关于诗歌理论体系规范诗歌创作的主要支撑意义

苗洪

关于诗歌理论体系规范诗歌创作的主要支撑意义
 
1,关于诗歌理论体系规范诗歌创作的主要支撑意义
 
 
    关于诗歌创作方面的理论研究意识，郝书许一再强调，诗人的创作始终不能偏移诗歌理论的指导意义和指导作用。一个没有任何理论基础的诗人，可能会偶然性的创作出所谓十分优秀的诗歌，但实际上充其量我们只能把这种创作模式理解为对他人诗歌创作的模仿行为。诗学的运用，是一个极其复杂的运用机制。诗学的作用是一个矛盾体的概念。既提升着诗人明确的思考行为，又限制着诗人的无限意义的激情。诗学的作用其实就是将诗人的无限激起限制于一个有限的空间之内。让诗人的激情只能建立在对客观事物的认知基础之上。让诗人的诗歌创作始终建立在一个针对现实主义的评论基础之上。诗人在理论面前被迫保持着理性。被迫从思考中建立诗歌的空间及结构。于是，西方诗学曾经在中国诗歌的创作过程中遭到了抵制。我们这一抵制的主要理论支持是，诗学理论与本土语镜的矛盾。而我们的诗歌创作多属于固定意识形态范围内的定向创作，而诗学理论的支持是削弱着意识形态的现实意义。
 
 2,关于本土语境对西方诗学理论的抵抗意识
          
 
    在研究本土语境与西方诗歌理论接轨的过程中，我们坚决不放弃的是对本土语境的保持极其对于中华民族文化身份的认同意识。我们所坚持的不能诋毁只能歌颂的诗歌创作方针，本身就是对诗学理论的抵抗。另外，中国的律诗始终强调的超现实主义与浪漫主义的综合体。但实际上，新诗在中国的诞生与崛起，其实本身就是对诗学理论的呼唤和运用。郝书许从借助诗学理论的指导意义出发深刻指出，中国诗歌领域对西方诗学理论的抵抗，并非是因为创作技巧的方面引发，而是中国诗歌领域始终无法突破东方特定的文学专制意识的统治。这种抵抗并非来自诗人本身，而是特定的社会价值观念所导致的结果。对于一个没有严格意义的遵循着理论意义指导的诗歌创作领域来说，连最起码的理论解构意识都未能完整的建立，从而出现的诗歌封闭状态是必然的。国际诗坛对中国诗歌的忽略与视而不见，是因为中国的诗歌创作理论上的缺损。中国的诗歌理论界并不缺少精英人才，甚至有的评论家所达到的理论造诣相当惊人，但是这一精英群体的失落是，只是在诗歌理论的研究过程中反复研究着其他国家的理论，而没有创造性的提出能够代表中国诗歌理论的任何主题或者说任何命题。
 
      3关于中国诗歌评论的局部性评论行为
          
    中国诗歌理论家始终重视的是从作家的某一篇作品中寻找出诗人的独立性内涵，而缺乏总体布局的分析研究。他们仅从作品本身的质量去透视中国诗歌创作的局部意识，而没有从诗歌——诗人——精神分裂——精神家园——元论的结构去解释评论中国的诗歌，津津乐道的是个体意义的生存危机意识。甚至是拿中国诗人的轻生行为与苏格拉底等哲学巨人为真理牺牲的英雄相提并论。而又没有真正真理火花碰撞的诗歌问世，这绝对不是充满理性意识的国际诗歌领域所选择所欣赏的行评论为。另外，我们对于诗人生命价值的定义也是处于一种反人道主义反人性的残酷模式。生命意识遭到践踏的结果本身就违背着主体与客体的从属关系。一个仅把自己对生存危机的思考意识融合与作品中的诗人，在诗歌创作中绝没有任何真理意义的思考诞生。郝书许在他长期的诗歌创作中一再强调的理念是，如果你不能在作品中提出与树立真理的东西，那就不要去树立缪误的东西。
 

