TA的每日心情 |
2020-10-4 22:17 |
|---|
签到天数: 385 天 [LV.9]以坛为家II
|
板凳
楼主 |
发表于 2020-2-28 16:16:46
|
只看该作者
新韵与词林正韵诗词格律入门简编第二卷诗律（二）
第四节押韵规则
1、押韵：律诗要求二、四、六、八句押韵与一、二、四、六、八句押韵。绝句要求二、四句押韵与一、
二、四句押韵。
2、只押平声韵。
3、一韵到底，中间不能换韵。
4、忌重韵。不允许同一个韵字在一首诗的韵脚里重复出现，此乃诗家大忌。
5、避免同义字相押，如一首诗中同时使用“花”、“芭”，“芳”、“香”等押韵，是不可以的。
6、避免出韵。出韵也叫落韵、窜韵、走韵，是指在律诗偶句韵脚上不用本韵之字，而用它韵中的字，
出韵与格律诗一韵到底的要求不合，是诗家之大忌。
第五节现代人用韵的困难与解决办法
对不熟悉诗韵的初学者来说，需常备几个工具：
一是诗韵的常用字表。表中按《中华新韵》与《词林正韵》对字的分类，列明每个常用字属于何声何韵，
一般写诗差不多就够用了。
二是简明诗韵字典。在其中可以用字典式的检索方法查到更多的字，了解其属于何声何韵。
三是使用百度搜索搜索“诗词吾爱网”中的韵部检索韵字。
初学者可以在写一首诗之前，可以先确定用什么韵。若先有了一联或一句，自己觉得不错，打算以之为
基础，就可以查一下这句的韵脚属于哪个韵目，然后就从这个韵目中找出若干个可用的字。这些字会为
你在接下来的写作中带来启发和引导。这个诀窍用顺了，就会觉得诗韵不仅不是束缚，反而是一种帮助。
第三章律诗的粘对、孤平、拗救
第一节律诗的粘对
格律诗讲究粘对，有“对句相对，邻句相粘”之说。这句话应该改为“对句相对，邻句二、四、六相粘，
邻句一、三、五相对。”近体诗的句子是以两句为一单位的，每两句（一和二，三和四，依次类推）为一
联，同一联的上下句称为对句，上联的下句和下联的上句称为邻句。
粘，就是相同的意思。格律诗的粘，也就是平声粘平声、仄声粘仄声。
对，就是相对、不同的意思。格律诗的对，也就是平声对仄声、仄声对平声。
如果失粘、失对前后两联的平仄就会出现雷同的现象，就会使声调变得不和谐。
第二节律诗的孤平
“孤平”，是诗律中的术语，就是除了韵脚外，只有一个平声字（王力说）。孤平是律诗（包括长律、
律绝）的大忌，所以诗人们在写律诗的时候，应该注意避免孤平。在词曲中用到同类句子时，也应该注
意避免孤平。
第三节律诗的拗救
什么叫拗救呢？凡是平仄不依常格的句子，都需要拗救。
1、本句自救
a.七言“仄仄平平仄仄平”中，如三字拗，本句自救就改为“仄仄仄平平仄平”。
b.五言“仄仄平平仄”句，如果拗“仄仄平仄仄”，其对句则为“平平平仄平”。b式也可变通为
“平仄平平仄”或“仄仄仄平仄”，称为半拗，在对句可救也可不救。
c.五言“平平仄仄平”可以变通为“仄平平仄平”。
如首联和颈联：“
仄仄o平仄，仄平平仄平。
仄仄平平仄，仄平平仄平。“
对句第一字应平而用了仄声，便出现了孤平，于是第三字应仄而用了平声，这就是孤平的拗救，属于
本句自救。
“平平仄仄平”也可变通为“平平平仄平”。
d.五言“平平平仄仄”可变通为“平平仄平仄”，即把第三字和第四字的平仄位置互换。
如颔联和尾联：
平平仄平仄，仄仄仄平平。
平平仄平仄，o仄仄平平。
第一字必须保持平声，不能变通为仄声。这叫三字拗，四字救，“平平仄平仄”中第一字必须保持平声。
e.五言“仄仄仄平平”句，第一字变通为“平仄仄平平”。
f.五言一字拗，本句三字救。
g.七言三字拗，本句五字救。
2、对句相救
a.五言“平平平仄仄”句，如句中三字拗“平平仄仄仄”，对句相救为“仄仄仄平平”。
b.“平平平仄仄”句，出句第一字拗“仄平平仄仄”对句第一字救“平仄仄平平。”
只限于仄拗平救。
c.“仄仄平平仄”句，如第三个字拗“仄仄仄平仄”，对句第三字救“平平平仄平”。
“仄仄仄平仄”属于半拗，也可不救。但是第四字拗“仄仄平仄仄”，则应对句第三字救“平平平仄平”。
d.“仄仄平平仄”句，出句第三字拗“平仄仄平仄”，对句相救“仄平平仄平”。
e.五言四字拗，对句三字救。
七言六字拗，对句五字救。
五言三字拗，对句三字救。
七言五字拗，对句五字救。
七言出句五六字拗，对句中五字救。
g.“平平仄仄平平仄”句，六字拗“平平仄仄平仄仄”，对句中五字救“仄仄平平平仄平”。
