什么是无情对？ （转载）

琴涩

什么是无情对？   （转载）
         众所周知，对联一般要求上下联内容要相关，配合要紧密。但有一种对联，只讲究上下联字词相对，至于内容则各讲各的，绝不相干，使人产生奇谲难料，回味不尽的妙趣。这就是所谓的“无情对”。
       宋·龚明之《中吴纪闻》载，有一个姓叶的先生出联：“鸡冠花未放。”有人对：“狗尾草先生。”字词相对，而意则各不相干。前句本为主谓句，表意为鸡冠花尚未开放，而对句成了偏正结构句，“狗尾草”成了“先生”的定语，这就大大地嘲讽了叶先生。
       民国初年，重庆一酒家出“三星白兰地”征求下联。联坛妙手各逞文思，纷纷应对，但老板总不满意。其时郭沫若年纪尚轻，闻讯赶去，想到四川有一道名菜，正可与酒相对成联，乃对下联“五月黄梅天”。“五月”对“三星”，“黄梅天”对“白兰地”，字字工整，可意思却风马牛不相及。
       传说明成祖朱棣曾对文臣解缙说：“我有一上联‘色难’，但就是想不出下联。”解缙应声答道：“容易。”朱棣说：“既说容易，你就对出下联吧。”解缙说：“我不是对出来了吗？”朱棣愣了半天，方恍然大悟。“色难”，即面有难色之意。“色”对“容”，“难”对“易”，实乃精巧之无情对。
       清末大臣张之洞，一日于北京陶然亭宴客，席中以对句佐兴。一客以一句诗出上联：“树已千寻难纵斧。”张之洞作答：“果然一点不相干。”“果”对“树”，乃物名；“一点”对“千寻”，皆量词（古八尺为寻）；“干”对“斧”，皆器物名（“干”是古代一种兵器）。上下句极是工整，但句意却毫不相干，出人意表。后，张之洞出对：“陶然亭。”按常理下联亦应对以地名，但工部侍郎李文田却以人名为对：“张之洞。”“张”对“陶”，皆为姓；“之”对“然”，是虚词；“洞”对“亭”，乃物名，字字成对而联意又极“无情”，情趣却也由此而生。因下联对得精妙，众人皆相视大笑。
       陆耳山，曾与纪晓岚共同编撰《四库全书》，某日出城访友，归途过四眼井休息饮马，得上句“饮马四眼井”，可就是对不出下句。他日跟纪晓岚提起，纪晓岚说你陆耳山本身便是好对，陆耳山不解，纪晓岚便含笑对出下联：“驮人陆耳山。”两人大笑。
       清咸同年间名将陈海鹏解甲归田，于新河养鸭。一次，客人来拜访，他便以鸭招待。于是有好事者为之题联：“欲吃新河鸭；须交陈海鹏。”陈海鹏去世，其孙承继祖业，有人续上联为之：“欲吃新河鸭子；须交陈海鹏孙。”两副对联皆是无情对。
       郁达夫某年游杭州西湖，至茶亭进餐，面对近水遥山，得上联“三竺六桥九溪十八洞”，一时未得下句，适逢主人前来报帐，其食单帐目恰成下联“一茶四碟二粉五千文”。
       无情对，大多为信手拈来，偶然得之，但绝非“拉郎配”、“乱点鸳鸯”所能成功，对句也必须有完整的意思，而且出其不意，方能妙趣横生，却又回味无穷。
       所谓的无情对又名羊角对，是晚清士大夫中兴起的一种文字游戏。它的特征是要求字面对仗愈工整愈好，两边对的内容越隔得远越好。还规定即兴属对，不能拖时间；比如上联：三星白兰地。下联：五月黄梅天。其中字字相对，而且上联指天气，下联指酒名，互不相干，是无情对的典范。相传，为清代张之洞所创 。这种对联形式，出句和对句各自成章，通过别解才能上下呼应。一天，张之洞在陶然亭会饮，以当时人的一句诗“树已半寻休纵斧”为上句，张对之以“果然一点不相干”，另一人则对以“萧何三策定安刘”。上下联中“树”、“果”、“萧”皆草木类；“已”、“然”、“何”皆虚字；“半”、“一”、“三”皆数字；“寻”、“点”、“策”皆转义为动词；“休”“不”、“定”皆虚字；“纵”、“相”、“安”皆虚字；“斧”、“干”、“刘”则为古代兵器。尤其是张之洞的对句，以土语对诗句，更是不拘一格。
　　无情对必须有三个要点。
　　一：逐字相对；
　　二：上下必须具备极强的歧义效果，以能让人会心一笑或拍案叫绝为标准；
　　三：大量采用借对法。
　　第一要点如上所言，而象：
　　　　上联：欲解牢愁唯纵酒；
　　　　下联：兴观群怨不如诗。
　　此联虽然历来被视为无情对，但我认为是一个意境联，其中解对观都是六十四卦卦名，牢中带牛，群中带羊，牛羊相对，这些都是采用了借对法，它在语气、结构上呈联结关系，是属于流水对，不具备歧义关系，不具备第二要点，所以不能算是一个无情对，只是一个使用借对法的意境联。如杜甫《巫峡敝庐奉赠侍御四舅》“行李淹吾舅，诛茅问老翁”，中的“行李”的“李”并不是桃李的“李”，但是诗人借用桃李的“李”的意义来与“茅”字作对仗，“行”也借用了“行走”的意义来和“诛”对仗。又如杜甫《曲江》“酒债寻常行处有，人生七十古来稀”，古代八尺为寻，两寻为常，所以借来对数目字“七十”。这些都是对仗中局部使用借对法，而不能因此便以此联为无情对。
　　而一些流传比较广的‘无情对’如：
　　　　上联：雄黄酒；
　　　　下联：牡丹烟。
　　此联是从古对：雄黄阵（京剧目）；牡丹亭（书名）演变出来的；但我也认为不当列入无情对，因为他修改的歧义不强，上下呈联结关系了，修改的效果很好，烟对酒的对仗比阵对亭工整多了，但一改歧义效果弱了，所以更接近于短语对或嵌名对；
　　而第三要点是无情对的一个特色，每个无情对一般都应该具备。如：
　　　　上联：三星白兰地；
　　　　下联：五月黄梅天；
　　其中星在对联中是等级单位，属于量词，对月则采用了他同时是天文名词的异意；
　　白兰地在对联中是译名，应属于拟声词，对黄梅天是分别采用了颜色、花卉、天文地理名词的异意来对仗，都是属于借对法。