  4,中国诗人的人格评价超越作品本身的评价力度
 
 
    我们在这些浩瀚的诗歌理论的海洋中寻找着支撑诗歌创作的指导因子。并从这些知识的碎片当中，去证明诗歌的理论意义和文学意义。我们平时作为一个普通的读者更关注的是诗歌的阅读意义美学意义以及对现实生活的客观评价意义。我们能够在一篇优秀的诗歌当中，并通过诗歌去寻找一个诗人的内心世界和精神思考的运行轨迹。但遇到的实际问题是，到底是诗人的哪一篇 具体 的作品反射出诗人的本性，这是个比较难以把我的问题。因为有的诗人在一个固定的时间内我这是一个较长时期的创作过程当中，创作了众多的作品。因此我们试图中国通过某一篇诗歌寻找诗人的性格特征和精神特征以及起的潜意识当中的思考痕迹行为遭到了质疑。所以说我许多诗歌评论家在评论诗人或其作品的时候，总是断言通过某首诗歌就能表示出一个是人全部的思想内涵品行内涵甚至是信仰内涵。其实这是最错误的定义。因为就在那么一篇作品当中，除了诗歌作品本身所要表达的中心思想还有一些必要的陪衬因子之外，在一篇完整的作品之内，如果诗歌作者再有意无意的在作品当中渗透者自身的性格元素或者是主观主义思考的元素，就是作品本身显得非常的不成比例。
 
 
     因此我们试图通过使用分析某一篇作品的做法去透视诗人的复杂的性格特征人格特征精神特征思考特征信仰特征价值特征极其哲学特征等一系列领域的具体特征是不可能完成的任务。既然试图通过使用分析某一篇作品的做法去透视诗人的复杂行为机制遭到了否定，那么通过对诗人作品规模式的分析研究又是否能够寻找到诗人确切的思想属性呢？可是在这里，我们同样遭遇的矛盾是，因为这些作品的主题都是独立的，即便某些作品之间存在在主题与思考的系列延续状态，您也无法证明作者的人格意识。因此，希望通过所有诗人作品本身分析研究诗人的人格等一系列特征，仅只是一个非完整意义的行为。与此同时，我们研究诗歌的目的意义到底是为了研究诗歌本身，还是研究诗人的意识层面，遭遇了困境。l困境中的困境是，我们在研究诗歌本身的同时，还要兼顾着诗人的人格意义以及价值意义。因为诗歌作品不同于任何其他形式的文学创作。在远古的时候，诗歌的诞生就源自于具有特别重要的独立的精神意义的基础之上，是因为诗人本身的信仰及精神的裂变抑或是自我批评意识的觉悟程度的提升，简单的说，是个人的智慧促使了诗歌的诞生。也就是在这一角度上，我们为什么在哲学和诗歌之间产生了争端。诗歌与哲学，看似毫无关系的二个领域，为什么会产生争端的现象从诗人本身的精神裂变及其世界观的裂变之中找到了可靠的依据。因为诗人要在诗歌中审视客观事物，哲学要在理论中审视客观事物。而令哲学家不能容忍的是，诗歌的思考结构残酷践踏着哲学结构的尊严。 
 
 
5,关于郝书许诗歌创作的心理支撑
   
 
    郝书许在他后来的工作过程中,所经历的一切,有点一帆风顺的味道,这些生活中的特别是工作性质的宣传属性,决定着他在创作诗歌的过程中激情与深度思考的缺失_因为诗人的创作过程是一个释放精神能量的过程,如果他的工作性质与诗歌的创作同属文化类型,这反而促使他的精神能量已经通过他的具体的工作获得部分的释放。所以在他的创作过程中,他创作了一系列的散文作品。这类散文作品的出现对于郝书许来说,并不是他一定要创作散文,而是散文的文学形式可能会让在诗歌创作的间隔阶段使他的创作_仅仅是单纯创作行为的沿续而并不是诗歌创作的延续_他需要在这种散文体的文学创作过程中继续记录现实记录生活,同时也是一种积累的过程。从散文到诗歌的距离可以认为是一个亲戚的关系。郝书许的散文其实可以认定为郝书许诗歌的半成品。因为郝书许的主要目的是写诗歌而不是写散文。郝书许的散文应该是只能确切的定义为郝书许诗歌的创作札记_只是用散文的形式表达出而已。因此郝书许基本没有动态的情节类的小说或者说是报告文学之类的作品出现。
 
