阿来谈小说

三叶草

文学的叙写抒发与想象（上）
今天我想讲讲短篇小说，但是又不只拘泥于短篇小说。

我想讲讲小说，其实也是讲整个文学艺术上的普遍性问题，我们总是要找到一个最基本的入手方式。为什么要选取短篇小说？因为其实短篇小说这种文体在小说的演进、在小说形式的革新、小说新语言的创造过程中是最具有变革性、前卫性的。说我们研究小说，研究小说的语言、形式、小说观念的嬗变跟递进，如果没有对短篇小说的前卫性问题的了解，那么我们谈文学上的所有事情都容易显得空泛，容易显得大而无当。所以我今天这个讲座的三个关键词，我觉得也是短篇小说发展到今天的关键词，一个叫作叙写，一个叫作抒发，一个叫作想象。

过去我们听说小说，首先是一个叙事性的文学，叙事性的文学的第一个问题就是它为什么不是叙述而是叙写？叙，大家明白它是什么意思，述，大家也明白它是什么意思，但是我要把叙述改成叙写，之前没有人这样谈论过短篇小说。

述是一个动态性不太强的字，在述的状态下，我们开始写作一篇小说的时候，就特别容易把对于小说丰富文本的关注只放在事件上。我们今天看到的小说，大部分都是设计人物关系，构建故事框架，然后，推进情节。而且，这种推进没有延宕，小说进入一个故事的时候缺少节奏感，没有快慢，没有回旋。如果用水流打个比方，今天的很多小说就像农村的人工渠道里头的水，渠道里的水很有效率，流得很快也不会浪费。但是人工渠道，一样的宽度深度，同时也规定它是一样的速度，一渠水这样一泻往前奔流，这样的水用于生产当然是有效率的，但是这样的水没有观赏性。

我们从事的，或者说我们要讨论的叙事文学，它是有美学效应的，它永远相伴于审美活动，那么在这种审美活动中，它就一定是另外一种状态。如果叙述是一条人工渠道，那么叙写就是一条山溪，蜿蜒曲折，快的时候比所有快都要快，慢的时候比所有慢还要慢，它要回旋。叙写和叙述相比，当然一样关注情节的进展，但更为重要的是一个在写的状态中的人，或者说一个好的小说文本所需要的不仅仅是讲一个简单的故事、一味地推进情节，它需要在不同的地方停下来进行延宕。所以短篇小说是从语言展开的，语言一旦展开，叙事就已经开始了，但难道小说就是从头到尾地把一个故事言说一遍吗？如果我们只是重复一个事件，重复一个故事，这样的小说具有审美的意义？我们现在热衷于写一件事情，难道读小说就是为了读一件事情吗？如果我们再把眼光放宽一点，就可以看到如果真是如此，民间故事任何一个老百姓都可以讲述，交警为了一个事故写一份车祸报告也是对一件事情的记述。但如果回到艺术本体上来讲，如果我们只是满足于讲述一件事情的话，电影可不可以？电视剧可不可以？如果我们把学科放大来看，难道历史学家不也是在讲一个故事吗？一个医生写一个病例报告，给病人建立病例，难道不也是在建构一个故事吗？

这样我们反过来一想，几乎所有人、所有学科都可以讲故事的时候，我们就要对小说只会讲故事表示怀疑了。小说要干什么？我们经常听见人说，小说就是讲故事。真是这样吗？

世界上有很多事情，只要我们用最简单的方式去反问它，这个貌似正确的观念立刻就土崩瓦解。但是今天百分之九十的人，还是在这一条大道上无谓地奔忙。如果说我们承认是写，写一篇有意味的小说，充满语感的、想象力的小说，它一定在故事之外另外写了一些别的什么东西。我们看到的各种各样成功的小说家一定都是在讲述故事的同时在讲述一些别的什么东西，而且非常成功，发人之所未见的这样的一些人。所以小说一定要有旁枝斜出，一定要有言外之意，一定要有关涉趣味的笔墨，而短篇小说在它的演变过程中确实也是这样一种逐渐的演变。

从中国小说来讲，比较早的小说或者说类似于小说的文体，我们可以想到比如《笑林广记》这样的东西，当然这些更类似于今天的段子，但是包含了今天的叙事性的因素；比较成熟的是冯梦龙的《三言两拍》，如果是讲故事，《三言两拍》的故事已经严丝合缝，讲得非常好了。如果小说只是讲故事，那么在冯梦龙之后就没有什么好讲的了，因为他把各种各样的故事模型都建立起来了，而且在这些故事模型中已经进行了充分的开掘；要讲思想，冯梦龙的每篇小说都有一个特别明晰的主题。如果是这样一种小说模式，短篇小说在中文刚开始那个时代它就已经非常成熟了。从西方小说来讲，最早的讲故事的文本也都是成功的，跟冯梦龙的小说一样，比如《一千零一夜》，我们想一想今天哪一些短篇小说讲故事讲得比《一千零一夜》还好？我们能够比英国的《拉伯雷故事集》《乔叟故事集》讲得更好吗？其实故事模型、方式、故事所要包含的道德教训和某些思想旨归在那样一个时代就已经处理得很好了。如果小说只是叙事，只是通过严密的叙事建立关于简单的主题思想、道德说教的表达，不管是在中国文学的小说源头上还是在西方文学的小说源头上，他们一开始就非常成熟了。这个道理很简单，因为我们只是用书面讲故事。人类从一开始，到我们第一天会说话，我们都在讲故事，而开始写小说的人只不过是把我们口头上讲述故事的能力转移了一种媒介，转移到了书面上。它变成媒体。

当小说处理达到这样一个程度的时候，我们就要问第二问题了。第一个问题是除了叙事小说还干什么？能不能干什么？第二个问题，不管是东方还是西方讲故事都讲得那样好，那么后面这些小说家在干什么？他们在干什么？

我不知道大家有没有想过这样的问题，文学理论中不会规定大家想这样的问题，但重要的是，每一个写作者，如果要从事一件我们觉得可能还有意义的工作的时候，其实需要不断质疑自己工作的意义，或者工作的方法。艺术从本质上讲，如果没有对自我的质疑，就不会有创新的冲动，我们没有看到过为创新而创新的艺术家，只看到过对艺术的功能，尤其是我们正在创作的艺术的功能充满质疑、不相信，在这样一种状态下，才促使他们去寻找新的可能性、新的表达、新的形式、新的思想。那么为了表达这样一些观念，事先我发了三个不同类型的短篇小说给大家，这些短篇小说有中国的有外国的，有一篇甚至是我自己的，希望大家看一看，这样才可以结合文本对刚才听起来比较空洞空泛的问题有一个具体的了解。

比如我自己写的《水电站》，这个小说其实很短，三千多字。大概是七八年前的春节快到的时候，那时我刚写完迄今为止我最大的长篇小说，六卷本的《空山》，还觉得意犹未尽。在写作这个小说的过程中，我除了在想这个长篇小说之外，还遇到很多有意思的场景、场面，特别想把它们写下来，但是如果写进那个长篇小说中，很显然对于那部长篇小说的结构有相当程度的损害。写一部小说，不是想到什么写什么，你写进去很多东西，但也还割舍了大量精彩的东西。所以大年初二我就憋不住了，给我老婆儿子买了机票，我说你们出去玩吧。等他们回来的时候，我居然一口气写了十二篇短篇小说，差不多每一篇都在五千字左右，其中六篇为一组，《水电站》这一组叫“新事物笔记”。今天我们看到很多人写小说，这也是可以谈的题目。我们要写新的东西，怎么写新的东西；歌颂，怎么歌颂；欢迎，怎么欢迎。或者我们总是在悲悼旧的东西，那么新的事物怎么写？《水电站》写一个名叫机村的乡村，从20世纪50年代开始到90年代不断出现一些新的事物，带来一些时代的气息。做了些梳理之后，我第一写了马车，第二写了水电站，第三写了一种脱粒机。过去都是人工脱粒，“文革”期间写喇叭写报纸，通过这样一些新事物，其实在影射一种观察，其实重点是观察乡村的变化。我就写水电站出现在一个村子里的基本变化，小说开始也很突兀。“他们真是些神气的家伙”，这样就开始了，其实这种句子很简单，但是很要命。那天谢有顺教授讲，他只要看三千字就能判定这个小说好不好，我可以说得更极端，经常有人给我送刊物送书送手稿，我只需要看你第一句话就知道你这部小说值不值得读下去。

英国女作家多丽丝·莱辛，我个人非常喜欢她，莱辛在她的演说当中讲了一个对于小说家来讲非常技术性的问题：是在什么样的状态下开始写作一部小说的。她说其实在大多数情况下，我们作为事件的体验者、经历者、观察者是从来不缺少写作所需要的材料的，也从来不缺少写作所需要的思想与情感。但是大部分时候我们知道，很多叫作作家的人你问他在干什么，他说我现在没什么写的，我在找故事。从这句话我就知道这个人最多是个三流的小说家，他不是真正的作家，因为小说家从来不缺乏这些。为什么不会缺乏呢？因为他时刻在这样一种状态中，他不是只给自己规定一个今天玩的游戏，小说家不是游戏中设定的一个角色，开关一关你就是另外一个人，按钮打开你才是小说家。而今天大部分的人就有点处于游戏当中的身份设定的状态，按钮摁开，你是作家，按钮不摁开的时候就不是。