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琴涩

对仗的种种类格
          关于对仗的讲究，古人总结出许多类格。《文心雕龙》说对仗有四种对，即言对、事对、正对、反对。《诗苑类格》说：唐上官游韶谓诗有六对。一曰正名对，天地日月是也；二曰同类对，花叶草茅是也；三曰连珠对，萧萧赫赫是也；四曰双声对，黄槐绿柳是也；五曰叠韵对，彷徨放旷是也；六曰双拟对，春树秋池是也。后来，这种对仗类格日渐增加，《文镜秘府论》综合元兢《髓脑》的六种对，皎然《诗议》的八种对及崔氏《唐朝新定诗格》的三种对，合而为二十九种对。这二十九种对中，或许由于千载以前在海外写定，或许辗转传抄，错误脱漏之处很多。因此有些例句，使人感到义例不明，无所适从。另外，前人所流传下来的各种对仗类格，有的是属讲究如何字面对仗的；有的是属于琢磨句式对仗的。为便于理解，现在将它们分为用字对仗法与琢句对仗法，分述如下。
　　（一）用字对仗法
　　1．正名对──又叫名对、名正对。正名对的特点在于正。凡作对联，正正相对。上句安天，下句安地；上句安山，下句安谷；上句安东，下句安西；上句安南，下句安北。像这样的对仗称为正名对。初学对联，宜用正名对。
　　如：东圃青梅发，
　　　　西园绿草开。
　　上联中的东与西。园与圃、青与绿、梅与草、开与发都是正名对。
　　又如：
　　送酒东南去，
　　迎琴西北来。
　　迎、送与去、来都是广义词，东南、西北都属于方位词的范畴，所以是正名对。
　　又如：
　　边月随弓影，
　　胡霜拂剑花。
　　云光鬓里薄，
　　月影扇中新。
　　2．双拟对
　　所谓双拟对是在上下两联中，以一物比拟另一物，即比、兴的比。
　　如：
　　议月眉欺月，
　　论花颊胜花。
　　上联中有两个月字，中间隔以眉欺二字；下联提到两个花字，中间嵌入颊胜二字。字虽重复出现，但却是两个复合词中的主要成分。有独立的意义。而上下两联，用了两个比喻，所以叫双拟。
　　又如：
　　夏暑夏不衰；
　　秋阴秋未归。
　　3．叠字对，又称连珠对，或联绵对。
       如：
　　望日日已晚；
　　怀人人下归。
　　烟离离万代，
　　雨绝绝千年。
　　无边落木萧萧下；
　　不尽长江滚滚来。
　　江天漠漠鸟双去，
　　风雨 龙一吟。
　　像这样一文再读，二字双来，语意联绵，则称叠字对、连珠对或联绵对。
　　4．双声对
　　如：
　　秋露香佳菊，
　　春风馥丽兰。
　　佳菊二字的声母都是j；丽兰二字的声母都是l。像这样两字声母相同，而且上下联相对，就是双声对。
　　又如：
　　参差连曲陌，
　　迢递送斜晖。
　　河汉夜阑孤雁渡，
　　潇湘水阔二妃愁。
　　像：奇琴、精酒；妍月、好花；素雪、丹灯；翻蜂、度蝶；黄槐、绿柳；意忆、心思；对德、会贤等都属双声对。
　　5．叠韵对
　　如：
　　放畅千般意，
　　逍遥一个心。
　　放畅二字的韵母都是ang，逍遥二字的韵母都是iao。像这样两字的韵母相同，而且上下联相对，就是叠韵对。
　　又如：
　　郁律构丹□，
　　棱层起青嶂。