3、可救可不救：
a.“仄仄平平仄”如第三字拗“仄仄仄平仄”就属于半拗，属于可救可不救之类。
三字拗“仄仄仄平仄”，对句救“平平平仄平”。出句三字拗，对句三字救。
b.“平平仄仄平平仄”如五字拗“平平仄仄仄平仄”也属于半拗，可救可不救之类。
五字拗“平平仄仄仄平仄”，对句救“仄仄平平平仄平”。出句五字拗，对句五字救。
4、特殊的平仄格式
五言“平平平仄仄”，可以将第三、四两字的平仄互换位置，即由原来的“平平平仄仄”，变为
“平平仄平仄”。但在这种情况下，第一字必须保持平声。
七言“仄仄平平平仄仄”句，可以将五六字两字的平仄互换位置，即由原来的“仄仄平平平仄仄”，
变为“仄仄平平仄平仄”。但在这种情况下，第三字必须用平声，不再是可平可仄了。
第四节“一三五不论，二四六分明”
五律平韵脚句“平平仄仄平”三字不论，一字不动。
“仄仄仄平平”一字不论，三字不动。
七言“仄仄平平平仄平，平平O仄仄平平。平平O仄平平仄，仄仄平平仄仄平。”首句第五字应仄而用平
为不论。
七言“O仄平平平仄平，O平O仄仄平平。中平仄仄仄平仄，仄仄平平平仄平。”有三个句子的第五字，
平仄变通，也是不论的。
“一三五不论，二四六分明”这个口诀在一般情况下是正确的，但在某些特殊情况下却不一定适当。
有时“一三五”不能不论，而“二四六”也不见得非要“分明”。
比如：
在五言”平平仄仄平“这个格式中，第一字不能不论；
在七言“仄仄平平仄仄平”这个格式中，第三字不能不论，否则就要犯孤平。
在五言“平平仄平仄”中第一字也不能不论；
同理，在七言“仄仄平平仄平仄”中第三字也不能不论。
以上讲的是五言第一字、七言第三字不能不论。
至于五言第三字、七言第五字，在一般情况下，更是以“论“为原则了。
再如，“仄仄仄平平”和“平平仄仄仄平平”中，五言第三字、七言第五字也不能不论，否则会出现“
三平调”。
这样看来，七言仄脚的句子可以有三个字不论，平脚的句子只能有两个字不论；
五言仄脚的句子可以有两个字不论，平脚的句子只能有一个字不论。
“一三五不论”的话并不是完全正确的。
“二四六分明”也不全面的。五言第二字“分明”是对的，
七言第二、四字“分明”也是对的，至于五言第四字、七言第六字，就不一定要“分明”。
特定格式“平平仄平仄”来看，第四字并不一定那么“分明”；
又如“仄仄平平仄”也可以换成“仄仄平仄仄”，只需在对句第三字补偿一个平声就是了。
“二四六分明”这句话也不是完全正确的。
第五节学习平仄谱的捷径
1、记着五律的平仄，只需要在相应句型前面加上相应的平仄就是七律了。
比如：仄起式就加两个平平，平起式就加两个仄仄就可以了。
绝句就更好记了，五绝前面加两个相应的平仄。我好写绝句，有时在睡觉时就在床上揣摩诗句。
2、粘对规律：
口诀”对句相对，邻句二四六相粘，邻句一三五相对“。
3、以上二条只针对正常的诗句平仄，至于拗救句子就只有死记硬背了。
第四章古体诗
古体诗是与近体诗相对的诗体。在近体诗形成之前，除了楚辞外各种诗歌体裁均被视为古体诗。
古体诗格律自由，不拘平仄，押韵较宽，篇幅不限，句子有四言、五言、六言、七言和杂言等。
四言诗属于古体诗一类，在近体诗中已经不存在了。《诗经》中收集的上古诗歌以四言诗为主。
两汉魏晋时期仍有不少人写四言诗，代表作有曹操《观沧海》、陶渊明《停运》等。
现存古体诗，以五言和七言居多，简称五古、七古。五古最早产生于汉代，代表作为《古诗十九首》。
从南北朝起，到唐代及其以后的古体诗中五言占大多数。七古可能早于五古，却不常见。到唐代，七古
开始大量出现，后来人们习惯把杂言诗也归入七古之类。
第一节古诗
1、五言古诗
五言古诗形成于汉、魏时期，除每句五个字不变外，不限长短，不讲平仄，用韵自由，没有一定的格律。
因与汉代乐府歌辞和唐代近体律诗、绝句皆有区别，故后世称之为五言古诗，简称“五古”。其中汉代
无名氏的《古诗十九首》是五言古诗的杰出代表之一。
盛唐，李白、杜甫、王维、孟浩然；中唐，韦应物、柳宗元等人皆留下不少启迪后人的瑰丽诗篇。如：
古诗十九首 其十九
魏晋：佚名
明月何皎皎，照我罗床帏。忧愁不能寐，揽衣起徘徊。
客行虽云乐，不如早旋归。出户独彷徨，愁思当告谁。
引领还入房，泪下沾裳衣。
春思
唐代：李白
燕草如碧丝，秦桑低绿枝。
当君怀归日，是妾断肠时。