那么多丽丝·莱辛是怎么讲的，她说我有一个巨大的困难，当我需要写作一个小说的时候我总是在倾听，写作的时候在倾听，在倾听什么呢？它的中文翻译是：我在倾听一种腔调。还打了引号，我自己英文不好，后来我从网上特意找到她的演讲词，找那些英文好的人反复讨教过这个词的翻译，他们大多数人说这个词就是要翻译成腔调。换句话说她就是在等待一种叙事的格调，用我们的话讲就是她在等待一种语言风格的出现，而这种语言风格不是写在纸上的，是听得见的，语言都是要发出声音的。今天我们可能只习惯韵文，如诗歌可能在某些场合把它变成声音，但其实任何的文体我们都能够把它从平面转换成声音。无论散文，还是任何一种文体，我们还是首先要听见它，只有能听见的小说才有调子。今天的小说要命，刚才我说为什么第一句话我就知道是不是好小说，因为第一句话就知道有没有调子，“未成曲调先有情”这是白居易《琵琶行》里的话，那么仅仅是指音乐吗？小说家、诗人、剧作家难道他们不需要处于这样一种状态中？他们需要！所以这是一个很重要的东西。

过去说小说要刻画人物，尤其是要刻画人物的性格，从外形到性格，《水电站》这个作品里头没有一个有名字的人，大家注意到没有，他们都是一些集体。这里头如果说人物，有三个集体，一个是来到村里的一些地质勘探队的人，他们是一个集体；这个村子里对地质勘探队先表示隔膜，后表示亲近的村民是一个集体；第三个就是一群小学生是一个集体。这里头没有一个具体的人。事件呢？也没有一个集体的事件。创新，有时候我们理解的，今天我们把创新在小说中非常浅薄地理解为一种语言的某种新的方式。但是语言脱离开表达的时候，存在一种单独的语言吗？没有这样的语言。有些时候还有一种方式就是小说形式，其实小说形式也跟内容相关。但是在讨论小说形式的时候也出现了很大的麻烦，就是我们觉得小说形式就是它呈现出来的外在轮廓，外在轮廓存在的最极端的方式当然不是出现在中国，中国人很少有真正创新的冲动。是一个法国人，他可以把所有的故事写成一个片段，叫作扑克牌式的小说。所以他的书是不装订的，就是每一个固定的页面，他不管你三百页五百页的书用什么方式排列，这个故事还能连接起来，虽然这也包含巨大的智力劳动，但其实这已经是创新走入“邪门歪道”的一个过程，这不是小说的正道，但至少有人在这样努力地寻找。

真正的创新是在小说内在表达方式上，既然没有人，事情又很简单，就是水电站，大家看见这里头没有怎么写水电站，让大家来写水电站我不知道大家会怎么写，但是我可以预想到那样一种场景。这里头重要的问题只谈了一点就是这些勘探队员宣称要给他们修一个水电站，其实到最后勘探队离开的时候只是给他们画了一个水电站，但是过了几年按着水电站画成的样子，这个村庄出现了水电站。小说的情节没有在这儿，而在叙述确确实实代表一种新的文明方式、新的看待世界方式的人群来到这个村庄当中的时候所带来的不同，这个人群在另外两个人群当中引起的这种心理和情感的激荡，尤其是在一群小学生当中最为强烈，所以这篇小说就有一个调子。“他们真是些神气的家伙”，这带着一点欣喜的赞赏的钦羡的这样一种调子要定下来。后来在不同的地方都是我们在观察、在描写，说他们来伐倒粗壮的杉树搭起一个结实的平台，在上面安装上一些机器。这些机器长什么样子呢？也许今天我们会急于把机器的名字说出来，但是对他们来讲，新的机器刚刚出现的时候对发现他们的人来讲都是无名状态，所以你必须描写它。说有点风尾巴就会摇摇晃晃，风稍稍大一点就会滴溜溜转不停的是风向标，用这东西是要看风的大小和方向；他们还在箱子里放一些漂亮的玻璃容器，每天都有人爬到上面在本子上记录瓶子里装了多少雨水或露珠；他们把一把长长的铁尺插在水里，每天记录水涨水消时贴在尺子上的刻度；然后他们就上山下河了，他们用锤子在岩石上叮叮当当地敲打，用不同的镜子去照远山、照近水。太阳好的时候他们就把折叠桌子打开铺开纸，把记在本子上的数字变成一张张线条上下不定曲里拐弯的图。他们就这样忙着他们的事情，对近在眼前的机村不管不顾。一直都是这样，所以当一些新的词出现的时候也是这样的描写，写勘探队说怎么样要给“我们”搞一个科学主题日，所以“我们”去了。老师让“我们”排成两队，前面打着一面红旗，老师依然吹着他那只哨子，指挥“我们”迈着整齐的步伐，他的哨子闪闪发光，哨子声也一样闪闪发光。就是这样的描绘，所以直到小说快完了，三千多字都写到两千字了的时候才说水电站。所以因为这个，那支勘探队留给机村的是多么美好的记忆。还在描绘他们的样子，他们把宽边的帽子背到背后，扛着仪器顺着河边往上游走，诸如此类。

最后机村人发现勘探队送给机村的是一座画在纸上的水电站，勘探队的几辆卡车开远了，剩下机村人站在空空荡荡的营地对这座水电站弄不清自己的心情是高兴还是失望。但是紧接着，过了三年，机村真的修起了水电站，而且用的真的就是勘探队留下的图纸。水电站机房就安置在原来的营地上，而在旁边洼地上被水轮机飞转的翼片搅得粉身碎骨的水流变成一片白沫飞溅出来。黄昏的时候发电员打开水闸，追着奔跑的水流小跑着回来，这时水轮机飞转，皮带轮带着发电机嗡嗡作响，墙壁上的电流电压表指针颤动一阵，慢慢升高。到了那个指定的高度发电员合上电闸，整个机村就在黄昏时候发出了光亮，这可是前所未有的光亮。你看水电站来了。

我并没有描写怎么修水电站，第二个我为什么要念这一段？今天我们写小说的大部分人几乎对我们所书写的对象没有任何观察，我们肯定两三句话，水电站是怎么运作的，这是包含了水电站的所有运作，但是写得空洞，没有任何对对象的观察。我们要去观察，刚才我们对勘探队，这小说里头有很多对细节的描绘，有对勘探队工作状态的观察，有对小学生去营地过科学主题日的刻画。还有一点，即便是别人写的我也觉得写得非常好的就是，他们开始勘探这个水电站，村子里的人加入进来。他们怎么勘探这里的水文，在森林草莽中怎么开辟出最初的水渠的线路等等，它一定是和具体的描绘有关。

今天的小说刚才我说有两个大的问题就是，第一，要命的就是没有调子；第二就是简单叙述一件事情，急急忙忙往前赶，没有对“书写对象不管是物的还是人的情感”的细致地刻画，所以那就是述。所以我们回忆刚才讲的，什么是写呢，这就叫作写。如果今天小说观念发生变化，如果冯梦龙他们是来自叙述的话，今天只能把这种小说叫作叙写。因为它不再对别的人都能做的事情感兴趣，它也不再对前人在叙述学上面所达到的那种状态感兴趣。

今天我们经常听见一句话说现实比小说更复杂，说看很多作家的小说不如去看《南方周末》的社会版，这句话对吗？也许是对的。一般公众这样讲是对的，因为它表达了对今天这个时代一群想象力贫乏、叙写能力贫乏的作家的文学的唾弃和抗议。但是很多写作的人、爱好写作的人聚在一起也在说这种话，我心里经常就会泛起悲哀，写什么呢，现实比小说家想象的还要精彩，这个时候我特别同情说这句话的人，你为什么还要干这件事情呢？你为什么不去做一个记者呢？不去做社会学家调查这个案例呢？因为你都对这个问题产生了这样深刻的怀疑。对文学家来讲，这句话是错的。因为小说文本从来不是对社会现实简单的对应，我们在艺术形式中对现实建立直接的镜像的对应关系的是摄影。大家知道，那些摄影大师的作品一定是超越现实的。今天玩自拍的人，用了那么多美图工具，其实也是在努力超越自己颜值不高这件事情，我已经长成这个样子了为什么一定要自拍，一定要美图呢？不就是对现实的不甘承认吗？不就是对上帝造就的，父母在偶然的夜间造就的这种偶尔性的结果感到不满意吗？即便在这样一个小小事情中也包含了艺术的可能性和张力或者艺术存在的理由，所以今天的公众或者一般的人在表达今天的小说写出来的跟现实对应有某种苍白性的时候，如果他是在描述现状跟事实的时候，我是愿意同意的，但是当我们很多从事文学的人也没心没肺地说“这句话说得很对”的时候，我的内心对他们是充满同情的。因为男怕入错行，女怕嫁错郎，你说出这句话的时候就证明你是一个嫁错郎入错行的人，世界上有什么样的悲剧比嫁错郎入错行还大呢？因此，我们要建立对艺术本体的自信。