　　这副对联中的郁律同韵母，棱层同韵母。
　　6．同类对
　　同类对是用字对仗的一种，是最普通的对法，旧时代老师教学生的启蒙书，如《声律启蒙》、《笠翁对韵》等中的天对地，雨对风，大陆对长空就是同类对。
　　如：
　　东限琅琊台，
　　西距孟津陆。
　　送春唯有酒，
　　销日不过棋。
　　暮云空碛时驱马，
　　秋日平原好射雕。
　　7．异类对
　　异类对是用字对仗法的一种，就是不同类范畴的事物相对，也叫异名对。
　　如：
　　别宴花欲暮，
　　春日鬓俱苍。
　　人世几回伤往事，
　　山形依旧枕寒流。
　　异类对就是指上句安天，下句安山；上句安鸟，下句安花；上句安风，下句安树。异对优于同对。
　　8．借对
　　古人对于属对是否工稳的评价标准之一，就是看实字的对仗的范畴大小，认为对仗的范畴越小，就越工整。在同一类事物中互为对仗的，被认为是工对。对于虚字的对仗则求其异而避其同。互为对仗的虚字，差别愈大，就愈工愈优。反之，意义愈近愈同，则愈劣而不工。当然，有时为了对联的示意，也可作一些权变，其中借对就是权变的一种方法，也是用字对仗的一种方法。所以借对，就是在用某个词语的甲义（包括某种词性和结构）的同时，又借它的乙义来与另一个词语相对。如：
　　厨人具鸡黍，
　　稚子摘杨梅。
　　借杨为羊，与鸡相对。
　　事直皇天在，
　　归迟白发生。
　　借皇为黄，与白相对。
　　9．掉字对
　　掉字对是用字对仗的一种，就是一句中连用相同的字，而且上下联相对。这也叫掉字格，这种对仗比较难，容易流于文字游戏。下面举几副较优秀的对联：
　　桃花细逐杨花落，
　　黄乌时兼白鸟飞。
　　座中醉客延醒客，
　　江上晴云杂雨云。
　　鸟去鸟来山色里，
　　人歌人哭水声中。
　　10．自成对
　　自成对是用字对仗的一种，就是一联的一比之中，同类名词自相对仗，又叫就句对、当句对或互成对。古人在工对的权变中允许在联内进行自对，简称自成对。
　　如：
　　吴楚东南坼，
　　乾坤日夜浮。
　　上联中的吴、楚自对，东、南自对；下联中的乾、坤自对，日、夜自对。
　　又如：
　　花鬓柳眼各无赖，
　　紫蝶黄蜂俱有情。
　　花鬓对柳眼，紫蝶对黄蜂。
　　11．交股对
　　交股对是用字对仗法的一种，就是用上联的第四字，对下联的第七字；下联的第四字，对上联的第七字。
　　如：
　　春残叶密花枝少，
　　睡起茶多酒盏疏。
　　以密对疏，以多对少，因为这种对仗形式交叉如剪股，所以叫交股对。
（二）琢句对仗法
　　1．实句对
　　实句对是琢句对仗法的一种，就是上下联都不用虚字。这个对法，有时很成功，有很好的艺术效果。但是，如果处理不当，也容易流于生涩。被历代传诵的实句对有：
　　鸡声茅店月，
　　人迹板桥霜。（温庭蔼）
　　楼船夜雪瓜洲渡，
　　铁马秋风大散关。（陆游）
　　2．虚字句对
　　虚字句对是琢句对仗法的一种，就是上下联用虚字对仗。
　　如：
　　且然聊耳尔，
　　得也自知之。（黄庭坚）
　　3．流水对
　　流水对是琢句对仗法的一种，一般的对仗，都是并行的两件事物。但流水对却是一意相承，两句可以当作一句来读。这种对仗又称为串对。