春风不相识，何事入罗帏。
2、七言古诗
在古代诗歌中，七言古诗的形式最活泼，体裁最多样，句法和韵脚的处理最灵活自由，抒情舒事最富有
表现力。
七言古诗篇幅较长，每句七字或以七字句为主，代表作有曹丕的《燕歌行》、鲍照的《拟行路难》、杜甫
的《观孙大娘弟子舞剑器行并序》等。
七言古诗简称“七古”，是七言古诗和七言歌行的统称。古体诗中所谓七言，并不是说全诗每一句都必须
是七个字，只要诗中大多数句子是七言，就能算作七言古诗。
如李白的《蜀道难》这首诗就是七言歌行，而不是杂言诗。
七言古诗和七言歌行还是有区别的。
首先，二者渊源不同。七言歌行源于古乐府，汉魏乐府中的《长歌行》、《短歌行》、《齐歌行》、
《艳歌行》、《怨歌行》、《伤歌行》、《悲歌行》、《鞠歌行》可视为唐代歌行之祖。而七古则是七律
产生之后别立的诗体。
其次，二者体式特征不同。七言古诗句脚多用三平调、句中不避孤平；七言歌行初期在体式格调上与七古
相似，因歌行要适宜歌唱而着意追求声韵和谐，渐渐出现律化的现象。
最后，二者文学风貌不同，七言古诗端正浑厚、庄重典雅，七言歌行则婉转流动、纵横多姿。
在诗歌创作中，常会见到以七古笔法写歌行、以歌行笔法写七古，但仍不难分辨出二者之间的差异。
像杜甫的《寄韩谏议注》、卢仝的《月蚀诗》、韩愈的《谒衡岳庙遂宿岳寺题门楼》等诗只能算是七言古诗；王维《桃源行》、李白《梦游天姥吟留别》、白居易《长恨歌》、韦庄《秦妇吟》依然是七言歌行。
如以下七言古诗：
将进酒
唐代：李白
君不见，黄河之水天上来，奔流到海不复回。
君不见，高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。
人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。
天生我材必有用，千金散尽还复来。
烹羊宰牛且为乐，会须一饮三百杯。
岑夫子，丹丘生，将进酒，杯莫停。
与君歌一曲，请君为我倾耳听。(倾耳听 一作：侧耳听)
钟鼓馔玉不足贵，但愿长醉不复醒。(不足贵 一作：何足贵；不复醒 一作：不愿醒/不用醒)
古来圣贤皆寂寞，惟有饮者留其名。(古来 一作：自古；惟 通：唯)
陈王昔时宴平乐，斗酒十千恣欢谑。
主人何为言少钱，径须沽取对君酌。
五花马，千金裘，呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁。
兵车行
唐代： 杜甫
车辚辚，马萧萧，行人弓箭各在腰。
耶娘妻子走相送，尘埃不见咸阳桥。(耶娘 一作：“爷”)
牵衣顿足拦道哭，哭声直上干云霄。
道旁过者问行人，行人但云点行频。
或从十五北防河，便至四十西营田。
去时里正与裹头，归来头白还戍边。
边庭流血成海水，武皇开边意未已。
君不闻，汉家山东二百州，千村万落生荆杞。
纵有健妇把锄犁，禾生陇亩无东西。
况复秦兵耐苦战，被驱不异犬与鸡。
长者虽有问，役夫敢申恨？
且如今年冬，未休关西卒。
县官急索租，租税从何出？
信知生男恶，反是生女好。
生女犹得嫁比邻，生男埋没随百草。
君不见，青海头，古来白骨无人收。
新鬼烦冤旧鬼哭，天阴雨湿声啾啾！
第二节乐府诗
汉代乐府诗定义 :两汉所谓乐府指音乐机关。它除了将文人歌功颂德的诗制成曲谱并制作, 演奏新的歌舞外,
又收集民间的歌辞入乐。《汉书 艺文志》记:“自孝武帝立乐府而采歌谣，于是有赵，代之讴，秦，楚之风
，皆感于哀乐，缘事而发, 亦可以观风俗, 知薄厚云”。汉武帝采诗, 除为考察民隐外, 亦在丰富乐府的乐章,
以供娱乐。
魏晋六朝时, 乐府乃由机关的名称变为一种带有音乐性的诗体的名称。 继《诗经》、《楚辞》之后，在汉
魏六朝文学史上出现一种能够配乐歌唱的新诗体，叫做“乐府”，它曾大放异彩，成为中华民族优秀文化
遗产的一个有机组成部分。
唐代指批判现实的讽刺诗。
宋元以后也称词，曲为乐府。
新乐府
新乐府是指唐人自立新题而作的乐府诗。初唐乐府诗 ，多袭用乐府旧题，但已有少数另立新题。这类新题
乐府，至杜甫而大有发展，“即事名篇，无所依傍”。元结、韦应物、戴叔伦、顾况等也都有新题乐府之
作。他们可说是新乐府运动的先驱。安史之乱后，唐王朝走向衰落。至贞元、元和年间，社会危机进一步
暴露，一些有识之士对现实有了更清楚的认识，希望革除弊端，中兴王朝。反映在文坛上，便出现了韩愈