那么艺术是干什么的，这是一个问题。回到这个小说来，在这个小说中，一件事情只呈现了大致的轮廓，写作者关心的是另外的事情，他关心的是关系，不是事件，是人的关系，而且人不是具体的人。刚才我讲了三个人群，讲了不同状态下群体的关系，因为今天我们大部分文学都在写人的关系，但是我们总是拘泥于单个人和单个人之间的关系。虽然斯坦贝克20世纪50年代在写《愤怒的葡萄》的时候，就深有感触，他说，我们只要写好一个人就可以同时写好一类人。这是他对自己的自信。连这个人都没有写好，当然写不出来一类人。

今天我们反其道而行之，我们直接写出某一类人，所以这是小说的尝试。它关心关系，关心生活气息。我们经常讲生活气息，换句话说可能是某种氛围，这是什么样的氛围呢？因为这是不同的人群。好奇，期待，互相带有一点戒备的氛围。我更关心那些更加好奇的少年，面对生活中的新奇世界表现出来的不由自主的欣喜，对这种欣喜我采用的一种方式就是从来没有描绘过它。甚至整篇小说的腔调就是欣喜的腔调，这个小说就有了调子。而这一切都是通过写出来的种种细节加以呈现，对述加以回避，就是水电站的来龙去脉只在两个地方提了一下。还有就是状态，勘探队来到村里时的状态、营地的状态。少年们的心情与行动，叙的因素很少，只有修水电站这条隐约的线索来把这些写出来的丰满细节串联起来，这就是叙写，这就是关于叙写的最好的例子。我们一直也在讨论如何把短篇小说写得更短一些，今天很少看到真正的短篇小说，一万字两万字三万字打不住，问题是打不住也好，真正言之有物，你有一百万字我也没有意见。但是他写一万字写到五千字的时候，我也不知道他要说什么。有一次我和一个检察官开玩笑，惩治贪官你们也不要打他，最好的方法就是让他没日没夜地看最烂的小说就行了。我们一直讨论如何把短篇小说写得更短，这真的很难，这是因为我们对于小说叙事，该叙什么、不该叙什么几乎不明白而造成的。

小说还要写到情感，但是注意小说的情感不是单写一段感叹，浅陋地抒情。小说本身拒绝这样的写法，但是小说或者更广泛地说我们的文学文艺都会充满情感。有了这种情感，小说才会饱满而充满弹性，才会成为体态丰满的文本。关于这个问题许多年前有个英国人叫贝尔，写过一本书叫作《有意味的形式》，他提出一个观点叫有意味的形式，当然他在这个书里面不是讨论小说的，甚至不是讨论文学的，他在这本书里讨论现代艺术呈现出来的一些方式。现代艺术甚至包括了一些实用性的家居，种种带创意性的设计都有它的形式，他说在什么状态下形式是有意味的，在什么状态下这个形式只是干巴巴的形式，只是一个外形，只有外形的东西不能称为形式，只有跟内容结合得非常好，只有充满了情感，但这种情感不是外漏的而是潜藏的这样一种东西，我们才有可能把它叫作有意味的形式。

这样一个东西我想，不只是我自己，敏感的他们也会把这样一个东西拿过来用于思考文学本身今天遇到的问题。文学艺术当然在某些地方上表达的手段、依赖的语汇有一些不同和差异，但是就文学艺术本质来讲他们要完成的是同一件事情，所以不同的艺术理论之间是可以互相借鉴和启发的。那么文学不断在启发艺术，回过头来被文学启发的艺术体现出来的经验也会回过头来启发我们。所以艺术创新的方式、艺术向前的摸索有点像做人一样。今天我们中国的社会表面上看起来是一个很新的社会，我们的外在包装就是我们对形式做了一个浅薄的理解；同时我们也是一个很久的社会，当我们写的东西是把一个浩大的社会政治演变成宫斗戏《甄嬛传》的时候，不管它的外在形象多么新鲜，我们知道其骨子里是很旧很旧的。所以我找了一个很好的文本，20世纪90年代的一个文本。

《孕妇和牛》就要讲到我题目中的第二个关键词，通过《水电站》我讲了自己创造的一个词——叙写，第二个关键词也是我想改的。过去我们常听说小说有抒情性，甚至在我们的小说中出现了一些真的在抒情的文本，当这些抒情文本真的出现的时候，有点一唱三叹，我们还表示欣赏。比如外国小说，抒情文本莫过于杜拉斯的《情人》；中国的小说，比如史铁生这样冷静的作家在刚开始的时候也写过《遥远的清平湾》这样一唱三叹的小说。小说在发展的时候，我们有大量的段落在独立地像散文诗歌一样言说情感的时候，其实表达我们有了抒情性的努力，但这种抒情性在某种程度上是不成熟的，还在它的幼稚期、青春期，还在为赋新词强说愁的阶段。当小说慢慢发展，大家也是知道的，小说是情感的艺术，任何一个文本都是情感的文本，情感文本的情感不是外在的。最高级的情感，最包含情感的文本是把这种抒情性的东西节制再节制，压抑再压抑，最后把它灌注在自己不断往前推进的叙写性的文字当中，所以开头我讲多丽丝·莱辛讲腔调，其实腔调已经包含了情感，大家对腔调最直观的理解是我们在听音乐之前一定有对它的曲调的把握。音乐一开始，一个民歌的简单的歌唱我们知道他是在欢欣地歌唱爱情，悲伤地哀叹远思。我们听贝多芬的《田园交响曲》，第一个音符的旋律就让我们知道这一部作品不只是对田园风光的书写，第一个乐章刚刚结束，第二个乐章暴风雨就来了。他真正要歌颂的是被暴风雨洗礼后的田原的庄严和美丽。当然还可以听到别的很多东西。柴可夫斯基的《第五交响曲》要写什么东西，我们一听就有感觉，所以要有腔调。

所以很多年前，我想批评家可能不太关注，我们小说家在做很多建设性的工作。在挑选文本的时候我本来想挑选另外一个文本，迟子建的《清水洗尘》，就我今天讲课来讲她写得实在太长了，但文本是很好的文本。后来我想起铁凝的《孕妇和牛》，我还记得20世纪80年代它最初发表的刊物的样子。我读过的好的书，我会记得当年它的封面和纸张的颜色。我开头讲，小说是可以念一念的。我想念一些段落。

像往常一样，孕妇从集上空手而归，伙同着黑慢慢走近了那牌楼，太阳的光芒渐渐柔和下来，涂抹着孕妇有些浮肿的脸，涂抹着她那蒙着一层小汗珠的鼻尖，她的鼻子看上去很晶莹。远处依稀出现了三三两两的黑点，是那些放学归来的孩子。孕妇累了。每当她看见在地上跑跳着的孩子，就觉出身上累。这累源于她那沉重的肚子，她觉得实在是这肚子跟她一起受了累，或者，干脆就是肚里的孩子在受累，她双手托住肚子直奔躺在路边的那块石碑，好让这肚子歇歇。孕妇在石碑上坐下，黑又信步去了麦地闲逛。

中间的插叙不讲，它讲石碑的历史。

石碑躺在路边，成了过路人歇脚的坐物。边边沿沿让屁股们磨得很光滑。碑上刻着一些文字，字很大，个个如同海碗。孕妇不识字，她曾经问过丈夫那是些什么字。丈夫也不知道，丈夫只念了三年小学。于是丈夫说：“知道了有什么用？一个老辈子的东西。”

孕妇坐在石碑上，又看见了这些海碗大的字，她的屁股压住了其中一个。这次她挪开了，小心地坐住碑的边沿。她弄不明白为什么她要挪这一挪，从前她歇脚，总是一屁股就坐上去，没想过是否坐在了字上。那么，缘故还是出自胸膛下边的这个肚子吧。孕妇对这肚子充满着希冀，这希冀又因为远处那些越来越清楚的小黑点而变得更加具体——那些放学的孩子。那些孩子是与字有关联的，孕妇莫名的不敢小视他们。小视了他们，仿佛就小视了她现时的肚子。

孕妇相信，她的孩子将来无疑要加入这上学、放学的队伍，她的孩子无疑要识很多字，她的孩子无疑要问她许多问题，就像她从小老是在她的母亲跟前问这问那。若是她领着孩子赶集（孕妇对领着孩子赶集有着近乎狂热的向往），她的孩子无疑也要看见这石碑的，她的孩子也会问起这碑上的字，就像从前她问她的丈夫。她不能够对孩子说不知道，她不愿意对不起她的孩子。可她实在不认识这碑上的字啊。这时的孕妇，心中惴惴的，仿佛肚里的孩子已经出来逼她了。