       如：
　　我寻高士传，
　　君与古人齐。
　　尹昔黄花酒，
　　如今白发翁。
　　即从巴峡穿巫峡；　　
       便下襄阳向洛阳。（杜甫）
　　杜甫在上句没说穿峡到那里去，下句才说出向洛阳去。
　　又如元稹的：
　　唯将午夜常开眼，
　　报答生平未展眉。
　　上句没有说出常开眼为了什么，下句才说出是为了报答生平未展眉。
　　由此看来，流水对是说上句的意思没说完，像流水一样，得流下去才能成为一个完整的意思。流水是一个比喻词。
　　4．倒装对
　　倒装对是琢句对仗法的一种，由于受平仄或词性的约束，故意把词语颠倒过来的一种对仗，也叫倒插对。
       如：
　　竹喧归浣女，
　　莲动下渔舟。（王维）
　　这两句顺读是：
　　莲动渔舟下，
　　竹喧浣女归。
　　如果顺读，平仄式就完全变了。为了适合平仄调，所以有意识地把词序颠倒过来用。
　　又如：
　　香稻啄余鹦鹉粒，
　　碧梧栖老凤凰枝。（杜甫）
　　顺读是：
　　鹦鹉啄余香稻粒，
　　凤凰栖老碧梧枝。
　　这也是和上例同样的原因。故意把词语颠倒来用。阅读这种对仗时，必须注意这是倒装句，否则就很费解了。
　　再读几个例句：
　　绿垂风折笋，
　　红绽雨肥梅。
　　野禽啼杜字，
　　山蝶梦庄周。
　　青惜峰峦过，
　　黄知桔柚来。
　　5．逆挽对
　　逆挽对是琢句对仗法的一种，在上比叙述现在情况，在下比则追溯往事，以使全联意思更完整。
       如：
　　回日楼台非甲帐，
　　去时冠剑是丁年。
　　本是冠剑持节，丁年去国，可惜回朝之际，楼台已非甲帐了。
　　又如：
　　此日六军同驻马，
　　当时七夕笑牵牛。
　　本来当年长生殿上感牛郎、织女之事，笑他期年始渡；可叹此日六军不发，无可奈何，宛转蛾眉马前死。这其实是双句倒装。先后对比，抒发世事沧桑的感慨。因此逆挽对多用于怀古，以古况今，故多感慨。
　　6．错综对
　　错综对是琢句对仗法的一种，就是不拘位置，颠倒错综，以成对仗。错综对主要是解决因平仄不调而采用的补救手法。
       如：
　　裙拖六幅湘江水；
　　鬓耸巫山一段云。（李群玉）
　　以六幅对一段，以湘江对巫山。这种对仗，往往也是因为迁就平仄而成的。如果是裙拖六幅湘江水，鬓耸一段巫山云，在意思上是很工整的对仗，在文理上也同样通顺，但是平仄上不合，只好这样颠倒错综相对了。
　　7．意对
　　意对是琢句对仗法的一种，就是似对非对，不对又像是对，上下联以事意相关联，倒也别具一格。
       如：
　　春风潮水上，
　　饮马杏花村。
　　江汉思归客；
　　乾坤一腐儒。
　　这两联都是不对而又声势相应，所以不对似对。没有线迹裁缝的痕迹，自然有一种妙趣。
　　我们在这里只选了作短联用得上的对仗类格，加以介绍，其余类格就略去了。
　　总之，对仗的原则应该像《文心雕龙》提出的要求那样，即：高下相须，自然成对；岂营丽辞，率然对尔；奇偶适变，不劳经营。不要刻意雕琢，矫揉造作。而应当追求天工清新，如流水行云，自然成对，才算是对仗上的上乘。

