什么清规戒律。可后来到了文人手里，规矩就多起来。西晋时期故事体歌诗却颇为流行。对此，学者们早就注意到了。如萧涤非先生在其《汉魏六朝乐府文学史》一书中，即将故事乐府作为西晋乐府的三大类之一，并列出专章加以论述。但萧先生对西晋故事乐府的评价并不高，他以为故事乐府的盛行，是因为西晋文人生活空虚，故乐府拟古过当，所写绝少关涉时事，而“多在古题中讨生活，借古题即咏古事，所借为何题，则所咏亦必为何事” 。如果仅从文本和内容的角度来看，的确如此。但歌诗与一般的诗歌有很大的不同，它首先是为表演而创作的，因此，诗人在创作时，必然要受到音乐特征、表演者、表演方式、听众需求以及当时审美习惯等多方面的制约，而不能有太多的主观随意性。故就歌诗艺术而论，这些故事体歌诗不能不引起我们的注意。从 中国 古代表演艺术的发展实际来看，早在晋代以前即已出现了以音乐伴唱演述故事的歌诗。学者们早已指出，荀子的《成相篇》就是我国说唱文学的远祖，它是在用一种叫“相”的打击乐器的伴奏下，歌唱诗篇，但《成相篇》是说理而不是讲故事。到了汉代，讲故事的说唱文学已逐渐成熟。胡士莹先生曾指出:“汉代说故事虽无直接资料，然灵帝时待制鸿门下的许多诸生，却‘喜陈方俗闾里小事’，这些‘方俗闾里小事’，似乎是 社会 新闻一类的东西，它必然是采用民间口头语言来演述的，所以蔡邕攻击诸生所写的辞赋说:‘下则连偶俗语，有类俳优。’至于民间乐府中涉及故事的就更多。（引者按:注中又说:“如横吹曲的《刘生》、《洛阳公子行》，相和曲的《王昭君》、《秋胡行》，清商曲的《莫愁》、《子夜》、《杨叛儿》等。”）像罗敷采桑，昭君出塞，更为后来小说常用的题材。亦可从侧面窥知汉代说故事是相当普遍的。”又说:“近年出土的汉灵帝（东汉后期）时的一个‘击鼓俑’，满面笑容，张口，扬枹柎鼓，神态活现。有的专家判断是在说书，因为它颇有说、噱、唱、音乐、表演齐备的情状。” 杨荫浏先生也说:“这种长篇叙事（引者按:指《陌上桑》和《焦仲卿妻》）的歌曲，在当时究竟是怎样歌唱的?虽然因为缺少记载，我们很难肯定。但不难想象，在当时演唱这种歌曲的时候，听众的理解和感受会如何随着故事的发展而越来越深刻化。因此，从内容、艺术形式和演唱的效果看来，这类歌曲可能已不是一般的歌曲而是一种说唱音乐了。说唱在汉代已是流行相当普遍的一种民间艺术。《汉书》卷六八《霍光传》中有云，‘击鼓歌唱，作俳优。’四川出土的两个说唱俑可作为此语生动的例证。”西晋存世的故事体歌诗数量不多，且大多是历史题材，或歌咏正史中史实，或敷衍民间故事，或在前代歌诗的基础上有所改进，均具有一定的情节，如傅玄《秋胡行》讲述秋胡戏妻的故事、《惟汉行》讲述鸿门宴的故事、《艳歌行》讲述秦罗敷的故事、《秦女休行》讲述东汉庞娥亲为父报仇的故事，张华《游侠篇》讲述战国四公子故事、《纵横篇》讲述鬼谷子故事，石崇《王明君辞》讲述昭君出塞故事，陆机《班婕妤》讲述班婕妤失宠故事。