放学的孩子们走近了孕妇和石碑，各自按照辈分和她打着招呼。她叫住了其中一个本家侄子，向他要了一张白纸和一杆铅笔。

孕妇一手握着铅笔，一手拿着白纸，等待着孩子们远去，她觉得这等待持续了很久，她就仿佛要背着众人去做一件鬼祟的事。

当原野重又变得寂静如初，孕妇将白纸平铺在石碑上，开始了她的劳作：她要把这些海碗样的大字抄录在纸上带回村里，请教识字的先生那字的名称，请教那些名称的含义。当她打算落笔，才发现这劳作于她是多么不易。孕妇的手很巧，描龙绣凤、扎花纳底子都不怵，却支配不了手中这杆笔。她努力端详着那于她来说十分陌生的大字。越看那些字就越不像字，好比一团叫不出名称的东西。于是她把眼睛挪开，去看远处的天空和大山，去看辽阔的平原上偶尔的一棵小树，去看奔腾在空中的云彩，去看围绕着牌楼盘旋的寒鸦。它们分散着她的注意，又集中着她的精力，使她终于收回眼光，定住了神。她再次端详碑上的大字，然后胆怯而又坚决地在白纸上落下了第一笔。

一个孕妇为什么要写几个她不认识的字？表面上在写不相干的事情，是在写一个孕妇，写得最好的是对于她腹中胎儿的想象跟情感，这是抒情。一点痕迹不落的抒情，最高级的抒情是这样，不是为赋新词强说愁，而是却道天凉好个秋。

孕妇将她劳作的果实揣进袄兜，捶着酸麻的腰，呼唤身边的黑启程。在碑楼的那一边，她那村庄的上空已经升起了炊烟。

黑却执意不肯起身，它换了跪的姿势，要它的主人骑上去。

“黑——呀！”孕妇怜悯地叫着，强令黑站起来。她的手禁不住去抚摸黑那沉笨的肚子。想到黑的临产期也快到了，黑的孩子说不定会和她的孩子同一天出生。黑站了起来。

孕妇和黑在平原上结伴而行，像两个相依为命的女人。黑身上释放出的气息使孕妇觉得温暖而可靠，她不住地抚摸它，它就拿脸蹭着她的手作为回报。孕妇和黑在平原上结伴而行，互相检阅着，又好比两位检阅着平原的将军。天黑下去，牌楼固执地泛着模糊的白光，孕妇和黑已将它丢在了身后。她检阅着平原、星空，她检阅着远处的山近处的树，树上黑帽子样的鸟窝，还有嘈杂的集市，怀孕的母牛，陌生而俊秀的大字，她未来的婴儿，那婴儿的未来……她觉得样样都不可缺少，或者，她一生需要的不过是这几样了。

一股热乎乎的东西在孕妇的心里涌现，弥漫着她的心房。她很想把这突然的热乎乎说给什么人听，她很想对人形容一下她心中这突然的发热，她永远也形容不出，心中的这一股情绪就叫作感动。

“黑——呀！”孕妇只在黑暗中小声儿地嘟囔着，声音有点儿颤，宛若幸福的呓语。

这是小说，就是小说当中我们讲的第二个——抒发。

（在四川2015年中青年作家高级培训班上的演讲）

三叶草

续:

1.5 文学的叙写抒发与想象（下） 文学的叙写抒发与想象（下）
今天我们的小说，刚才我讲第一的致命问题是没有叙写，直奔一个故事，然后仿佛把这个故事说完就大功告成。就是刚才我讲的贝尔讲的有意味的形式，当我们只是匆忙地把所有的经历都集中在对故事的设计推进、对事情来龙去脉描写的时候，其实这个小说是没有什么意义的。尤其是当我们只是集中在叙事，看不见对别的因素的刻画描绘，或者用我的话讲叫作叙写的时候，那么这个小说是缺少意味的。但更重要的是文学艺术最最基本的是诉诸情感，它首先规定的是人的情感状态，它不光是要求我们的作品要写出情感，而更重要的要求是我们写作某种情感的时候写作者自己必须处于这种情感状态中，自己首先被这种饱满、强烈的情感所控制。但今天我们经常看到的情况是一个无动于衷的人像设计电子游戏一样写作。这就是为什么我说读一句话我就知道，说老实话、不客气的话就是可以不读下去了。但是出于某种礼节性的原因愿意为大家努力读一些东西。

那么铁凝的这篇小说我们看也是没有一个完整的事件，就是一个孕妇去赶集回来，家里给她配了一头牛，牛叫黑，牛也是孕妇，铁凝写了她们是两个相依为命的女人，从母性上来讲一头怀孕的母牛和一个怀孕的女人没有什么差别，从生物学的意义上讲其实也没有什么区别。她们受孕的道理是一样的，胎儿成长的规律是一样的，胎儿成长过程中带给母体的那些基本的感受，当然我自己不能直接怀胎，但是我相信它大概是一样的。她跟黑不太一样的是，她的思维，人的思维，我们可以通过文字叙写出来的那种状态来加以呈现。这个小说比刚才那个小说长一点，女性刻画更细致，也就五千字。五千字讲了一个场景，而且没讲她怎么赶集，已经赶集回来了，一个事情已经结束了，马上要回家了，有点累，走到村口了，村口有个牌坊在那儿歇一歇，突然这个不识字的孕妇看到放学的孩子了，看到这些字，她觉得她应该要认识这些字，为什么要认识这些字呢？为了她的孩子，孩子都还没有出生，她已经在设计孩子出生之后面对的种种景象，这是情感，这是最深刻的情感，而且这种情感可以转移。当她照猫画虎写完这些字，抄完这些字之后她就跟她的牛一起回家。这个时候她舍不得骑她的牛，因为她知道她的牛怀孕了，那么这就是隐含的情感、迁移了的情感，又或者叫作情感的外化，内在的情感，在另一个具体事物上得到了呈现。就出现刚才我讲的这种情况。

孔子说仁者爱人，其实真正的仁者不仅仅是爱人，我们还要爱整个生命界自然界，那么这种情感也是一种很自然的延宕和延伸。而且在这种爱中互相有一种感应和感动，它描绘出来，这是写的一种情感。小说当中写的什么东西呢？写的是一种情感。如果前一个小说写的是一群小孩子的期待，与其说是写那个水电站，倒不如说是写一群小学生对于一种新生事物的向往。昨天雷平阳讲，对现代性有很多批判性的表述，这是一件事的两面。但当一件新的事物最初开始出现的时候，还没有呈现出那么凶恶的结果的时候，它可能是另外一种样子，这是事情的两面，所以我们不要非常简单地去看一件事。昨天我听一些微信上说雷老师是愤青，不是愤青那么简单，大家不要急于贴标签。

昨天在开班的仪式上我已经讲过雷平阳的意义跟价值，我相信我看得更准更有意义。不要急于贴标签，我们都变成一些贴标签的人了。贴标签的人是做不成文学家的，我可以直截了当地说，文学家是写出世界丰富性和复杂性的，只要我们接触到丰富性和复杂性这样的词，贴标签就是失效的无用的。所以在这儿我们要看到另外一种小说，这种小说甚至没有一件事情发生，它只是一个场景，这个场景可以不用小说呈现，它可以拍一张照片，我们可以请一个油画大师来画一幅画，比如让伦勃朗来画一幅画，我们看过伦勃朗画的很多乡间的场景。那么它又如何成为一个短篇小说，答案当然是情感，情感的抒发。不光是写出了孕妇隐约的曲折的通过字表达的对于腹中胎儿的那种情感，也因为有了这种感受而对牛黑生出了那种怜悯。大家经常讲最高级的感情是什么东西，当然最高级的感情是爱。那么爱的最高级的方式是什么，肯定不是make love，而是慈悲慈爱怜悯。慈悲慈爱怜悯都是爱的最高级形式。因为我们说到那种极端的爱它总是针对少数人的、特定对象的，但是当它变成慈悲慈爱这样的形态的时候，它才能使我们的爱变成一种普遍性的意义。这是哲学在追求的意义，这也是哲学宗教学声称它们在追求的意义。文学艺术从来没有声称，但是在我们古往今来的文学史上艺术史上我们奉献给人类世界的最伟大的作品中有一部分就是向人类向世界传达这种普遍的广泛的爱意。《安娜·卡列尼娜》是这样，《复活》是这样，很多庄严的作品是这样；贝多芬的《命运交响曲》是这样，柴可夫斯基的《悲怆》是这样，很多伟大的音乐作品也是这样，相同的。