、柳宗元倡导的古文运动和白居易、元稹倡导的新乐府运动。
元和四年（809） ，李绅首先写了《新题乐府》20首（今佚）送给元稹。元稹和作了《和李校书新题乐府》
12首。后来白居易又作《新乐府》50首，正式标举“新乐府”的名称。这样，声势浩大的新乐府运动拉开
序幕。作为诗歌运动，新乐府的创作并不限于写新题乐府，也有古题乐府。但虽用古题，却能创新意，体
现了诗歌革新的方向。
新乐府运动的基本宗旨是“文章合为时而著，歌诗合为事而作”（白居易《与元九书》）。
汉代乐府诗的类别
从其内容来看, 大约可以分为三类:
一、贵族文人所作之颂歌
郊庙歌辞：为祀天地,太庙,明堂,社稷所用.今存者有《郊祀歌》和《安世房中歌》。
燕射歌辞：为朝廷宴飨所用。
舞曲歌辞：分雅舞,杂舞.雅舞用于郊庙,燕飨；杂舞用于宴会。
二、军乐
鼓吹曲辞：是用短箫铙鼓的军乐。
横吹曲辞：是用鼓角在马上吹奏的军乐。
三、民间的歌辞
相和歌辞：为汉世街陌谣讴, 起初只是人们随意吟诵,“后渐被之管弦, 即为相和曲”。
清商曲辞：源出于相和三调, 内容多为反映当时人民的生活,思想和感情。
杂曲歌辞：有写心志, 抒情思, 叙宴游, 发怨愤, 言战争行役, 或缘于佛老, 或出于夷虏.兼收并载, 故称杂曲。
汉代乐府诗的题材内容
一、反映战争的痛苦
《战城南》反映汉代人民那种惨痛的战争生活非常深刻.诗的前幅描写激战的荒凉恐怖,后幅则写平民为战争
而荒废耕作, 因而发出怨言, 诚为暴露战争苦痛生活的写实诗篇。又如《东光》一篇, 反映出武帝征讨南越,
军士流露出的悲怨感情。“仓吾多腐粟, 无益诸军粮.诸军游荡子, 早行多悲伤”，也是一篇反战的作品。
二、反映徭役的痛苦
《十五从军征》诗中描写一个在外面征战六十五年的军人，到了八十岁的高年, 回到家乡来, 房屋破坏不堪,
成了鸟兽的巢穴, 亲故凋零, 一无所有, 肚皮是饿了, 于是采着野谷葵草煮着作羹饭, 但是在这种情景之下, 怎
能吃得下去呢 出门望著天边, 眼泪不住地流下来了.诗中对于那种不合理的徭役制度和人民所受的苦难, 作
了无情的控诉。
三、反映贫困
《妇病行》描写一个贫民家庭的悲惨景象.诗中写病妇临终托孤, 丈夫对亲友哭倒, 孤儿在空舍中啼号索母的
情况, 真实动人, 令人凄酸。《孤儿行》描写了孤儿受虐待的遭遇.他的兄嫂把他看成奴隶和仇人, 尽量折磨
他, 必欲置之死地。
《东门行》描写了一个穷老汉为穷困所迫, 铤而走险, 起来造反的过程。反映游子漂泊他乡、游子在外的生
活艰苦, 不易还乡。是以此类羁旅之作每多慷慨激烈之音, 表现强烈的悲痛，如《饮马长城窟行》：“远道
不可思, 宿昔梦见之.梦见在我旁, 忽觉在他乡。他乡各异县, 辗转不相见”, 便是写一个妻子为了寻求好的
丈夫而辗转流徙他乡的。
四、爱情题材
《有所思》写一个女子知道爱人有他心的时候, 恨得立刻把正要送给他的礼物摧毁了, 表示一刀两断的决心,
但是当好忆起当初定情幽会时的甜蜜生活时, 便又觉得不能一刀两断, 显出作者的痛苦矛盾。
《上邪》抒发一个女子对爱人的热烈表白, 表明了生死不渝的爱情.她以火一般的热情表白: 除了山川崩竭,
天地毁灭之外, 爱情不会终止！
《上山采蘼芜》叙述一个弃妇和故夫偶然重逢时一番简短的问答。它不从正面写弃妇的悲哀, 反而写故夫
的念旧, 更显出女主人家的被弃是无辜的。尽管她的劳动比人强, 颜色也不比人差, 她还是不免于被抛弃。
她的不幸仅仅由于男子的喜新厌旧罢了。
《孔雀东南飞》通过焦仲卿和刘兰芝的婚姻悲剧, 揭露了封建礼教的罪恶, 同时热情地歌颂了二人忠于爱情,
宁死不屈的精神。
《鸡鸣》,《相逢行》和《长安有狭邪行》都描写当时富贵人家的奢侈享受, 黄金为门, 白玉为堂, 堂上置酒
作乐, 中庭华灯煌煌, 舍后珍禽罗列。子弟人人做官, 贵者至二千石。年轻妇女无事可做, 调丝弄弦而已。
《陌上桑》则叙述了一个太守侮弄一个采桑女子遭到严词斥责的故事。诗中揭露了官吏的荒淫无耻面目,
同时塑造了坚贞,勇敢,美丽的女性形象秦罗敷。
五、人民的劳动生活
在汉乐府中, 有不少是表现当时人民的劳动生活的。如《江南可采莲》是江南青年男女采莲时所唱的歌谣,
一面工作, 一面歌唱, 表现了乡村男女集体劳动生活的快乐, 和江南农村的美丽的自然风光。
六、饮酒求仙、人生无常