这些故事体歌诗，其内容重在以歌词的方式讲述故事，其写作动机不是为了抒发作者自己的情志，在歌诗中作者基本上置身事外，采取的是接近客观的叙述视角（偶尔有作者的评论），因此，它们与一般的歌诗不同。西晋时期不仅出现了一批故事体歌诗，而且这些诗歌并不是仅仅通过语言叙述故事，而是与音乐或歌舞密切相关，具有较为明显的表演性，其集故事性与表演性为一体的特点与后来的说唱文学极为相似。唐诗宋词已经是诗词创作的巅峰，而后的曲就往往流于酒肆戏尤，传于民间了，应运而起的便是说唱文学，除戏曲外，还有民歌，快书，快板书，数来宝，莲花落，渔鼓坠，京韵大鼓等。这些年又兴盛起歌词，表演唱，朗诵诗，对口词等。其实这些就文字而言，有着共同特点：1.分行排列；2.表情达意；3.语句简洁，富有节奏感；4.大致押韵，读来朗朗上口。
五四运动的新文化推动了新诗的兴起和发展，闻一多，胡适等人首先倡导白话诗，这就意味着诗歌的解放，将文人的专利回归到民间，诗歌获得了最大限度的自由空间。于是新诗又从诸多说唱文学的亲支近派中脱颖而出，成为中国当代文学的一枝奇葩。
“五四”文学革命在创作实践上是从白话诗的写作开始的，胡适《文学改良刍议》中的“八事”相当一部分是对诗歌革命而发的，如反对用典对仗、反对旧诗词的无病呻吟、滥用套语，主张废骈等。刘半农在《我之文学改良观》中，也积极鼓吹诗歌革命，提出“于有韵诗之外别增无韵之诗”等具体意见，1919年胡适又发表长篇论文《谈新诗》，提出一系列新诗的建设性意见主张。在白话诗理论的指导下，白话诗的创作逐步形成风气。并涌现出第一批白话诗人，如胡适、刘半农、周作人、沈尹默、康白情等。
早期的白话诗“不重想象”的平实化倾向首先受到创造社诗人的挑战，创造社把“情感”与“想象”作为的基本要素加以突出与强调，郭沫若的》女神《使诗的抒情本质与诗的个性化得到充分重视与发挥，大胆的想象让诗的翅膀真正飞腾起来，使《女神》成为中国现代新诗的奠基作。
从内容上看，大多描写爱情，这大量的爱情诗既显示了他们的共同特点，又是他们对中国新诗的独特贡献。他们敢于冲破封建伦理道德的罗网，毫无顾忌地大胆坦率地抒写男女之间的倾慕与爱情，在此之前，歌颂爱情的自由诗没有湖畔诗派这么大胆，真切、热烈而又未流入庸俗猥亵。朱自清在《中国新文学大系.诗集》导言中指出“中国缺少情诗，有的只是‘忆内’‘寄内’，或曲喻隐指之作；坦率的告白恋爱者绝少，为爱情而歌咏爱情的更是没有。”而“真正专心致志做情诗的是‘湖畔’的四个年轻人”。
文学革命”之初，在白话与文言的激烈交锋中，胡适等提出口语入诗，使诗挣脱了几千年旧诗的桎梏，但伴随着这种诗体的大解放，却出现了新诗散文化的倾向，诗人们对新诗要求在形式上打破五言七言的格式，在音节上打破平仄，废除押韵，出现大量的近式散文分行的“无韵诗”，并强调自由抒写，随心所欲，使新诗似野马脱缰，各自奔驰，没有共同遵守的格律要求，从而给当时诗坛造成一定的混乱。