大家说达·芬奇的《蒙娜丽莎的微笑》，她的眼神有什么东西呢？为什么那双眼睛，那种微笑能够征服世界呢？她不过是某种技巧和怜悯混合构成的神秘吗？这种神秘一直让我们总要去破解它为什么要这么微笑。它不只是一种情感状态对人的控制，这是艺术，情感也是艺术实现自己的最基本的途径。但今天我们大量的文本，包括在滥情的诗歌中，我们看不到真正的情感。所以答案当然是情感，情感的抒发，但问题是情感如何抒发。对于小说来讲，一定是没有脱离叙写的抒情抒发，就是潜藏在叙写背后情感的流淌律动，而且情感或者是爱也是有不同的呈现状态的。在大多数时候爱就是一种感动。孕妇因为孕育新生命而充溢着爱意，但这种爱意是通过她对于同样状态的牛黑的怜惜与慈爱来表达出来，对腹中胎儿的爱又有别一种情状，那是带着希望的爱，这种爱肯定不是通过书写，而是通过对于这个不识字的妇人突然产生的对于字的尊重而曲折地表达出来；同时我们更要注意到，潜藏在叙写背后的这种情感状态、这种情感的流淌还决定小说语言的节奏与格调。

我们经常讲什么是小说的节奏，难道只是那么简单地起承转合吗？它内在的节奏是什么东西？这就是小说处理情感的方法，是小说使自己显得丰腴饱满的有效的方法，这就是情感的抒发。注意我在这里用的是丰腴饱满，我想我们今天小说的鉴赏，我们对于一个文本的鉴赏，我们用来鉴赏的那种美感不是今天形销骨立的美感。广东人说要屁股没屁股要胸没胸，不丰满。曲折有致，说起来有点俗，而小说的美感它要求，过去有个词叫有血有肉，现在只剩下一把骨头，一张苍白的纸，现在有个词“纸魅”，确实是一张纸糊的。所以小说一定是细节丰富丰满的，丰腴饱满过去更多更直观的描绘女性的身体，其实我们也可以有这样一个美学经验的转移。那么到今天为止，我相信一个干巴巴的形销骨立的小说是引不起我们任何兴趣的。所以我们在小说趣味，小说文体本身的趣味上，我们应该像唐代的审美一样更有力更健康，这就是舒服。

我们继续。先做一个小补充，关于在小说文本或者别的文本建构当中，情感抒发我还想补充一点论证。因为这种情感抒发的演变不光是体现在小说这样的叙事文本中，这种变化我们关注文学史会发现在文学史上也在频繁地发生。论述的结果就是中国古文总结过古代诗歌，因为中国古代文学当中，毫无疑问，从《诗经》年代到清代，文学成绩最高的一定是诗歌，一定超过叙事文学本身。但是在不同的阶段当中我们的批评家们，或者文学理论家们，在总结中国诗歌不同阶段的理论的时候有不同的理论表达。其实通过这种理论表达我们也会知道这种抒情当中要包含什么样子。比如最近一段时间我就在读曹操曹丕曹植这三父子的诗，我之所以要读这些诗不是因为诗，我是对魏晋南北朝历史有特殊的兴趣，而三国刚好结束东汉，然后开启魏晋南北朝短暂的历史时期。这个历史时期是中国历史大变革的时期，其实也是中国诗歌发生演变的时期。因为在这之前，我们知道中国诗歌无非两个源头。一个是孔子删定的《诗经》三百首；一个是那个时候中央集权不能抵达的南方长汀流域或者长江中流一带，湖南湖北一代的楚文化所创造出来的楚辞。当然跟《诗经》不一样，《诗经》是无名氏的作品，我们只知道一个编者的名字叫孔子。但是楚辞当中有一个卓越的大师叫屈原，这是我们作家文学的开始。

接下来汉代的诗歌，有一些诗歌像楚辞的遥远的回声，包括刘邦的《大风歌》，“大风起兮云飞扬，安得猛士兮守四方”。这种曲调或者用多丽丝·莱辛的话来说是腔调，这种腔调是“楚辞”的腔调。刘邦是南方人，项羽是南方人，但是当时中国的政治中心还在中国的北方。所以汉代诗歌流传下来的主要是汉代的乐府诗歌以及文人模仿乐府诗歌所创作的《古诗十九首》。那么其实汉代的乐府诗歌和《古诗十九首》形式上已经有所变化了，昨天雷平阳提到中国的文字是从四个字一句开始的，这个时候它已经开始向五个字六个字转化，不要小看这些字数的增加和转化，这也是一个问题嬗变的历史踪迹。如果我们愿意更多的，不是接受文学史上的固定结论，而是作为写作者愿意深入到这种语言嬗变的过程中去体味，对我们的写作一定有巨大的启示。

但是到了三国时期，刚好是像曹操这样雄才大略的人开创了新一代诗风，建安文学，因此我们对于诗歌第一次有一个总结，什么样的诗是好诗呢？有风骨。大家都知道有一个词叫建安风骨。那么曹操这样一个人，一心想当皇帝的人，他看到了民生的艰难，“白骨露于野，千里无鸡鸣”。他也写出了最早的中国文人游历的诗歌，“东临碣石，以观沧海，水何澹澹，山岛竦峙”。而且我们突然发现诉诸到人的最基本情感的时候，曹操这样雄才大略的人内心还是会产生强烈的孤独感挫败感，感到人生的短促，所以月明星稀乌鹊南飞之时，他也只能发出“何以解忧，唯有杜康”这样的感慨。其实触摸一部中国的诗歌史散文史，其实就是一部实际地考察体味中国人情感抒发演变的一个特别有趣的过程。因为今天我们文学的方法论，在大学的课堂上早已经把文学史上的所发生的活生生的例子变成了考试的某种知识，而不认为它们对我们今天的写作是可以产生激荡、可以产生激发的这样一种状态。

我们并不能建立起来外国历史学家所讲的同情之理解。刚才我们讲同情不是人的基本情感，而是人类最伟大的爱的情感的一个分支。过去我们一看欧洲的诗歌，拜伦、雪莱等，也许他在欧洲的诗歌史上非常伟大，但是在中国人看来，无非有些格言警句，直抒胸臆，写什么就是什么。西方人是真正在诗歌上的觉醒，文本情感抒发上的觉醒，因为西方文学传统和我们不一样，如果中国是一种抒发文学取得了最高的成就，那么西方文学的源头是叙事文学，他们的《圣经》本身就是特别好的文学样本。如果大家不会写小说不会叙事可以直接去看《圣经》，那么有力简洁干净。但是他们的诗歌那么滥情那么直白。

在西方现代派运动上出现的第一个流派叫作意象派，从美国开始；第二个叫象征主义，从兰波、波德莱尔他们开始，他们不约而同的，当然也有他们对自身诗歌道路的反思。他们也从别的艺术样式中得到启发，但是他们有一个更重要的出发点，对于抒情文学在文本当中如何抒发情感、表达情感的认知来自于对唐诗宋词的翻译。他们发现原来有一种方式是我悲伤的时候不用直接把悲伤两个字说出来，我高兴的时候不用直接把高兴两个字说出来。当然杜甫他们偶尔也会突破这个界限，因为那是感情太强烈了，只好说“却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂”。但是大部分时候中国诗歌不是这样的状态，同样是杜工部的诗“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，是通过具体的形象来表达的。所以意象派就是中国诗歌中任何一个形象都是别有意义的，别有意蕴的，别有意味的。从今天修辞学的角度讲它可能叫象征，叫隐喻，但是在那个我们文学理论并未发明出那么多词汇来命名这样的修辞方式的时候它们是什么呢？外国人给它们的第一个定义就是“意象”，通过意义的形象的描述来呈现情感和意义。所有东西都潜藏在这个意义背后，王国维先生的《人间词话》给了它一个中国式的命名。我们今天看文学理论很多不同的词、不同的概念指的是同一个事情。王国维先生《人间词话》最伟大的成就就是在“风骨说”“情韵说”“情趣说”之外又建立了一个诗歌评判标准，叫“意境说”。今天我们在大量使用这个词汇。而且王国维举了很多很多古往今来的诗来说明什么是意境，而且把意境做了区分，“有我之境”与“无我之境”。

意象诗歌也是这样，全世界的意象派发现了用“有意义的形象”来诉说情感，比如法国起源的象征主义，兰波、凡尔哈伦这样的一些诗，他们觉得诗歌里面还有一种东西叫象征。那么象征某种时候也是隐喻的延伸，是一个更大的价值系统的建立，一个文本的价值系统的建立。不管它怎么讲，外国人都在中国文学的启发下学会了把情感潜藏在叙述之后，潜藏在刻画之后。但今天在写作的时候很多中国人在忘记自己的这样一种隽永的含蓄的美学资源和美学传统，我们在走一条非常直白的路线。列宁说过，忘记过去就意味着背叛，如果我们在美学上走上这样一条道路，不要说今天我们在讲写中国故事，我们都没有中国方式了你怎么样写中国故事呢？外国人倒是做得比我们好，所以说我在选第三篇小说的时候我给自己一个规定，一定要有一个外国小说来谈想象或者继续地来谈诗意，所以这三个小说不是割裂的。第一个小说谈叙写，第二个小说谈情感抒发，但是情感抒发的小说当中也有大量通过叙写来实现。那么第三个我们来谈想象，这个小说是一个连环扣，里头也有大量的诗意的描写或者更加诗意的描写，跟《孕妇和牛》相比，为什么她是让我们叹服的一个人。其实这个小说我是突然想起来的，因为我读它是在三十年前，以至于在我的书柜里不太能找到这本书了。