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琴涩

无情对常见认识误区             无情对尚处于发展阶段，诸多认识误区客观存在。在这里，拣普遍的、突出的简要概括、辨析如下： 一、把“无情之趣”理解为俏皮、搞笑 　　无情对100%是趣联。无情对的审美价值体系由三个维度构成。这三个维度是：工致之美、错落之美与意隔之美。 　　工致之美——无情对之美，首先来源于“字工”与“律工”。字字工、平仄合，诠释着无情对之为“对”的根本。这两方面的对称所带给人的愉悦，与 虹的“对称之美”无异。若能做到字字玉工，平仄符合相反律，则如美玉之无瑕，定然让人爱不释手。 　　错落之美——无情对之美，也来源于无情手法的运用所造成的“字不对品”、“词不对仗”、“节不对拍”带来的错落的美感。以“字工”为参照，扎入句中看“词”的局部的不对称，只觉一路篱笆，宛然跳跃的音符。 　　意隔之美——无情对之美，更来源于与普通对联“思路上的不一致、角度上的不并行、语义上的不相称、情境上的不协调”所带来的“不对称美”。“工致之美”是无情对的“此岸”，“意隔之美”是“彼岸”， “错落之美”是两岸中闪烁的“渔火”。三者有机搭建起来的“三维空间”，展现着无情对的“距离之美”。 　　实践中，很多联友把诙谐联的特征理解为无情对的特征，把无情之美理解为语气上的调皮与句意上的幽默。如 　　翻身不忘共 产 党； 　　吃喝全靠秦始皇。 　　——戏题临潼以兵马俑兴旅游业 　　无情对之趣，源于无情手法运用所创造的“距离之美”。任何成功的无情对，都有可值“把玩”之趣味。大部分无情对都没有一般的“诙谐联”特征。 　　当然，无情对如果能巧妙叠加“诙谐联”之趣，则可谓锦上添花。许多无情佳构，既有无情对固有之趣，又有诙谐之趣。 二、将“义远”理解为无情对基本特征 　　无情对诞生之初的作品，绝大部分都故意使上下比不围绕同一主题，句意上毫不相干。于是，有了后人“驴唇不对马嘴”“风马牛不相及”等经验性总结。很多的理论家还把无情对的特征归纳为“字工义远”。此举误导至深，贻害不浅。 　　我们姑且认为“义远=上下比不围绕同一主题”。那么，“义远”并不是无情对的基本特征。普通对联本来就有“三型”：既对且联、对而不联、联而不对（见《》）。“对而不联”的非无情的作品并不少。如 　　玫瑰花开，香飘七八九里； 　　梧桐子大，日服五六十丸。 　　那么，无情对基本特征到底是什么呢？ 　　无情对基本特征是“字工情离”（“字工，部分对称元素不工”）。所谓“字工”，即以字为单位考察时“义工”，以句为单位考察时，字的“律工”。所谓“情离”，是一个形象概念，是基于“无情”的字眼而概括的。正确理解“情离”，应该是——对联所要求的其他对称要素，有选择性的故意使其中一部分“不对称”。所以，从学术意义上概括，“字工，部分对称元素不工”更为准确。“有选择性”，表示无情对除了“字工”，对联其他的“对称要求”至少违背了一部分，但并不一定违背了全部的。也就是说，普通对联所要求的“形对意联”，可能有部分作者在应对或创作无情对时，故意违背“意联”原则，使“意不联”，也有坚持不违背“意联”原则的，即实现了“神不散”。 　　综上所述，无情对作品有“半对不联”（“神散”）和“半对且联”（ “神不散”）两种情况。由于传统认识的误导，有相当一部分联友把“半对不联”看成了无情对的固有的基本特征。 　　还有一部分联友已认识到了“半对且联”无情对的存在及其价值，但又产生了新的认识误区：“神散”的无情对占多数，“神不散”的无情对是稀有品。其实不然，只要认清无情对的本质特征，注意调整创作习惯和思考方式，“神不散”无情对也是可以很常见的。