正是在这种背景下，以徐志摩、闻一多为代表的新月派开始大力提倡新格律诗，1926年闻一多在《诗的格律》中，提出诗的三美，即认为“诗的实力不独包括音乐的美、绘画的美，并且还有建筑的美。”徐志摩枯《诗刊弁言》中也提出诗与音乐、美术是同性质的，应注重“新格式与新章节的发现”，因为“完美的形体是完美的精神的唯一表现。”

李一凡

四、主要流派


1.湖畔派——因该流派诗人多聚集在西子湖畔而得名，是中国新诗最早的一个流派。爱情，是湖畔派吟唱的主要内容。
代表诗人是冯雪峰、汪静之、应修人、潘漠华等。代表作品：冯雪峰《伊在》《卖花少女》，汪静之《蕙的风》《我是死寂的海水》，应修人《含苞》，潘漠华《离家》等。
2.新月派——提倡为艺术而艺术的唯美写作。
代表诗人是徐志摩、方令儒、朱湘、陈梦家、闻一多、林徽因等。代表作品：徐志摩《沙扬娜拉》《再别康桥》，闻一多《死水》《静夜》，朱湘《采莲曲》等。
3.象征派——早期现代诗歌的一个分支，更具有独立的象征主义特征。
代表诗人是李金发、王独清、穆木天、冯乃超、胡也频、蓬子等。代表作品：王独清《但丁墓旁》，李金发《弃妇》《我背负了……》《里昂的车中》，胡也频《旷野》，穆木天《落花》《烟雨中》等。
4.现代派——这一流派的诗歌成就较大，对后世的影响也比较深远。他们坚持“纯诗”的概念，主张借鉴西方现代艺术手法，重视诗的思维、情绪，但并不注重诗的音乐性和外在的格律形式。
代表诗人有卞之琳、戴望舒、何其芳、废名、徐迟、林庚、金克木、玲君、施蛰存、路易士等。代表作品：卞之琳《断章》，戴望舒《雨巷》《我用残损的手掌》，何其芳《预言》《花环》，废名《十二月十九夜》等。
5.七月派——这一流派的诗人大多经历过人生的重大起落沉浮，深陷政治冤狱几十年，新时期得以“鲜花重放”，是跨越了三个时代的诗歌流派。
代表诗人有牛汉、艾青、罗洛、曾卓、绿原、鲁藜、彭燕郊、邹荻帆、胡风等。代表作品：牛汉《我的家》《半棵树》《华南虎》，艾青《大堰河——我的保姆》《雪落在中国的土地上》《礁石》，邹荻帆《花与果实》《走向北方》，曾卓《栏杆与火》《悬崖边的树》，胡风《为祖国而歌》，绿原《惊蛰》，鲁藜《泥土》，彭燕郊《冬日》等。
6.九叶派——顾名思义由九位诗人组成。他们努力融合中国古典诗歌和西方现代诗歌的语言风格，追求诗歌的现实性、象征性和哲理性，注重诗人内心独特的感受。
代表诗人有辛笛、陈敬容、郑敏、杜运燮、唐祈、穆旦、袁可嘉等。代表作品：陈敬容《珠和觅珠人》，穆旦《赞美》《森林之魅》等。
此外，民主革命时期诗歌流派或诗群还有早期写实派（冯至、冰心、刘半农、胡适等）、早期浪漫派（郭沫若、田汉等）、中国诗歌会（芦荻、王亚平、蒲风等）、晋察冀诗派（田间、陈辉等）等，这些流派影响不是很大，或没有形成相对稳定的诗学主张。
7.现实浪漫派——这个命名有些牵强，也许源出于毛老人“革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合”的写作原则吧。从建国后到七十年代末期，遵循的是一条专制文学道路，即所谓的遵命文学或革命文学，文学主体地位退位给了政治或集团利益。在近三十年的历史跨度里，诗歌的调式惊人的统一。