汉乐府诗亦有饮酒求仙的思想, 是那些受有神仙思想影响的知识分子的意识形态的反映。如《善行哉》、
《西门行》、《王子乔》等篇, 都是这类作品。至于人生无常的作品, 如《怨诗行》、《驱车上东门》,
主题都是怨叹人生无常, 鼓吹“游乐当及时”,“游心恣所欲”,宣泄颓废没落的情绪。
汉乐府诗的语言及形式的特点与艺术特色
1.语言朴实自然
汉乐府民歌多用生动的口语, 亲切朴素, 叙事同抒情结合, 感情真摰动人。如《孤儿行》写孤儿受兄嫂虐待,
诗句虽参差不齐, 而情与境会, 孤儿口状心计之状, 活现笔端。诗句句式长短不一, 二至八言都有，有句式
整齐的齐言诗, 也有错综参差的杂言诗。汉乐府民歌没有固定的章法和句法, 长短随意, 整散不拘, 灵活自
由.有继承《诗经》四言体的：如《公无渡河》,《善哉行》；有杂言体的, 句法自由多变, 整散不拘：如
《鼓吹曲辞》里《铙歌》中的《上邪》:“上邪!我欲与君相知, 长命无绝衰.山无陵, 江水为竭, 冬雷震震夏
雨雪, 天地合, 乃敢与君绝。”
二,三,四,五,六,七字也有, 变化极为自由。汉乐府还有不少完整的五言诗, 如《江南可采莲》,《孔雀东南飞》
等, 比四言诗多了一个音节, 适应当时社会语言的发展, 又增强了诗歌的表现力。篇幅长短均有, 最长的达三
百五十馀句, 短的则数句。汉乐府民歌篇幅长短均有, 最长的如《孔雀东南飞》, 便长达三百五十馀句, 短的
如《杂曲·枯鱼过河泣》只得四句；《江南可采莲》便是只有七句。
2.押韵灵活
汉乐府民歌的押韵自由, 灵活多变。有句句押韵的, 如《平陵东》:“平陵东, 松柏桐, 不知何人劫义公”,“心
中恻, 血出漉, 归告我家卖黄犊”便是；有隔句押韵的, 如《东门行》、《燕歌行》、《梁甫吟》等；也有隔
两句和三句押韵的, 如《陌上桑》的“日出东南隅”和“自名为罗敷”相隔两句押韵, 又“照我秦氏楼”和
“桂枝为笼钩”更隔五句押韵。这都显出押韵的变化多端。
3.用对话或独白形式叙事
汉乐府诗巧妙地熔铸对话刻划人物, 声情毕肖, 使人如闻其声, 如见其人。如《上山采蘼芜》甚至几乎全由
弃妇同故夫的问答构成, 表现出妻子的善良性格。也有全篇采用独白的, 如《孤儿行》中用独白写出孤儿所
受的痛苦。
4.浪漫主义的色彩
汉乐府民歌虽多抒写现实, 但亦有不少作品运用了浪漫主义色彩。如《上邪》如山洪爆发似的激情和高度的
夸张；《乌生》中乌鸦的魂魄向人们申诉；《枯鱼过河泣》中腐臭了的鱼会哭泣, 会写信等。这些丰富奇特
的幻想, 显示了浪漫主义的特色。
5.排偶句
排偶句也可以说是汉乐府在形色方面的特色, 如《陌上桑》中的:“头上倭堕髻, 耳中明月珠。缃绮为下裙,
紫绮为上襦”便是。
6.回环往复,音韵和谐
在当日的民歌中有不少优美小诗, 如《江南可采莲》:“江南可采莲, 莲叶何田田, 鱼戏莲叶间。鱼戏莲叶东,
鱼戏莲叶西, 鱼戏莲叶南, 鱼戏莲叶北。”此诗回环往复, 形象鲜明, 音韵和谐, 文字活泼, 正是民歌的本色。
汉代乐府对后世的影响
一、现实主义的发扬
汉乐府民歌继《诗经》之后发扬了现实主义精神。如建安时曹操父子,王粲,陈琳等以描写社会乱离疾苦为内
容的诗篇, 正是继承了汉乐府民歌“感于哀乐, 缘事而发”的精神。它们多用乐府旧题, 运用叙事的方法和通
俗的语言, 在形式上也见出汉乐府民歌的影响。
唐代杜甫虽不用乐府旧题而“因事立题”, 诗的精神和体制实与汉乐府民歌一脉相承, 直接受到乐府民歌的
影响。白居易,元稹效发杜甫做“因事立题”的社会诗, 而且提出“诗歌合为时而作”的口号, 也正是汉乐府
“缘事而发”的传统。
二、语言通俗朴素，风格清新
汉乐府诗的风格多样, 有清新明朗, 有深情婉转, 也有慷慨悲歌, 但都统率于质朴自然的风格下。所谓质朴自
然, 表现在诗歌语言上, 矢口成言, 绝无文饰, 故浑朴真挚, 独擅古今。后世诗人多受汉乐府的影响。
三、奠定五言诗的基础
汉乐府以五言和杂诗为主。杂言诗于建安之后大盛，曹操，曹丕，李白等杂言诗莫不源于乐府民歌。乐府
对五言诗的影响更大, 东汉时摹仿者甚多, 至建安已出现“五言腾踊”的局面, 取代《诗经》的四言,《楚辞》
的“骚体”, 而成为一种主要的诗歌形式。
乐府诗歌体裁对后世歌行体的影响
乐府诗歌体裁对后世的歌行体的形成亦有影响。六朝诗人鲍照的五言和杂言乐府都是杰出的, 唐代李白的