笔者曾经与联友开展过一次“专帖实践”，发现，至少任何“雅出句”都是可以对出比较理想的“神不散”无情对的。 三、片面追求“无情手法应用率”100% 　　成功的无情对，肯定加诸了“无情手法”。“无情手法”100%覆盖到句子的全部词素，可能使各种“歧义因子的有机合成之和”达到最佳，使无情作品歧义效果突出。在保证句子“语义畅达”的前提下，追求手法应用的100%，是值得提倡的。但在实践中，盲目追求100%，因此而“害义”的情况还是存在的。没有做到100%而被评判为瑕疵的现象，也比较普遍地存在。 　　其实，综观经典的老无情对和常见的无情对作品，不是100%的词素被加诸“无情手法”，部分“对位词”“直对”，是常态。如 　　树/已/千寻/休/纵/斧 　　果然/一点/不/相干 　　5位“不/休”，是“对位的单字词”，是直对。 　　部分“对位词”“直对”，作品的歧义效果不一定差；大部分“对位词”“直对”，也不乏经典之作： 　　细/羽/家禽/砖/后/死 　　粗/毛/野兽/石/先生 　　“粗/细”“毛/羽”“野兽/家禽”，就是3组“对位词”，没有运用造无情手法，但整句由于“石/先生”对“砖/后/死”的贡献，依然歧义效果强烈。 　　所以，无情创作，应以追求句子“通晓流畅”，“歧义效果突出”为第一选择，然后再论“手法应用”的丰富与否。 　　当然，“无情手法”100%覆盖的作品，和未做到100%的作品相比，通常“错落美”更明显。在赛事中，优中选优时，未做到100%的作品处于下风的情况会比较多。 　　所以，科学的态度是：追求100%，不强求100%。 四、定势思维使无情手法运用“逼仄” 　　 　　无情手法运用的逼仄，体现在以下方面： 　　1、对“对位单字词”的处理，未能娴熟掌握和运用常见手法，以致“对位单字词”有情的现象非常普遍； 　　例：7言出句，一些处在句子的5位的动词，由来是无情应对的难题。比如：无情擂台30擂的出句“添”字，很多联友因为未能娴熟掌握和运用常见手法，选择了“直对”。 　　擂句：闲窗听雨添诗兴 [贝啃鲍耳] 　　应对的办法通常有两个： 　　一是“变词性”，在对句的5位用一个其他词性的词。如 　　闲/窗/听/雨/添/诗兴 　　散户/跟风/挺/信服 　　“挺”在句中是副词，可理解为动词与“添”工对。 　　办法二，就是“变结构” 　　闲/窗/听/雨/添/诗兴 　　晏几道/风流/句/多 [一格] 　　“风流”对“雨/添”就是典型一例。 　　转义手法也可能用得上，在这种情况下，不常用。 　　2、转义和变词性手法，目前普遍是运用“上转”和“上变”手法比较多，忽略或未能娴熟采用“下转”、“下变”，“双转”、“双变”手法的现象比较普遍； 　　详见：http://www.zhgc.com/bbs/dispbbs. ... D=186606&page=1 　　3、只“变结构”而不叠加“转义”和“变词性”一样可以造无情的思维习惯没有养成。这方面的作品鲜见； 　　比方说：一个出句的结构为2221，有可能只改变句子结构，对出如下模式的无情对来： 　　出句：2221 　　对句：1222 　　4、倒吊手法的运用，既没有成为创作习惯之一，也没有达到运用自如的境界。 五、直接嫁接普通对联之“工致标准” 　　无情对对于“字工”，有比普通对联更严格的要求。因为，唯其“字工”，才能衬托出“不对称部分”所带来的“距离之美”的韵味。 　　普通对联对“工致”要求的底线是“大类”工对；无情对对“工致”要求的底线是“小类”工对。标准不同，价值判断体系也相应不同。在普通对联中工致的情况，放到“无情审美体系”中去判断，就很可能是“瑕疵”了。 　　许多高水平联友在初涉无情对时，总是不理解自己的作品被指出有“略宽”“宽”“太宽”等毛病。其实，这是对两个标准缺乏认识所致