代表诗人有郭小川、闻捷、贺敬之、张志民、田间、李瑛、李季、严辰等。代表作品：郭小川《甘蔗林，青纱帐》，贺敬之《桂林山水歌》，李瑛《酒肆》《鲁迅》，闻捷《苹果树下》李季《王贵与李香香等。
8.朦胧诗派——新时期第一个也是最大、影响力最深远的诗歌流派，伴随着“三个崛起”理论，迅速登陆中国诗坛。它的崛起，终结了专制写作时代，开启了中国新诗的新纪元。包括后朦胧诗潮在内，朦胧诗派被称作第二个新文化运动，推动了中国诗歌的新生。
主要代表诗人有北岛、舒婷、顾城、杨炼、江河、梁小斌、王小妮、芒克、李钢、食指、多多、王家新、黑大春、傅天琳、车前子等。代表作品：北岛《回答》《一切》《宣告》《十年之间》《黄昏，丁家滩》，舒婷《神女峰》《致橡树》《墙》，顾城《一代人》《远和近》《感觉》《弧线》《小巷》，梁小斌《雪白的墙》《中国，我的钥匙丢了》，杨炼《诺日朗》《大雁塔》，江河《纪念碑》，食指《相信未来》，王小妮《印象》，王家新《潮汐》，车前子《我的雕像》，李钢《蓝水兵》等。
9.第三代诗群——继朦胧诗后出现的一个诗歌群体，以颠覆朦胧诗、解构传统、解构崇高为理论基础，主张“诗到语言为止”。
代表诗人是于坚、韩东、杨克、周伦佑、杨黎、李亚伟、海男、欧阳江河等。代表作品：于坚《尚义街6号》《芸芸众生4·罗家生》，韩东《有关大雁塔》，杨克《在地面与天空之间》，李亚伟《中文系》，欧阳江河《蝴蝶》等。
10.中间代诗群——这是一个比较尴尬的命名，收罗了部分六十后出生的诗人，没有相对成熟的流派主张，但部分诗人的创作成就是可圈点的。
代表诗人有沈苇、汗漫、叶匡政、老刀、杨子、路也、李轻松、马永波、余怒、树才、格式、安琪、赵丽华等。代表作品：沈苇《新柔巴依》《黑的雪》，汗漫《水之书：守望黄河》，叶匡政《城市书》，老刀《关于父亲万伟明》，路也《江心洲》《牌坊街》《文史楼》，李轻松《母兽》《马》《鸦王》，马永波《电影院》等。
11.七十后诗群——不用说，也是个年代概念。
代表诗人是刘春、孙磊、刘川、胡续冬、聂迪、魏克、李郁葱、梦亦非、黄金明、胡军军、远人等。代表作品（略）。
12.口语诗派——也称民间写作。口语写作消解了传统的经验行写作，给诗坛带来了一股清新鲜活的诗风，有些近乎原生状态。但无节制的口语泛滥，使一些诗写沦为口水或梦呓，破坏了良性的诗歌生态，诗坛对此毁誉不一。
代表诗人是伊沙、徐江、侯马、阿翔、秦巴子、鲁西西、马非、谢湘南、岩鹰、贾薇、赵丽华等。代表作品：伊莎《饿死诗人》《车过黄河》《结结巴巴》，徐江《猪泪》，侯马《金别针》《精神病院的花园》等。
13.知识分子写作——也称新学院诗派，与民间写作相对立，是世纪之交“盘峰论剑”的产物。主张诗歌的人文结构、贵族化。
代表诗人是海子，西川、臧棣、翟永明、肖开愚、欧阳江河、孙文波、张曙光、西渡、桑克、蒋浩等。代表作品：海子《面朝大海，春暖花开》，西川《在哈尔盖仰望星空》《夕光中的蝙蝠》，翟永明《独白》，欧阳江河《玻璃工厂》等。
14.八十后写作——同样是一个年代概念。是当下诗坛最活跃、最前卫的诗歌群落。代表诗人有春树、三米深、郑小琼、吾桐树、唐不遇、水晶珠链、山叶、兰逸尘、远观、八零、莫小邪、苏瓷瓷、嘎代才让等。
15.第三条道路——这是一个无派之派，收拢了一批诗歌的散兵游勇，扯起旗号，旗下也有不少实力诗人。代表诗人有莫非、娜夜、卢卫平、十品、凸凹、谷禾、李南、谯达摩、林童等。
16、韵脚诗派