 
   郝书许早期精神的判逆状况决定着他★缺少用动态情节记录生活的激情和欲望★他并不缺少形象思维,但缺少的是现实意义的动态感性认识,只对理性思考感兴趣。当理性遭遇无知只能是精神的裂变。所以真理的捍卫者从不偎具死亡。所以诗歌总是在层面上展示着生命的洁净与灵魂的永生。诗人从来都不去刻意去渲染死亡的恐惧,只是刻意着对环境未卜的恐惧。他们用生命写作甚至是用生命为自己的诗歌殉葬抑或是因为对诗歌的敬仰或忠诚。因为生命是一次性的,所以他们从不重复歌颂生命的美好。他们以短暂的生命过程为美,以一个惊心动魄的灵魂世界为最后的归宿及精神的家园。他们在有限的生命拓展着无限意义的信仰与精神的追求直到生命不再和他们的灵魂融为一体。诗人是落入凡间的精灵。是痛彻心扉的洗礼是苍天的眼睛是夜间因为黑暗才闪烁者光羲的挣扎与呐喊。
 
 
 
  6, 用诗歌粉碎了谎言还是粉碎了真理?
 
  用诗歌唤醒着世界还是麻醉了世界,用诗歌塑造了理性还是盲目?用诗歌诋毁了我们的社会还是歌颂了我们生活的家园?在诗人的笔下,他自己也感觉这些都是无法在创作的层面选择或者是明确确定的创作目的。诗人到底是否应该在真理与慌言之间起到折中的作用还是旗帜鲜明的表明自己是在简单的在这个取舍过程中他一定否定着谎言而倾向于真理呢?因此出现了一个悖论。这个倾向真理否定谎言的过程本身就是具有了绝对意识的选择。因为你无法否定谎言客观意义的存在状况。因此,在这个谎言流行的环境中,和真理的功能一样,也在和真理一起支撑着一个多维的单一的客观世界。
 
 
 7,郝书许关于诗歌中的时间空间概念问题。
 
 
 
   在诗歌作品当中，如何表现时间与空间的关系，这是我的创作当中，十分重要的一个问题。在诗歌当中如何去表现这某一个区间的情节元素，它首先遇到的一个首要问题是，他不像其他形式的文学作品，在作品当中可以对具体的时间有一个比较详细的交代，使读者一目了然。为了弥补诗歌的这一限制，许多诗人在诗歌的正文之前特意增加了类似跋序的过渡，以增加一个具体的时间概念。据我本人的阅读经历来推证，这些强调时间背景的诗歌，大多是陷于一个语音中心主义的绝境。也就是说，这类诗歌的一个主要特征是重在表现诗歌的意识形态的交流方面。强调在诗歌中突出时间的概念化，最终的缺损是破坏着诗歌多维空间的拓展意义。比如说，我在《五月过后 可能有一只乌鸦就要回来》这篇作品中想要阐述的是一个春夏之交的某种程度的季节与大地的复苏意识，但由于把这一主体的空间限制于五月之后，就在无形间破坏了这种多维空间的结构元素。作品完成后，本来我想对其中的时间领域的元素做一次比较重大的修改。但后来由于考虑到乌鸦的出现既折射着正负两者能量的统一体存在，又折射着乌鸦反峬这一元素，儒家以自然界的的动物形象来教化人们“孝”和“礼”的一贯说法，因此乌鸦的“孝鸟”形象是几千年来一脉相传的。《本草纲目·禽·慈鸟》中称：“此乌初生，母哺六十日，长则反哺六十日，可谓慈孝矣。”但乌鸦是否真的具有这种习性，还有待现代人的研究和观察证实。这些元素本身就已经体现出一种新旧观念体制之间的批判与碰撞，同时考虑到它是一种留鸟所以，种种元素其实是冲淡了时空存在的作用价值，后来就保留了这篇作品的主要框架，未做修改。当然，这毕竟只是个案。
 