当时薄薄的一个小册子叫《东方奇观》，尤瑟纳尔是比杜拉斯年纪长一点的一个法国作家，她过去的写作主要是一些历史性的写作，主要是写拉丁民族的源头，也就是罗马。她写过很多东西，她是法兰西院士，但是有一天她突然想写一些她想象中的东方的事情。但是她的东方有时候远有时候近，在法国人眼中俄罗斯已经是东方了，而她一路写到了中国，中国就是这一篇《王佛保命之道》。我想最好的方式，也是我在西方受到的启发，有一年，十来年前吧，我在德国出了一本小说，是个中篇叫《遥远的温泉》。出版社给我安排了很多活动说你要去很多图书馆，因为他们的图书馆不只是读书的地方，经常有作家、艺术家或者别的领域的人去做讲座。我拿到名单的时候觉得很恐怖，多的时候一天有三场或者四场。后来我发现很轻松，之前已经发了预告，那些人已经读了你的书。他们不是来看稀奇的。有些时候二三十个人，有些时候几百个人，跟城市的大小有关系。而且他们的交通很可靠，比如在瑞士坐火车我一天走过五个城市。去到这个地方大家也没有什么寒暄客套，说开始我们就开始，结束以后把你送到火车站，火车站的精确程度在一分钟以内。二十分钟三十分钟又到另一个城市，说开始我们就又开始。每天走五六个城市，我就这样走了德国、瑞士，这个世界上所有讲德语的地方。但是在那个地方呢，很少讲小说。他们叫朗诵会，刚才我讲小说一定要听，我们很多文本一定要听。

今天我们已经把它变成沉默的文本，其实不对。其实听的过程中得到的东西要比默默地看得到的要多，也比那种空洞的讨论得到的东西要多。他们朗诵。朗诵完了读者提几个问题，但你就知道读者的问题非常专业的。我们到大学去演讲，经常站起来的是在学生会活动中的积极分子，想挣一点社团积分，口气都很大，像共青团干部，我代表80后向你提一个问题。我一听这问题跟文学哪跟哪，你最多将来到共青团当干部去，别骗我，这样说话的人一定不是一个做学问的人，我们的大学在培养这样的人，热衷于培养这样的人，但是今天我们在这要用文学的方式谈文学，很多时候我们似乎在谈文学，但是谈的方式不是文学的方式的时候，这样的文学是没有意义的。法国一个哲学家讲过，今天我们很多时候不管是在网络还是在社会的公众论坛，在课堂我们正在用一些无效的方式讨论一些值得讨论的问题，最后直到我们让有意义的对象在无效当中消解了所有的意义，而我们造成了一种意义的空转，这汽车发动不往前开，不往前开你发动发动机干什么呢？过去发动机比较原始的时候需要三五分钟的空转，因为要预热，技术进步，今天的发动机都不用了。但是在人文上我们在退步，我们在进行大量的表示我们在讨论文学的这种工作，在耗费时间。所以我们先读一段再讨论这个小说写了什么，我从中间开始。

“老王佛，朕也恨你，因为你已能够使人爱你。卫兵们，把这个狗徒弟杀了。”

琳向前跳了一步，想不让自己被杀时流的鲜血弄脏了师傅的长袍。一个卫兵举剑一挥，琳的头颅顿时从颈上掉下，就像一朵花被剪了下来。宫中的侍从把琳的尸体搬走。王佛虽然悲痛欲绝，但仍在欣赏他徒弟留在绿色石块铺成的地面上的、美丽的猩红色血迹。

皇帝做了一个手势，两名太监就去为王佛揩拭眼睛。

“老王佛，你听着，”皇帝说，“揩干你的眼泪，现在不是啼哭的时候，你的眼睛要保持明亮，眼里仅有的一点亮光不要让泪水弄模糊了。朕想要把你处死，并不只是出于仇恨；朕想要看到你受折磨，也并非只是出于残忍。老王佛，朕有别的打算，在朕所收藏的你的画中，有一幅令人赞美的作品，上面的山峦、河口港湾和大海相互映照，当然是大大缩小了尺寸的，但其真切性胜过实物本身，就像从球面镜中看到的形象一样。不过，这幅画没有完成。王佛，你这幅杰作还只是画稿。你大概是在画这幅画时，坐在一个寂静无人的幽谷中，看到了一只飞鸟掠过或一个小孩追捕着这只鸟。小孩的面颊或鸟嘴使你忘掉了那些像蓝色眼睑的波浪。你既没有画完大海的披风上的流苏，也没有画完礁石上的海藻的长发。王佛，我要你把剩下的、眼睛还能见到天日的时间用来完成这幅画，让它留下你在漫长的一生中所累积起来的最奥秘的绘画技能。你那很快就要被斫掉的双手无疑地将会在绢本的画稿上抖动，由于将要遭到不幸而使你画出来的那些晕线，将会使无限的意境进入你的画中，你那双将被毁掉的眼睛，也无疑地将会发现在人的感觉的极限内所能看到的事物之间的关系。老王佛，朕的打算就是如此，朕能迫使你完成这项计划。如果你拒绝，那么，在把你弄瞎之前，朕将派人把你全部作品都烧毁，那时你就会像一个所有的儿子被人杀死、断绝了传宗接代的希望的父亲。不过，你要相信，这道最后的命令全出于仁慈之心，朕知道，绘画是你过去抚爱过的唯一的情人。现在给你画笔、颜料和墨，让你能排遣最后的时光，这就像对一个将被处决的人施舍一名神女一样。”

记得某次讲座上有人讲了一句沈从文在西南联大讲课时讲过的一句话，叫“贴着人物写”。因为沈从文这个人嘴巴很笨，文字很好，所以他在西南联大的教授中威望并不高，他表达有困难，但是他这一句话一直被人写。这里头的比喻修辞怎么贴着人物写呢？都是贴着一个画家的身份写的。今天我们写小说有一个问题，所有的描述都是同一套描述，描述谁都是这一套词汇。画家有画家的词汇，政治家有政治家的词汇，一个烧窑的有烧窑的词汇，一个妓女接客还有妓女的词汇。但是我们没有身份，我们小说中的叙事语言没有身份的语言。贴着人物写，这里边的所有比喻修辞，即便是皇帝把这个话说出来，皇帝都照顾到了王佛是一个画家，所以里头用的那些词，有的人讲皇帝不会这样讲话呀，因为我们简单地模仿很糟糕，难道我们在日常对话当中有些拘泥于真实的人就会问说皇帝会这样说吗？比如说“无疑地将会发现在人的感觉的极限内所能看到的事物之间的关系”。我们有人说我们生活中不这样说话，问题是小说一定是生活吗？如果一定要说小说就是生活，等于取消了小说。

每个人都在生活，要你干什么呢？现在王佛开始作画了。

在那幅画中，王佛已勾勒了大海和天空的形象。王佛擦干眼泪，微笑起来，因为这幅小小的画稿使他想起自己的青年时代。整幅画表现出一种清新的意境，王佛后来已不能自夸仍然具有这种表现的才能，但画中还缺少一点东西，因为在画这幅画的时期，对于山峦和濒临大海的光秃的绝壁，王佛还看得不够多，对于黄昏的哀愁的感觉，也体会得不够深。王佛从一个太监递给他的几支画笔中挑了一支，就开始在从前没有画完的大海上泼上了大片的蓝色，一名太监蹲在他脚下磨颜料，但干得相当笨拙，王佛因而更怀念他的徒弟琳了。

王佛又开始把山巅上的一片浮云的翼梢涂上粉红色，接着，他在海面上画上一些小波纹，它们加深了大海的宁静的气氛。这时，玉砖铺的地面奇怪地变得潮湿了，全神贯注在工作上的王佛没有发觉自己的脚已浸在水中了。

一叶轻舟在画家的笔下逐渐变大，现在已占去了这幅画的近景，远处忽然响起了有节奏的桨声。急速而轻快，像鸟儿鼓翼似的。声音越来越近，慢慢地布满整个大殿，接着这声音停止了，在船夫的长柄船桨上，那些凝聚着的水珠还在颤动着。为烫瞎王佛眼睛而准备的烧红的烙铁早已在行刑者的火盆上冷却了。水已漫到朝臣们的肩头上，但由于受到礼节的拘束，他们仍然动也不敢动，只能踮起自己的脚尖。最后水已经涨到皇帝的心口上。但殿中却静得连眼泪滴下的声音都可以听见。

这真的是琳站在那里。他身上依然是日常穿的那件旧袍子，右边的袖子上还有钩破的痕迹，因为那天早上，在士兵来到之前，他没有时间缝补。可是，他的脖子上却围着一条奇怪的红色围巾。

王佛一边作画一边低声说：

“我以为你死了。”

琳恭敬地回答：“您还活着，我怎能死去？”