韵脚诗的特点之一句尾韵脚，出道于2000年之后，属于最新诗体，典型代表为方文山作品《关于方文山的素颜韵脚诗》。
韵脚诗隶属于驾驭在现代诗歌之上的新诗体，在尊重现代诗歌提倡的“一、形式是自由的，二、内涵是开放的，三、意象经营重于修辞”的前提下，又新添了一项步骤，那就是每一行诗的结尾均须押韵，使中国现代诗歌在追求自由和豪放的同时，又继承古体诗歌韵律流传千年的宝贵血脉，倡导诗人要表达经过加工的具有鲜明节奏的非自然语言，更加强调追求真情实感和韵脚的规范形式，为诗歌的创作和发挥制定一项行之有效的标准界面，最大程度地避免了其倒向现代诗歌自由散漫和无章法可循的口语化写作，让诗歌创作有章可依，有律可循，从而使现代诗歌的创作更加规范地发展和成长，并以更加良性更加持久的姿态坚忍不拔地在文学道路上永久生存下去。
现代韵脚诗最初受方道文山流素颜韵脚诗的深刻影响，甚至可以说集现代普通诗体与素颜韵脚诗之大成，通过吸收兼并而构建起来的新诗体，它不仅包容了人们对于古典诗歌的音乐韵律之美的追求，同时兼并现代诗歌的创作手法，使古典诗韵与现代诗歌完美融合而并驾齐驱，为诗歌的古今联系以及今后的发展做出重大贡献。
17、窗诗派：丘勒和临枝等人在2012年1月1日创办窗诗刊。成立了窗诗社团。加入该诗社人员高达300多人，主要代表人：丘勒，临枝，雪马，晓曲，木子轩，张斌，陈文礼，戈多等人。开启心灵之窗，我们一起沐浴阳光，让我们一起走在诗歌的路上，看世界风景，创造新的一片天地。“窗”表达：创造力，创新力，创造世界的意思。诗无界限，包容万象。无法为有法，无限为有限，无形为有形，创新不离宗，继承不离谱。不拘泥于形式。集各家之所长，标新立异，突破思维定势。诗意，诗韵，诗情，诗性，诗神，诗气，诗骨，诗律，诗境，诗形。赋予万千事物以生命和情感。给予一切存在和不存在的东西灵魂和思想。各类学科互通，横宽纵深，发散思维，古今中外，万变不离其宗，诗歌是精神的寄托，情感的纽带，思想的载体。窗诗后将淘汰其它流派而成为中国诗歌命脉的唯一向导和主力。窗诗社的愿望：时代性，先锋性，精神性领军人，简单化，行动化，想象化诗歌代言人，划时代，新生代，超越代，先驱者。窗诗社主义有。浪漫主义：想象丰富，天马行空。现实主义：深入民生，有病呻吟。印象主义：重视意象，给人印象。立体主义：立体全面，思维空间。表现主义：表现内心，体现精神。抽象主义：朦胧含蓄，寓意生动。未来主义：弹簧跳跃，幻想诡异。爱达主义：爱物爱人，歌功颂德。象征主义：内涵深远，意象寓意。个人主义：自我观念，自我理念。理想主义：梦境幻想，思想前进。结构主义：形态各异，千变万化。唯美主义：追求真善美，美学，语言美，思想美，情感美。内外兼修。哒哒主义：破坏，残缺，留白，一种别样的视角，另类别样的构思。垃圾主义：也就是一种非主流，以性和人类避讳的隐私和政治敏感话题作为题材，大胆艺术化的探索。自由主义：随性随意而作，自然而然，自由自在。批判主义：揭露现实，批判黑暗。窗诗社诗歌话有：口语化：口语表达，不刻意的雕琢，顺其自然，吐露心声。行动化：用行动去展示诗歌，让诗歌生活化。想象化：能够想象独特，给人意想不到惊喜和感动。简单化：语言简单明了，简单里面藏有无穷的力量，简练简洁。多一字则不成，少一字则不妥。以最少的字表最多的思想内容。原生化：诗歌来源生活，而高于生活，又回归于生活，让诗歌自然自由，自然天成。吐露真言。艺术化：诗歌具有真善美，诗歌具有形神兼备。符号化：诗歌只是一种元素符号，表达内心感受和作者对世界的认知工具。传达信息（内心，思想）。