乐府歌行更是空前, 它们在艺术形式上所受汉乐府民歌的影响也是显著的。用对话、独白形式叙事。
汉乐府诗巧妙地熔铸对话刻划人物, 声情毕肖, 使人如闻其声, 如见其人。如《上山采蘼芜》甚至几乎全由
弃妇同故夫的问答构成, 表现出妻子的善良性格。也有全篇采用独白的, 如《孤儿行》中用独白写出孤儿所
受的痛苦。这些手法, 对后世诗歌的修辞手法亦有启发。
如：
十五从军征
作者：汉乐府
十五从军征，八十始得归。
道逢乡里人：“家中有阿谁？”
“遥望是君家，松柏冢累累。”
兔从狗窦入，雉从梁上飞，
中庭生旅谷，井上生旅葵。
舂谷持作饭，采葵持作羹。
羹饭一时熟，不知贻阿谁。
出门东向望，泪落沾我衣。
有所思
作者：卢仝
当时我醉美人家，美人颜色娇如花。
今日美人弃我去，青楼珠箔天之涯。
天涯娟娟姮娥月，三五二八盈又缺。
翠眉蝉鬓生别离，一望不见心断绝。
心断绝，几千里？
梦中醉卧巫山云，觉来泪滴湘江水。
湘江两岸花木深，美人不见愁人心。
含愁更奏绿绮琴，调高弦绝无知音。
美人兮美人，不知为暮雨兮为朝云！
相思上夜梅花发，忽到窗前疑是君。
第三节歌行体
歌行是古代汉族诗歌体裁之一，是初唐时期在汉魏六朝乐府诗的基础上建立起来的歌行体。是南朝宋的
鲍照所创，鲍照模拟和学习乐府，经过充分地消化吸收和熔铸创造，不仅得其风神气骨，自创格调，而且
发展了七言诗，创造了以七言体为主的歌行体。刘希夷的《代悲白头吟》与张若虚的《春江花月夜》的
出现，可说是这种体裁正式形成的标志。
明代文学家徐师曾在《诗体明辨》中对“歌”、“行”及“歌行”作了如下解释：“放情长言，杂而无方
者曰歌；步骤驰骋，疏而不滞者曰行；兼之者曰歌行。”
我国古诗的一种体裁，音节、格律比较自由，形式采用五言、七言、杂言的古体，富于变化。
古代乐府诗的一体。后从乐府发展为古诗的一体，音节、格律一般比较自由；采用五言、七言、杂言，
形式也多变化。
宋 姜夔 《白石诗话》：“体如行书曰行，放情曰歌，兼之曰歌行。” 明 胡震亨 《唐音癸签·体凡》：“
﹝乐府﹞题或名歌，亦或名行，或兼名歌行。歌，曲之总名。衍其事而歌之曰行。歌最古；行与歌行皆
始汉 ， 唐 人因之。”
明 徐师曾 《文体明辨序说·近体歌行》：“歌行有有声有词者，乐府载诸歌是也；有有词无声者，后人
所作诸歌是也。”
歌行体特点
一、篇幅可短可长
岑参的《白雪歌送武判官归京》共十八句，杜甫的《茅屋为秋风所破歌》就有二十四句，白居易的
《长恨歌》竟有一百二十句。杜甫的《兵车行》 有三十七句，白居易的《琵琶行》则有八十八句，其
中唐代最长的歌行体诗歌为韦庄的《秦妇吟》，共有二百三十八句之多。
二、保留着古乐府叙事的特点
把记人物、记言谈、发议论、抒感慨融为一体，内容充实而生动。
例如杜甫的《兵车行》，诗中既有“行人”出征时的记叙，又有“道旁过者”与“行人”的问答，也有
“信知生男恶，反是生女好”的感叹，读后真能摧人肝肠。再如《茅屋为秋风所破歌》，诗中既有风卷
茅屋的记叙，也有“归来倚杖”的叹息，更有“安得广厦千万间，……吾庐独破受冻死亦足”的强烈抒情
与愿望，读后令人唏嘘不已。
三、声律、韵脚比较自由
平仄不拘，可以换韵。
“歌行”体诗歌在格律、音韵方面冲破了格律诗的束缚，由于它要“放情长言”，因而句子也多，再要
一韵到底，平仄讲究就很困难了。
例如《茅屋为秋风所破歌》，二十四句就换了好几个韵脚。歌行体的形式比较自由，是由内容所决定的。
四、句式比较灵活，一般是七言
也有的是以七言为主，其中又穿插了三、五、九言的句子。
例如，《茅屋为秋风所破歌》基本上是以七言为主的，但也有二言的（“呜呼”），也有九言的（“何
时眼前突兀见此屋，吾庐独破受冻死亦足”）。
五、通常用“歌”、“行”、“歌行”命名
如白居易的《长恨歌》、岑参的《白雪歌送武判官归京》、白居易的《琵琶行》、杜甫的《兵车行》、
高适的《燕歌行》等等。
如：
茅屋为秋风所破歌
唐代：杜甫
八月秋高风怒号，卷我屋上三重茅。茅飞渡江洒江郊，高者挂罥长林梢，下者飘转沉塘坳。
南村群童欺我老无力，忍能对面为盗贼。公然抱茅入竹去，唇焦口燥呼不得，归来倚杖自叹息。
俄顷风定云墨色，秋天漠漠向昏黑。布衾多年冷似铁，娇儿恶卧踏里裂。床头屋漏无干处，雨脚如麻
未断绝。自经丧乱少睡眠，长夜沾湿何由彻?