他扶着师傅上船。用玉瓦盖成的大殿屋顶倒映在水中，看上去，琳就像在一个岩洞中航行。大臣们浸在水里的辫子像蛇一般在水面摆动，皇帝的苍白的脸儿像一朵莲花似地浮在水中。

“徒弟，你看，”王佛怏快不乐地说，“这些可怜的人将要没命了，虽然现在还没有到那个地步。我过去一直没有料想到大海会有那么多的水，足以把一位皇帝淹死。现在怎么办？”

“师傅，不要担心，”徒弟喃喃地说，“他们马上就会站在干燥的地上，甚至将来会想不起自己的衣袖曾经湿过，只有皇帝的心中会记得一点儿海水的苦涩味儿。这些人不是那种材料，是不会在一幅画中消失的。”

接着琳又说：

“现在海上的景色美不胜收，和风宜人，海鸟正在筑巢。师傅，我们起程吧，到大海之外的地方去。”

“我们走吧！”老画家说。

王佛抓住船舵，琳弯腰划桨。有节奏的桨声又重新充满整个大殿，听起来就像心脏跳动的声音那样均匀有力。峭拔高大的悬崖周围，水平线在不知不觉地逐渐下降，这些悬崖又重新变为石柱，不久，在玉砖铺成的地面的一些低洼之处就只剩下很少几摊水在闪闪发光。朝臣们的朝服已干，只有皇帝的披风的流苏上还留着几朵浪花。

王佛完成的那幅现在靠着帷幔放着，一只小船占去了整个前景，它渐渐地驶远，在船艄后面拖着一条细长的航迹，接着这航迹在平静的海面上消失了。坐在船上的两人的面目已看不清，但还能望见琳的红色围巾，还有那王佛的胡须在随风飘拂。

脉搏般跳动的桨声变弱了，最后完全停止，因为距离太远，听不见了。皇帝俯身向前，把手掌平放在额前，看着小船越去越远，在苍茫的暮色中变成模糊不清的一个小点儿。一股金黄色的水汽从海面升起并向四面扩散。最后，小船沿着一块封锁着海门的礁石转了弯；一座峭壁的阴影投在船上；船艄的航迹消失在那空旷的海面上。老画家王佛和他的徒弟琳从此在这位画家刚才创作出来的像蓝色的玉那样的海上，永远失踪了。

小说最后一段，皇帝要一个画家死，这个故事很简单，但是画家在他创作的艺术作品当中得到了永生。这是一个想象的故事，这也是关于信念的故事。什么样的信念呢？艺术家相信艺术具有永恒的力量的信念。今天写作界所面临的问题是，就比如说刚才说很多人都在无奈地重复那句话说现实比小说更复杂。然而我们没有想过对于文学家来说这句话的荒谬性，我们在附和这句话来为我们写不好小说寻找借口。一个士兵刚刚走上前沿阵地，还没有到达最前沿他的战位上，他已经在寻找撤退的路线，这样的士兵没有走向前线之前就该把他毙掉。那么不相信艺术本身具有力量的人，他们却要从事跟艺术相关的工作的时候是一个什么样的情境呢？所以在这样一个想象性的作品中强调两个信念，我们讲小说第一部分皇帝要把王佛抓来杀掉，为什么？皇帝看到了艺术的力量。因为宫中收藏了许多他的前辈——他的父皇收藏的王佛的画，他自己从小在皇宫受到很多教育，包括美术的教育，那么他就观赏过王佛的画；他也没有走到宫外，想象也要切合实际，他没有走到宫外，所以他以为他将要继承的江山一定像王佛的画一样美丽。

大家知道释迦牟尼的故事，释迦牟尼也是一个王子，住在深宫高墙当中，他的幡然悔悟就是有一天他突然走出宫门看到这种世界不符合他的美好想象，看到生老病死都是如此残酷。释迦牟尼的方式是避世出世，到另外一个世界去，如果这个世界实现不了，我们构想一个世界。所以宗教有时候也是基于一种更宏伟的想象。那么这个皇帝的方式是什么呢？我当上了皇帝，继承了江山，又留念这个权力，不能所有的王子都是释迦牟尼，那全世界宗教也太多了，那全世界庙宇比坟墓还多，那也是很糟糕的事情，那么怎么办呢？他觉得他只有一个方法，那就是接受现实，接受现实的东西，接受现实的丑陋，条件就是我把你创造的那种美好毁掉，甚至怕你再创造那种更美好的画，我要把你杀掉。所以这里要杀掉王佛的皇帝是相信艺术的力量、崇敬艺术的力量的，不过他作为一个皇帝要面对这样丑陋残酷的现实的时候，他为了当好这个皇帝他觉得他一定要把他心中的美泯灭掉。

想象也要有个旨归，不是今天的穿越小说，如今中国实行婚姻法，不能娶三个老婆，那我穿越到多妻多夫时代去多娶几房妻子，过几天西门庆的日子，这个就太等而下之了。人为什么要有想象，想象要旨归到哪里？我们讲好不好高低雅俗就在这里，皇帝都相信这个力量，要杀掉王佛。创作这个小说的尤瑟纳尔更相信艺术永恒性的力量。艺术确实有永恒性的力量。过去我问他们那些特别爱钱的人，你们哪一家还在用清朝的钱唐朝的钱，但是我们还在读唐朝的文章看唐朝的画。我们之所以是中国人是这样一个缘由，这也是文化最根本性的力量，我们不是别的人，不是猪牛牲口也是这个原因。但尤瑟纳尔自己更相信艺术的力量，所以她觉得皇帝是杀不掉这个画家的，画家在自己的画里头，画的海洋变成真的海洋，画的船变成真的船拯救了他。这种情况可不可能发生呢？这又是另外一个事情。

艺术一定要写真实的生活中必然发生的吗？艺术大多数时候，好的艺术是在描绘书写那种我们愿意它发生的事情。这个词我们经常把它叫作可能性。什么叫可能性，从情感的逻辑、事理的逻辑上，社会制度本身向着良性运作发展的逻辑上那些将要发生的事情。我们有几个逻辑基础。今天借着想象这个词胡编乱造，没有前面几个情感的逻辑，人类认知真理的逻辑，社会制度向着良好方向运行的这样的逻辑跟关系而建立起来的可能性。当然，今天还会加上科学的可能性。那么这个小说也可以看成是一个寓言，艺术最终战胜权力的寓言，你相信吗？我愿意相信。美好吗？非常美好。从短的时间尺度讲往往是权力驾驭艺术，但是我们把这个时间尺度放成两百年五百年一千年五千年来看。从来都是艺术战胜权力，不是吗？

今天我们并不会因为谁家有皇帝的夜壶而成为中国人，而是因为我们读过司马迁读过苏东坡而成为中国人；今天不是谁手上戴着一块从古代官僚墓里挖出的一块玉炫富而成为中国人，而是因为我们读过蒲松龄读过曹雪芹而成为中国人。表面上看这是一个不会真实发生的故事，但是从情感底子上这个想象的建立是基于我们的一种强烈的艺术信仰。艺术家要有信仰，我经常遇到有人说我皈依哪个喇嘛了我入天主教了，我想那你成了一个教徒，你不是艺术家不是作家。艺术家的信仰就是美，你信仰美之后你还需要信仰什么东西呢？如果你没有信仰这个东西你才需要别的信仰。真正的艺术家都是有信仰的，尤瑟纳尔写出来的就是这个信仰。这个小说是这样的，这是一个永远不会真实发生的事情，但是这种想象是如此真切。与其说它真的会发生，倒不如说我们真的愿意相信这种事情真的会发生，这叫情感落脚。其实这篇小说就是探讨关于信与不信的故事。一个艺术之美与实际存在之美之间的相互对看与比较。皇帝被王佛的作品征服，当他发现他统治的江山并不如艺术世界中的美丽，他因此要将使他对江山之美动摇的王佛杀掉，这是失去了自信的极端情形，那些杀人最多的皇帝其实很多时候都是不自信、自感不安全的皇帝，而我们在崇拜他们的时候我们在崇拜他们的权力。王佛却因为相信艺术的力量而创造了奇迹，他拿起画笔画下海水、船，奇迹的发生在于这些画中情景具有了真实自然的力量，变成了一种超越现实的更高的现实。他们从容地驾驶这艘船，离开了皇帝统治的并不美丽而且邪恶的世界，这是对于艺术力量有着高度信仰的人才能写出的动人的美丽故事。

那么什么是想象？很多人讨论这个问题。我比较欣赏科学家或者接近科学的心理学家们对它的规定，因为文学理论家从来没有把这件事情说清楚过，所以有些时候我们依赖现代科学的方式可能更为可靠。接近心理学或者分析心理学对想象这样规定，说想象是一种特殊的思维形式，是人的头脑中对已经储存的种种表象进行加工改造使之形成新的形象和新的事实的心情过程，它能突破时间和空间的束缚，想象能起到对有机体的调节的作用，还能起到预见未来的作用。