个性化：独特的个人表达方法，抒发形式。数字化：诗文掺杂数字，字母等。前卫化：思想独特，眼光很远，进步的思想。对比化：对比产生美，正反，对立与统一的思考。层次化：情感有浓密，语句和段落有层次性，富于逻辑性推理。窗诗社诗歌的创新性有：独立求异性：有独立变异，不与他人相同，思维独具匠心。连动想象性：想象连续，联想丰富多 。多向发散性：纵观古今，横看中外，纵深横宽。跨越反常性：打破常规，立意出新，内容新颖。综合互通性：诗无间限，万物相通。置换模拟性：能从旧里出新，继承中突破。逆向逻辑性：能从正面看的背面，能从背面看到正面。类比移植性：有参考比较，语言有哲理。窗诗社诗歌的物理力性：想象力：想象诡异，天马行空。表现力：表现突出，富于构思。震撼力：有力量性，鼓励人心。感染力：感人肺腑，悲喜真挚。生命力：顽强坚韧，挺拔雄起。创造力：敢于突破，推旧出新。向上力：积极乐观，助人成长。反弹力：绝望悲观，死而后生。凝聚力：团结包容，集中力量。向心力：吸斥引力，爱憎分明。冲击力：反冲实时，缓冲情绪。窗诗社诗歌的数学性：诗歌加法：加入各种事物作为创作素材，加入情感和思想。诗歌减法：减去多余的，啰嗦的字句，精炼精简。诗歌乘法：乘上新的构思，放大情感的流露，力求达到上乘的诗歌水准。诗歌除法：除去迂腐的思想和退步的成词滥调，继承，突破，包容，创新。窗诗社诗歌的化学性：诗歌不但可以分解成各种形式的诗歌，比如散文诗，微型诗，格律体诗，自由式，韵式新诗，相互之间也可反应结合，集各种优点中和成新类的诗。每个字就是元素，每一句就是一个反应式。相互可以转化，只是加入媒介不同，得到的结果也不一样，节奏快慢，反应的情感速度，激情顿挫。窗诗社诗歌的音乐性：诗歌节奏，情感的起伏，跳跃，平仄，韵，内部关系要和谐统一。窗诗社诗歌的建筑性：形式各样，无形又有形，千变万化。有对称形，交叉形，几何形，综合形等。窗诗社诗歌的绘画性：诗是无声的画，画是有声有色的诗，诗歌要有画面感，意境。声情并茂。窗诗社诗歌的生物性：各种诗歌要对立统一，有区别也有共性，万变不离其宗。就像生物一样各具特色。把万千事物赋予生命和感情。窗诗社诗歌的政治性：好的诗歌可以激发人的斗志，促进社会进步，感染读者，引导读者。不见血的战争，革新运动性。窗诗社诗歌的地理性：各个地方的诗歌都有不同的文化背景，接触事物都不同，创作的素材挖掘也不同，地域有别，诗歌也会有所不同。乡土化，还有城市化，都是属于地域化。窗诗社诗歌的历史性：诗歌源远流长，历史悠久，文化内涵深厚，沉淀出厚重的思想文化底蕴。窗诗社诗歌的构成关系：诗歌的点，也就是诗眼，中心思想。诗歌的线，是说线索，连接诗歌的语句段落和情感的递进或者层次性，诗歌的面，就是说诗歌要具有整体感，不能零散乱言胡语，不知所云。窗诗社诗歌的哲学性：诗歌具有哲理性，各类哲学，带给人们启发和思考。窗诗社诗歌的医学性：诗歌是一副良药，可以医治人的心灵，它是人类的精神家园。窗诗社诗歌的体育性：好的诗歌可以有助于人们的身心健康，促进人们积极的态度。窗诗社诗歌的生活性：诗歌是诗人的一种生活方式，是一种生活的品位和修养。