安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜，风雨不动安如山。呜呼！何时眼前突兀见此屋，吾庐独破受
冻死亦足！(死亦足 一作：死意足）
古从军行
唐代：李颀
白日登山望烽火，黄昏饮马傍交河。
行人刁斗风沙暗，公主琵琶幽怨多。
野云万里无城郭，雨雪纷纷连大漠。
胡雁哀鸣夜夜飞，胡儿眼泪双双落。
闻道玉门犹被遮，应将性命逐轻车。
年年战骨埋荒外，空见蒲桃入汉家。
第四节柏梁体
“柏梁体”又称“柏梁台体”“柏梁台诗”，一般古体诗只要求双句押韵，近体诗则多是首句入韵，隔
句押韵，这种诗每句七言，都押平声韵，全篇不换韵。柏梁体是七言诗的先河。据说汉武帝筑柏梁台，
与群臣联句赋诗，句句用韵，所以这种诗称为柏梁体。
清代赵翼《陔馀丛考·柏梁体》上说：“ 汉武宴柏梁台赋诗，人各一句，句皆用韵，后人遂以每句用韵
者为柏梁体。然《柏梁》以前如汉高《大风歌》、 荆卿《易水歌》……可见此体已久有之，不自《柏梁》
始也。但联句之每句用韵者，乃为柏梁体耳。”
其实南北朝以前的七言诗大都是句句用韵的，比如曹丕的《燕歌行》。那时候并没有隔句用韵的规矩。
只是过了唐代以后，古风的格局越发松散，无论用韵排句都大不如以前讲究，反而一句一韵的成了异类。
特点
所谓“柏梁台体”，必须有几个特点：
一、最初只有七言，没有五言。
二、最初押平声韵，一韵到底。
三、可以有重韵。
四、逐句入韵。
五、前后句意不相属。
六、不拘句数。
分类
（一）帝王宴歌类
（二）文人联句类
（三）回文变体类
（四）仄韵变体类（此类并非严格意义上的柏梁体）。前两类各举几例如下：
帝王宴歌类
1、著名的汉武帝时的柏梁诗，据南濠诗话，汉《柏梁台诗》，武帝与群臣各咏其职为句，同出一韵，
句仅二十有六，而韵之重复者十有四：
日月星辰和四时。骖驾驷马从梁来。郡国士马羽林材。总领天下诚难治。和抚四夷不易哉。刀笔之吏臣
执之。撞钟伐鼓声中诗。宗室广大日益滋。周卫交戟禁不时。总领从官柏梁台。平理请谳决嫌疑。修饰
与马待驾来。郡国吏功差次之。乘舆御物主治之。陈粟万石扬以箕。徼道宫下随讨治。三辅盗贼天下危。
盗阻南山为民灾。外家公主不可治。椒房率更领其材。蛮夷朝贺常会期。柱枅欂栌相枝持。枇杷橘栗桃
李梅。走狗逐兔张罘罳。 啮妃女唇甘如饴。迫窘诘屈几穷哉。
2、梁武帝萧衍清暑殿效柏梁体
居中负扆寄缨绂，（梁武帝） 言惭辐凑政无术，（新安太守任昉） 至德无恨愧违弼，（侍中徐勉）
燮赞京河岂微物，（丹阳丞刘泛） 窃侍两宫惭枢密，（黄门侍郎柳憕） 清通简要臣岂汨，
（吏部郎中谢览） 出入帷扆滥荣秩。（侍中张卷） 复道龙楼歌楙实，（太子中庶子王峻）
空班独坐惭羊质，（御史中丞陆果） 嗣以书记臣敢匹，（右军主簿陆倕） 谬参和鼎讲画一，
（司徒主簿刘洽） 鼎味参和臣多匮。（司徒左西属江葺）
3、唐中宗十月诞辰内殿宴群臣效柏梁体联句
润色鸿业寄贤才，(李显) 叨居右弼愧盐梅。(李峤) 运筹帷幄荷时来，(宗楚客) 职掌图籍滥蓬莱。
(刘宪) 两司谬忝谢钟裴，(崔湜) 礼乐铨管效涓埃。(郑愔) 陈师振旅清九垓，(赵彦昭) 欣承顾问
侍天杯。(李适) 衔恩献寿柏梁台，(苏颋) 黄缣青简奉康哉。(卢藏用) 鲰生侍从忝王枚，(李乂)
右掖司言实不才。(马怀素) 宗伯秩礼天地开，(薛稷) 帝歌难续仰昭回。(宋之问) 微臣捧日变寒灰
，(陆景初)远惭班左愧游陪。(上官婕妤)唐中宗 景龙四年正月五日移仗蓬莱宫御大明殿会吐…柏梁体
联句大明御宇临万方，（李显）顾惭内政翊陶唐。（皇后）鸾鸣凤舞向平阳，（长宁公主）秦楼鲁馆
沐恩光。（安乐公主）无心为子辄求郎，（太平公主）雄才七步谢陈王。（温王重茂）当熊让辇愧前芳
，（上官昭容）再司铨筦恩可忘。（崔湜）文江学海思济航，（郑愔）万邦考绩臣所详。（武平一）著
作不休出中肠，（阎朝隐）权豪屏迹肃严霜。（窦从一）铸鼎开岳造明堂，（宗晋卿）玉醴由来献寿觞
。（明悉猎）
文人联句类
曹丕《燕歌行》
秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜。
群燕辞归鹄南翔，念君客游多思肠。
慊慊思归恋故乡，君为淹留寄他方？
贱妾茕茕守空房，忧来思君不敢忘，
不觉泪下沾衣裳。援琴鸣弦发清商，
短歌微吟不能长。明月皎皎照我床，
星汉西流夜未央。牵牛织女遥相望，尔独何辜限河梁。
陆机《燕歌行晋》：
四时代序逝不追，寒风习习落叶飞。
蟋蟀在堂露盈墀，念君远游恒苦悲。
君何缅然久不归，贱妾悠悠心无违。
白日既没明灯辉，夜禽赴林匹鸟栖。
双鸣关关宿河湄，忧来感物泪不晞。
非君之念思为谁？别日何早会何迟！
杜甫《饮中八仙歌》
知章骑马似乘船，眼花落井水底眠。
汝阳三斗始朝天，道逢曲车口流涎，恨不移封向酒泉。
左相日兴费万钱，饮如长鲸吸百川，衔杯乐圣称避贤。
宗之潇洒美少年，举觞白眼望青天，蛟如玉树临风前。