琴涩

犯 孤 平 淺 釋

根據筆者的觀察，現在一般所謂的『孤平』，大約包含了兩種定義：   

定義一：
除了韻腳的平聲字外，只剩一個字是平聲字，稱為『孤平』。

『孤平』是清朝學者歸納前人作品，所得出的一種近體詩大忌，最早見之於李汝襄的《廣聲調譜》，近代學者王力給孤平下了這個定義，張夢機、許清雲、李德超等學者也都沿用此一定義。根據此種說法，犯孤平只有兩種形式：

1.仄平仄仄平
2.仄仄仄平仄仄平

但是，王力也說七言句第一字用平聲是不中用的，並舉例說明『平仄仄平仄仄平』也須救孤平，因此，學者何文匯根據王力此說衍伸出第三種孤平的形式：

3.平仄仄平仄仄平
補救方式（拗救）

以上三種孤平的形式，皆須在聲律上加以補救，否則即造成『犯孤平』，犯孤平為例來詩家所忌。補救方法如下：

1.仄平仄仄平------------仄平平仄平

暮禽相與還（王維：歸嵩山作）
故園蕪已平（李商隱：蟬）

2.仄仄仄平仄仄平------------仄仄仄平平仄平
笑問客從何處來（賀知章：回鄉偶書）
五畝就荒天一涯（高適：重陽）

3.平仄仄平仄仄平------------平仄仄平平仄平

潘岳悼亡猶費詞（元稹：遣悲懷）
山雨欲來風滿樓（許渾：咸陽城東樓）

定義二：

被兩仄聲所夾的單一平聲，稱為『孤平』。  

清朝董文渙《聲調四譜圖說》將此種狀況稱為『孤平』，此即張夢機教授書中所提到的「平聲不可令單」（今之學者何文匯稱此為『夾平』，以與前一定義作區別）。根據敝人觀察，台灣詩壇多採此一定義，如林正三先生《詩學概要》云：