李一凡

五、新诗的继承、创新与发展

新诗发展到今天，有着无可否定的历史渊源。我国古代诗歌的鼎盛与演变以及“五四”以来新诗的发展都是一脉相承的。“近百年来，中国诗歌从完全与外界隔绝形成的自我完善的古典美学形态，蜕变出一种全新的现代新诗形式，这种全新的诗歌能够与世界发生关系，经过三次大的“横向移植”运动，汲收了西方欧美和苏俄诗歌影响，不断丰富和发展新诗自身的特性；同时，中国诗歌上千年的悠久传统，也由其强大的吸引力，影响中国新诗从外来影响下回归传统的“纵的继承”，形成了中国诗坛空前的丰富多样。”（当代诗歌的发展以及面临的境遇（叶延滨）诗歌从属于艺术，文学艺术的开放与发展是历史的必然，有创新才会有发展。但是这种创新决不是否定和割断历史，而是取其精华，剔除糟粕，借鉴比照，发扬光大。我们的文艺发展一贯坚持的方针是“古为今用”，“洋为中用”，“百花齐放”，“百家争鸣”,"推陈出新”。 现实主义和浪漫主义是我国诗歌创作的两条基本路线，我们只能说还没有真正的学到手。我们的目标应该是怎样让浪漫主义和现实主义有机的结合好，诗歌才会具有永久不衰的生命力。现实主义，不等于文学作品一定纪实，不允许虚构和理性的感悟；浪漫主义也并不是无源之水无本之木，虚无缥缈，随心所欲。它们都离不开现实，离不开描写。 描写并不一定写实，完全可以通过联想和想象，运用各种修辞方法和表现手法进行描写。能说“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”就不是写实，或就完全写实？这样的意象、意境难道就不美吗？难道就不智慧不崇高吗？诗歌创作虽言“文无定法”，还是极有规律可循的，由古至今的许多名篇就是样本。我们现在的创新，应建立在继承的基础上，批判的学习，审视的借鉴。
对于外国和世界的艺术，，我们应采取“洋为中用"的方针，而不是简单的模仿和照搬。中国文化自古就是世界文化的重要组成部分，并且至今仍以其悠久和优秀影响着世界各民族文化。我们一贯欢迎和致力于世界各民族的文化交流，网络的运行更为我们普通百姓与世界文化的接轨铺平广阔的道路。一个民族的文化，是有着传统血脉的，她的生命就在本民族的生生息息之中。民族文化不存在了，或完全依附于外民族文化，这个民族必定消亡。借鉴和学习永远都是必要的和必需的，但绝不是抛弃本国文化的卖国文化和奴役文化。改革开放带来西方文化的蜂拥而至，简直对刚刚从十年浩劫中尚未完全苏醒过来的中国文化的极大震撼与冲击，同时也唤醒了中华民族的新文化意识。震惊和觉醒中，有痛定思痛的振奋，有眼界大开的喜悦，有寻新猎奇的惊讶，也有蛊蚀人心的糟粕。中国文化向何处去？是进步还是滑坡？摆在中华民族面前。我们欢迎、学习并接受先进的，积极的、代表世界人民利益和方向的而又适合中国国情的东西，坚持科学的有特色的发展本民族的文化，我们现在进行的正是这种极有意义的创新和探索。请相信，大浪淘沙，一切人民的文化，终将属于人民；一切反人民的文化，终将在民族事业发展的浪潮中被摒弃。
就当今诗坛现状而言，尤其网络诗歌风行之后，新诗呈百花争妍，兼容并进的繁荣景象。虽然功利及颓废文学不时荡漾起不堪入目的浊污，但人心向善向美的大众化诗歌一直是中国诗歌的主流。有的追求时代特色，有的追求唯美至上，有的追求高雅风韵，有的追求雅俗共赏。有的在继承中找出路，有的在借鉴中寻营养。更有的独辟蹊径，谋求全新的天地，企图栽种出奇花异草，打扮诗歌的春天。笔者认为，新诗的发展路有千条，但万变不离其宗，即继承和借鉴中创新发展。
当今诗坛的混乱也是不容置疑的，正如叶延滨先生所说“网络成为中国最重要的诗歌交流平台，诗歌网站、诗歌博客成千上万，在许多传统的报刊拒绝发表诗歌的时候，网络给了诗歌新的生存空间。但是，网络写作的网络诗歌与传统纸质媒体的诗歌有极大的区别：匿名性，直接的功利被点击率的渴求代替；诗歌这种需要文学素养与写作训练的艺术，在网络可以无条件自由发表，入门的门槛很低造成的随意。这一些新的特质，使网络诗歌成为许多青年诗歌写作者的选择，一方面使不少的地处偏僻的网络诗人通过网络引起了诗坛关注，从而步入诗坛；同时，网络诗歌良莠不齐、泥沙俱下，大量随意的写作，让网民认为‘诗歌就是不断敲回车键的文体’，少数诗作鼓吹色情和媚俗，对诗歌产生负面的影响。当网络成为诗歌重要的发表平台的时候 ，无标准的随意性成为扼杀诗歌的新病毒。”（当代诗歌的发展以及面临的境遇（叶延滨）导致这种混乱的因素固然很多，也是新时代社会背景下中国诗歌发展中不可避免的。现在，不少人早就认识到并且深为这种混乱忧虑，但也有不少人跳不出困扰的圈子，更有一些人还在乐此不彼地沉醉于新诗的绝对自由化，这对中国诗歌的健康发展不能不带来沉重的负面影响。
面对新诗发展的新形势，笔者认为，将新诗创作和欣赏引入健康发展的道路，是新诗发展的当务之急。诗歌创作和欣赏是需要文学素养与写作训练的，所谓思如泉涌，出口成章，言者必诗一定要有扎实的诗歌艺术功底，有理论和实践方面厚实基础。古今中外许多大诗人尚不能说篇篇精华，我们牛刀小试就敢说无敌天下？何况对诗歌的理解和操作还处在浅薄无知的阶段？通览诗坛，写诗者多如牛毛，不乏粗制滥造；探究者少，几乎无暇顾及。诗歌艺术本来就是一门学问，不是随心所欲的游戏。劝那些急功近利，沽名钓誉的朋友还是静下心来，多读书，勤练笔，用文学理论指导写作实践。感悟诗歌的真谛，写出意境美，音乐美，结构美的好诗，赋予新诗鲜活灵动的生命力！
格律体新诗和自律体新诗是旧体诗的继承和发展，自由体新诗更是我国传统诗歌和外国诗歌的继承借鉴与发展，这一切都由无数人长期的改革创新来完成，并且永无止境。所谓“文无定法”就是宏观上讲诗歌的创作和欣赏不是一成不变的；从微观上说，每一首诗歌都应有自己独特的构思和语言色 。但新诗发展的总体规律还是有章可循的，这就是在继承和借鉴中创新发展。

李一凡

先放在这里展示一段时间再搬回去

清水长

李老师的文笔扎实精湛，功力十足，，待慢慢赏读学习，，问好了，，

壹蓝

共认真学习之