苏晋长斋绣佛前，醉中往往爱逃禅。
李白一斗诗百篇，长安市上酒家眠，天子呼来不上船，自称臣是酒中仙。
张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟。
焦遂五斗方卓然，高谈雄辩惊四筵。
杜甫这首诗完全为平声韵，其中，船、眠、天、前等皆用重韵；所写饮中八仙，各自独立，互不相干
，可以说是古今柏梁体中的绝品。 [2]
苏轼《李公择求黄鹤楼诗，因记旧所闻于冯当世者》
黄鹤楼前月满川，抱关老卒饥不眠。夜闻三人笑语言，羽衣著屐响空山。
非鬼非人意其仙，石扉三叩声清圆。洞中铿鈜落门关，缥缈入石如飞烟。
鸡鸣月落风驭还，迎拜稽首愿执鞭。汝非其人骨腥膻，黄金乞得重莫肩。
持归包裹敝席毡，夜穿茅屋光射天。里闾来观已变迁，似石非石铅非铅。
或取而有众愤喧，讼归有司今几年。无功暴得喜欲颠，神人戏汝真可怜。
愿君为考然不然，此语可信冯公传。
我也用曹丕的《燕歌行》的韵写了一首：
燕歌行·暑雨有寄（词林正韵）
文/北极星辰
暑气难消雨来凉，草木尽润乐无央，百鸟齐奏音绕梁。
雨后诗人吟宫商，羁旅他乡思故乡，从来创业在四方。
岂能寡欢守老房，兴国兴家不敢忘，不使泪下沾衣裳。
屈辱不在固金汤，富饶赤县财茫茫，人才亦是流水长。
齐心勠力献锦囊，几十年后回头望，神州已经不可量。
第五节楚辞体
楚辞体是战国中晚期产生于南方长江流域楚地，由楚国的诗人吸收南方民歌的精华，融合上古神话传说
，创造出的一种新体诗。楚辞体打破了《诗经》四字一句的死板格式，是对中国古代诗歌发展的一次大
的解放，也开启了我国史诗上的第二个春天。楚辞采取三言至八言参差不齐的句式，篇幅和容量可根据
需要而任意扩充。形式上的活泼多样使楚辞更适宜于抒写复杂的社会生活和表达丰富的思想感情。
特点
楚辞体的特点是结构宏伟、想象丰富、句式灵活，以屈原、宋玉等为代表作家，代表作品包括屈原
《离骚》、《九歌》、《九章》等。
这类作品，富于抒情成分和浪漫气息；篇幅、字句较长，形式也较自由，并多用“兮”字以助语势。
以其运用 楚 地的文学样式、方言声韵，叙写 楚 地风土物产等，具有浓厚的地方色彩，后世称此种
文体为“楚辞体”，又名“骚体”。
来源
楚国踞南，蛮夷之国，文化来源，与周同受殷商影响，楚庄王时，势力急张，以北进取，南北文化，
水乳交融，中原高度的思想文化大大地为楚国吸收。到了战国，南北文化之汇更显，诗经移植于南方足
可证，当时，楚国君臣上下，说起话来，诗经朗朗，此等移植，开始之时，多用于外交辞令，后来渗入
楚文学，感染文人的思想。
《诗经》的作品主要产生在北方黄河流域，其中虽有某些不知名的文人作品，但多数是淬于中原地区的
四言体的民歌，其写作年代大致为西周初年至春秋中叶，此后诗坛却沉寂下来，直至战国中晚期。一种
比《诗经》作品更富有个性，充满激情和想象力，结构宏伟，句式新颖，灵活的新型诗体出现了，这就
是产生于南方长江流域楚地的“楚辞”。屈原是楚辞的奠基者和代表作家，是楚辞体诗歌的创始人。
“楚辞”这一新文体的产生有以下原因。
首先，从楚辞体的艺术形式特色来看，它与楚地的原始神话和巫觋，工祝的有关宗教活动就有着密切的
关系。我们从屈原的作品《九歌》、《招魂》、《天问》等来看，无不在这方面有着鲜明的烙印。
其次，楚辞的产生与楚地的乐曲和民歌也有着密切关系，在春秋战国时代，楚国的音乐和民歌被称为
“南音”或“南风”。
从楚辞作品中看到，其篇章体制均是比较长大的，特别是与北土的乐歌《诗经》作品相比，更显示出其
宏伟繁复。另外，将新型诗体楚辞与《诗经》作品相比较，除了上述的一些艺术形式上的特征有所不同
外，最为明显的是句式，语调方面的不同。《诗经》作品主要为四言体，篇幅不大，以重章迭句的形式
构成，屈原的楚辞作品则为长句，大量使用“兮”字语吻词，特别是后者，几乎成为楚辞体最明显的标
志。
如：
九歌·湘君
先秦：屈原
君不行兮夷犹，蹇谁留兮中洲？
美要眇兮宜修，沛吾乘兮桂舟。
令沅湘兮无波，使江水兮安流。
望夫君兮未来，吹参差兮谁思？
驾飞龙兮北征，邅吾道兮洞庭。
薜荔柏兮蕙绸，荪桡兮兰旌。
望涔阳兮极浦，横大江兮扬灵。
扬灵兮未极，女婵媛兮为余太息。
横流涕兮潺湲，隐思君兮陫侧。
桂櫂兮兰枻，斵冰兮积雪。
采薜荔兮水中，搴芙蓉兮木末。
心不同兮媒劳，恩不甚兮轻绝。
石濑兮浅浅，飞龙兮翩翩。
交不忠兮怨长，期不信兮告余以不闲。
朝骋骛兮江皋，夕弭节兮北渚。
鸟次兮屋上，水周兮堂下。
捐余玦兮江中，遗余佩兮醴浦。
采芳洲兮杜若，将以遗兮下女。
时不可兮再得，聊逍遥兮容与。 |
|
|Archiver|手机版|小黑屋|四季歌文学社区
( 京ICP备14012862号-2 ) 
发表于 2020-2-28 15:53:50
QQ好友和群
QQ空间
腾讯微博
腾讯朋友
收藏
转播
分享
淘帖
支持
反对
提升卡
千斤顶