《王佛的保命之道》说的是古代的故事，其实对于权力与艺术之间的互相较力它也是有洞见的，那么这个小说要我改我会改个名字，它叫王佛的保命之道太消极了，王佛只是保命吗？不是。不如说是“王佛的取胜之道”或者“王佛的长生之道”，我们说艺术家是通过艺术来长生的。心理学上就是指在直觉材料的基础上，经过新的配合而创造出新的形象跟新的事实，这是想象。法国哲学家狄德罗说过想象是一种特质。他说得不清，他说出了它的作用。但是到底这个特质，刚才我讲的上一条定义可能更准确些，是什么特质呢？不能说，说不出来，没有科学方法，所以他只能说出他的重要性。说如果没有它，一个人既不能成为诗人也不能成为哲学家，有思想的人，一个有理性的生物，一个真正的人，我们就在现实给我们的规定性当中生活爬行。给你一坑稀泥，你就像猪一样在里面打滚，没有超越性没有规定性。而我们的文学就叙述打滚的种种惨状、丑态，以丑为美。然后我们分别给它命名，这个叫官场小说，那个叫什么，太恶心。其实我们是根据这样三个具体的作品在讨论短篇小说到底是什么的问题。

所以结合前面刚才我说的我们可以有一个简单的总结，短篇小说首先是形式，一种有意味的形式。刚才我讲过，一种有意味的形式的理论的提出，他们就认为艺术作品的基本性质就在于它的形式有没有意味，有没有蕴含，这种形式就是作品的各个部分之间的独特方式的排列组合。它要主宰小说能够唤起人们审美的情感，所以说小说也是一种情感，无论它风格上是节制的还是放纵的，它是简约的还是汪洋恣肆的，但是在写作者身上都是充满强烈情感的。

美国有一个我认为是短篇小说大师级的人物，20世纪四五十年代写过很多美国的短篇小说，写得非常好，我很少听见中国人谈论这个作家。今天我们谈论一个特别干巴巴的叫卡佛的人，我更愿意推荐另外一个更丰腴一点的，叫约翰·契弗。那个干巴巴的没屁股没胸的卡佛，叫极简主义。约翰·契弗1979年曾经在芝加哥的一次宴会上做演讲，他在演讲当中说我们要热爱生活，热爱人与人的交往，但是他说这不只是为了社交，而是为了文学，他说文学是一种大众的幸福事业，大众的幸福事业应该时时存在于我们的良知之处，在我们的文明社会中，我认为没有比这个更重要的东西了。约翰·契弗他自己一生主要精力都集中在短篇小说写作上，过去我们已经习惯的美国短篇小说就是欧·亨利那样的，经过精巧结局的人，但是小说其实在往更自然更丰满更跟生活密切相关的那些部分发展，我们今天讨论的三个小说都有这样的特质。所以欧·亨利那样一种简单的写法就会慢慢被我们唾弃，当然我们也觉得小说中通过情节巧妙的设计有某种深刻性，比如《警察与赞美诗》《最后一片绿叶》，但是你读这样一种人工小景一样的小说你觉得它不是充沛的、元气淋漓的和生活接近的。小说正在往另外一个方面发生变化，那么要追踪这样一种变化，有很多人写得很好，我就不讲了，比如说海明威的很多短篇小说，我尤其给大家推荐他的一部短篇小说集《尼克·亚当斯故事集》，写一个少年，所有故事都以这个少年为中心，结合起来看是一个长篇小说。写《尤利西斯》的意识流大师詹姆斯·乔伊斯写过一本特别冷静的短篇小说叫《爱尔兰人》，写爱尔兰首都的那个城市的普通人的日常生活。胡安·鲁尔福，发明了魔幻现实主义这种创作方式的一个墨西哥作家，他创作的这种方式导致了像马尔克斯这样的人的出现，他写出了世界上第一部魔幻现实主义小说《佩德罗·巴拉莫》，以前他写过一本特别精彩的短篇小说集叫《燃烧的平原》，这些都是。前几年俄罗斯又发掘出来一个短篇小说大师巴比尔，写战争小说，经常写一千字两千字，有部小说叫《骑兵军》，还有一本小说叫《奥德萨故事》。我不知道大家知不知道这些作家，而这些小说正是在引起今天我们关于小说观念、小说体味，尤其是短篇小说体味的变化的一些人一些作品，他们已经提供了非常好的一种特别成功的实践。约翰·契弗还说，没有文学，我们就不可能了解爱的意义，我们可以同样用对于爱的意义的肯定来肯定我们今天所举例子的后两篇小说。

《孕妇和牛》我们已经讲得很充分了，那么一个文本的丰富性可以从多个方向对它展开讨论。《王佛的保命之道》刚才我们提到最主要的是关于信仰的，艺术信仰的一个故事，那么它还有别的意义吗？有。信仰是基于热爱的，没有脱离开热爱的信仰，所以真正要做一个佛教徒是很难的，你爱你的师父爱到什么程度呢？你要当一个基督教徒也是难的，你爱你的神父爱到什么程度呢？但是艺术不设定这种界限，我们可以热爱它本身。本质上来讲，两个短篇都在揭示爱在生活中的具体呈现。所不同的是一种把存在于生活当中，我们所忽略了的情感现实加以呈现；一种是把这样的情感关系在某种极端的情形下的最可能的状态加以了冷静地呈现。我非常喜欢的一个文化批评家叫苏珊·桑塔格，她曾经说过这样一句话，说最好的批评而且是不落俗套的批评就是把我们对于内容的过分关注转化为对于形式的关注。今天我们很多时候总在讨论小说的意义，意义有什么？从古到今我们创造出来新的意义了吗？

《诗经》里面写情感大家都知道“关关雎鸠，在河之洲”，还有“汉之广矣，不可泳思”“投我以木瓜，报之以琼琚”，那个时候叙写爱情，难道今天我们写爱情的时候有突破这种手段吗？我们大多数就是在网上写肉文突破，直接写身体，写感官，写复杂一点的关系，我们其实通过一种无奈的挣扎想去突破，但是从模式上我们能突破吗？

《诗经》里头几句话写了一个离别，“今我往矣，杨柳依依”，我出发的时候杨柳刚刚发芽，“今我来思，雨雪霏霏”，我离家太久了，今天我们写种种离别能脱离这种模式吗？你能创造什么意义呢？你能创造出什么情感范式来？那么在什么地方突破呢？所以要转化为对于形式关注的批评。所以苏珊·桑塔格写过一篇文章叫作《拒绝阐释》或者叫《反对阐释》，说我们的批评家包括我们的编辑，整个文学生产现场的人都在做一种在小说当中追寻寓意的事情。最厉害的有两种，一种是马克思主义，一种是弗洛伊德。

弗洛伊德把所有的意义都归于脐下三寸荷尔蒙，马克思主义把所有东西都归结为经济利益的驱动。果真如此吗？也许他们说出了这个世界的某些秘密，但是果真如此吗？艺术一定要按照它们所规定的路径？因为弗洛伊德学说就有很多提倡女性主义写作，说我的身体我做主，写点性。但是都写成性，所有东西都归结为性的时候其实也是挺无聊的。你总得起床吃饭，你总不能做爱到死吧，那你得写写吃饭，吃饭就出现第二个问题，你要吃饭你得出去工作吧，一旦工作就有了人跟人的关系就有了社会对不对？如果马克思主义关于经济活动《资本论》当中的一些规定都是正确的话，大部分时候描述生产过程是正确的，但是用来描述艺术描述人的心理，那么王佛这样的小说是成立的吗？不成立。所以西方还有一个文论家说过这样的话，说写作其实是关于生成的问题，就是看见一个生命逐渐成长一样的问题。

我们都知道，刚才说到胎儿，每一个生命诞生的时候，带给我们孕育生命的个体的感受，是为什么产生的，既然我们都明白了一个道理，那个道理就是意义。而真正产生作用的是感受，但当每一个胎儿出现在每一个独特的子宫当中，那个子宫的所有者的感受还可以继续往下写，所以写作是关于生成的问题。它总是未完成的，总是处于形成之中，以此超过任何经历的或者已经经历了的体验的内容。它是一个过程，是一个穿越了可经历的和已经经历过了的生命过程，因此写作与生成密不可分，所以在写作中人生成男人、女人、动物和植物，生成分子，甚至生成不可感知物。

我想就小说来讲，这可能是我们最需要的更本质的看法，而我们在实践写作中更需要的刚好就是在三个地方的互动跟往返，一个是我们的生活现场，刚才已经讲了我们的经历或者是可经历的，但是这种经历往往是不够的；第二个是超越它，超越它就是我们形式上的探索，美学上的追求；第三个也确实是需要一些理论上的指引，但不是那些过去式的理论，而是前沿的，跟今天的创作状态紧密联系在一起的，相辅相长的。有些理论是死去的，不适用的，就像过期食物一样吃了只能使你中毒，而没有任何滋养。食物是能滋养的，但是过期的食物是有害的。我们今天的理论当中、观念当中有大量的过期有害的东西，我们要学会区分，包括今天我们常常给人贴标签，这也是简单的“文化大革命”继承下来的“红卫兵”作风，这是一个最有害的归类方法，那么今天到此为止。

（在四川2015年中青年作家高级培训班上的演讲）