    8,关于郝书许作品中语音中心主义与书写符号之间的二元结构
 
   
  诗歌作品中的空间元素其实是对诗歌语音中心主义的利用。过程是在强调着索绪尔把书写视为第二性的、人造的交流系统的主要理论体系对写作的支持。那么，这种口头语言的强调运用，也就是在强调着一种发生在声音之中的——“唯一真实的联系”——（引自雅克?德里达《论文字学》）那么，在诗歌中突出表现时空的书写意识是否属于一种对构想空间的破坏作用呢？其实对于这一问题的解答还需要一个证明的过程。因为时间概念是文学创作的主要元素，但是在这么一个解构的过程中出现的矛盾是，就是针对时间概念的内涵是否具有特别重要真理意义这一现状的论证。既然时间本身只是一个没有意义的仅仅代表着时空区间的结构元素，那么在语音符号或者说书写符号当中就不承担任何语音符号与书写符号之间的碰撞关系。所以说，我们目前诗歌在创作层面上对于理论的实践意义是薄弱环节。或许针对于我们诗歌领域中出现的口语化诗歌创作现象来说，这些诗人们根本都有可能不知道语音中心主义的理论在他们诗歌中的渗透与体验。他们实际上可能只是单纯的认为我这样写是某种诗歌创作理论的吻合，并没有理解这些诗歌中对真理的放弃或坚持。在他们的创作观念中，他们的误区是，我在这种诗歌口语化的创作过程中，坚持的是一条对真实世界的忠诚。在他们看来，中国的诗歌只要写出来就是诗歌，完全没有兼顾到其中所包涵的真理疑问，抑或解构或者说一切皆流的真理可见意识等外在因子的存在。他们只相信符号所表达的可见诗歌意境，陷于着独立感性思考的困境。他们只孤立于诗歌的外在体现，连最起码的诗歌属性都抛弃在外。因此，在我们的诗歌创作过程当中，在体现真理与非真理的框架结构上其实处于一种非常不成熟的状况。我们仅为描述而描述，与其说是在创作诗歌，不如说是我们只是为我们所创作的东西打上一个诗歌的外在标签而已。
 
 
   我理解的诗歌是，即便我们在忠实的描述与书写着现实意义的诗歌情节，但我们依然要在这一特定的文学形式当中承担起一个构想诗歌彼岸的意识。在一个意识流的层面之间，与其说我们在强调诗歌的主题思想意识，不如在强调诗歌的视觉意识。在一个比较强烈的视觉意识中，淡出与淡入着我们潜意识之中的精神运行曲线。我在创作《对一只路灯的描写》的过程当中，基本是根据视觉意识的接受与转换，描述着一只路灯的意识层面的精神活动。路灯是疲惫不堪的，同时在空间属性上是固定的状态。这一固定状态的定性，使路灯具有着某种程度上的坐标结构出现。于是，这种属性的赋予，让路灯具有了方向及灵魂的照耀意义包括对它过去镜像的残留的审视意识。但是实际上，路灯的视觉结构只是客观存在于我们的心理层面，它本身并不具备思考意义，所以在我这篇作品当中出现的两极结构层面是，路灯只负责提供他所代表的现在时与过去时的时间转换功能，包括他延伸的未来不定元素，而另一种结构层面是，是路灯的客体意识引导着主体的思考活动并得出相应的精神欲望的展开与拓展。在过去与未来的结构间隙，完成了一个关于彼岸的拯救意识的竖立。因此，在这么一篇作品中直接渗透的文学元素是，我们既忠诚于路灯的可见意义，又忠诚于路灯本身并不可见的隐形情感世界。人与路灯其实是介于一种文学创作的替补结构之间的解构状态。也就是说，路灯为人类思考提供着一个客观的场所环境，而人类的思考扩展着路灯所不能思考与直接表达的内在世界。因为他本身不具备交流的属性，但是他却可以作为一个客体符号，指引着主体的思考方向。尽管主体的思考方向及思考范畴不是唯一的选择，但却是一个合理的逻辑思维，实际上也就是一个关于 命题思维的思维方式。但是这篇作品现在来看，基本上不具备抽象思维的特征，因为我在这篇诗歌中所有思考基本上是建立在一种对感性材料依赖的基础上进行的主题思考。但是，并不等于说，不具备抽象思维的诗歌就不是抽象主义的作品。因为在人物和路灯的关系上，路灯的愚忠意识以及苍蝇的“拯救”，包括”特熟悉的路
      
不但会漫不经心  还有可能会感到厌倦

像厌倦假装熟悉的自己

对一盏本来就特别陌生的路灯的

耿耿于怀”

其实都是处于一种随意性的，超现实主义布局状态，路灯和人同处于一个暗夜的平面背景之间，没有明确的边缘，因而它们的空间位置也是随意性的。这种空间感是平面的本身缺乏深度的空间，这种不可确定精确位置的空间布局，以及路灯与人物，街道色彩之间的相互关系因为道路的狭长空间而起作用，造成一种安静兼又有节奏的脉动感，路灯与人物，街道之间朦胧不的边际线等空间直接导致着许多精神意境的裂变思考，这就决定着诗歌本身视觉上的抽象主义特征。
 