『所謂「孤平」，即是句中前後字皆為仄聲，而中間夾一平聲之謂。』而敝人昔在師範大學就讀時，學院師生亦用此一定義，如邱燮友教授《新譯唐詩三百首》云：『一三五字的平仄，有時還是要講求的，目的在使合乎「凡平不可令單」的原則，否則造成「孤平」的現象，是詩家的大忌。』，

第二種定義之『孤平』，比第一種定義較為嚴格。台灣的聯吟活動（作詩比賽），不論大專院校之「全國大專青年聯吟」，或是民間詩社的各式聯吟，對於格律大多採取後者較為嚴格的規律。

根據以上第二類說法，犯孤平（夾平）除了前述第一類『孤平』定義的三種形式之外，還得再加上六種的句型：

4.仄仄仄平仄

5.平仄仄平仄

6.仄平仄仄平平仄

7.仄平仄仄仄平平

8.平平仄仄仄平仄

9.仄平仄仄仄平仄
　
補救方式（拗救）

4.仄仄仄平仄（出句）------------於對句用※平平仄平救轉，『※』代表可平可仄

寂寂竟何待？朝朝空自歸。（孟浩然：留別王侍御維）
冉冉柳枝碧，娟娟花蕊紅。（杜甫：奉答岑參補闕見贈）
（此式偶有下句不救之例，但是個人建議仍以補救為宜）
　
5.平仄仄平仄（出句）------------於對句用※平平仄平救轉

鴻雁幾時到？江湖秋水多。（杜甫：天末懷李白）
鄉淚客中盡，孤帆天際看。（孟浩然：早寒江上有懷）
（此式偶有下句不救之例，但是個人建議仍以補救為宜）
　
6.仄平仄仄平平仄------------仄平平仄平平仄

洛陽親友如相問（王昌齡：芙蓉樓送辛漸）
九天閶闔開宮殿（王維：和賈至舍人早朝大明宮之作）
（此式不救亦是無妨，古今詩家皆不忌）
映階碧草自春色（杜甫：蜀相）
此情可待成追憶（李商隱：錦瑟）

7.仄平仄仄仄平平------------仄平平仄仄平平

故園東望路漫漫（岑參：逢入京使）
古來征戰幾人回（王翰：涼州詞）
（此式不救亦是無妨，古今詩家皆不忌）
百年世事不勝悲（杜甫：秋興）
一絃一柱思華年（李商隱：錦瑟）

8.平平仄仄仄平仄------------於下句用※仄※平平仄平救轉，『※』代表可平可仄

春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫。（韋應物：滁州西澗）
君王若問妾顏色，莫道不如宮裏時。（白居易：王昭君）
（此式偶有下句不救之例，但是個人建議仍以補救為宜）
　
9.仄平仄仄仄平仄------------於下句用※仄※平平仄平救轉

勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人。（王維：渭城曲）
映階碧草自春色，隔葉黃鸝空好音。（杜甫：蜀相）
（此式偶有下句不救之例，但是個人建議仍以補救為宜）

參考書籍：

《漢語詩律學》，王力，香港中華書局
《古典詩的形式結構》，張夢機，台灣駱駝出版社
《近體詩創作理論》，許清雲，台灣洪葉文化
《詩學概要》，林正三，台灣廣文書局
《新譯唐詩三百首》，邱燮友，台灣三民書局
《詩學新論》，李德超，台灣五南圖書公司
《詩詞曲格律淺說》，何文匯，台灣書店

※ 文中所引清朝李汝襄的《廣聲調譜》，本人並未親讀內容，乃是間接引自何文匯《近體詩孤平淺說》一文，此文錄於《詩詞曲格律淺說》一書（何文匯著，台灣書店出版）或見於香港中文大學中國文化研究所《中國文化研究學報》新第七期。

琴涩

以上资料全转载自中华楹联论坛