 
  9，关于诗歌的承担意识

    在某些诗歌的创作过程中，为了形容与表达自己作为一名诗人的承担意识，他把自己称为是佩剑的诗人——见其诗歌《诗歌只是诗人的佩剑(2012-12-03 ) 》在他的笔下，尽管诗歌只是诗人的佩剑，但事实上，诗人的武器不是诗歌还能是什么呢？在这篇作品当中所揭示的其实只是一个诗人对于诗歌本能的悟性或者说是解释。“用不着抢救  一首诗
诗人还在苟且活着  如果世界剩下的
只是怀念
那诗人也该死了
 
匠人是真实的  所著的剑
 
虽然软弱
故事却是硬朗的
里面的人  也从来看不出他们的忧伤
 
诗人决绝于患者  只顾躲在世俗某个角落里
专心写诗  诗歌仿佛成了
诗人的一把佩剑  让读诗者
依佩剑断识
 
诗人的优劣
诗歌是有毒害的
不如诗人的脾性  一针见血
诗人从不谈个人的活路
只谈天下悲悯
 
于是  诗和诗人
就慢慢地开始对立起来
诗人寻死觅活
诗歌无动于衷

诗歌就是诗人生存与战斗的武器。一个诗人的创作倾向于某种意义上来说，是他精神世界及其价值观念的折射。他在这一过程中，不但承载着对客观事物的解剖，也承载着对于自我完善结构的解剖。于是在分析研究诗歌的过程中，郝书许的诗歌明确的告诉着我们这样一种理论现象，即诗歌本身的存在并没有更具体的意义，必须将之与诗人的整体人格世界与价值体系有机的组合起来，才能让我们从一个比较完整无缺的角度去理解一篇诗歌存在的意义。既分析研究诗歌的完整过程应该是包容着一个诗人——诗歌作品——创作的环境的综合研究体系。郝书许这一理论的系统概念就是，诗歌作品本身可以不需要进行着包容时代的环境及其背景元素的引入机制，但是诗人在创作的过程中一定引入着与现实意义有关联的客观元素的存在。诗人在诗歌中可以以任何穿越的空间形式表达某一区间客观世界的历史或者说未来状态，但诗人本身的创作环境却只能是固定的概念。所以，在郝书许的诗歌理论的建立过程中，诗和诗人在某种程度上而言是一个在外在形式上并不兼容的存在机制。但是实际的矛盾使郝书许的诗歌理论遭到了质疑。既然诗人与诗歌基本上是处于一个相对对立的状态，那么诗人又如何在自己的诗歌中体现着各种不同类型的现实主义的批判行为呢？按照逻辑，实际上，诗歌的全息思维视域是诗歌存在意义的基础。如果在这么一个过程中，诗人所做的行动只是借古喻今或者说借古非今的方针，那么又如何在诗歌中寻找着现实主义的具体痕迹呢？因此，从目前的情形来看，郝书许作为一名某种程度成熟概念的诗人，在理论的形成方面，尚欠缺着一个具有特别重要支撑意义的理论基础。当然，我们没有任何理由去要求郝书许是一个具有着既是诗人又是诗歌理论家双重身分的诗人。诗人的任务是在诗歌理论的基础上通过具体的诗歌创作行为实践着诗歌理论，是一个使用与展示理论概念的过程，如果说诗人在自己的诗歌创作过程又丰富着诗歌理论的构建，其实是一个诗人在创作形式上判逆的过程。我们之所以把判逆诗人卡明斯的诗歌创作定义为实验主义诗歌其实就是这个原理。
 
   10,关于郝书许在历史与现实主义之间的客观思考
 
 郝书许认为,如果某个诗人在他的诗歌创作当中注入的诗歌元素仅仅是一个直白的流水帐式的事件的符号,而并不包含任何主观及思考的理性或感性思考元素,那么就可以果断的认定这种诗歌的意义就是纯粹为描述客观而创作,他既不提出问题又不回答问题的原则让我们以为这就是诗歌最高的境界。但是建立在实践基础上的是一种多层思考意识。在这个过程中他们随时忽略的其实是这样一个重要的方面_郝书许是诗人_不是社会活动家或者说是社会观察家。 尽管记忆的碎片是经不起考证的碎片，但那毕竟都是客观存在的东西。我们的视野无法穿越时空再回到历史的每一个历史阶段，但是我们的思想却可以任意驰骋在历史进程的每个微小的空间，在那里展开最大限度的想象与思考。每一个历史交汇都是新的开端与终结的交替。我们无法回到历史回到过去，但是我们却可以继承与延续他们的思想甚至是来自与许多方面的智慧结晶。我们的历史进程不论发展到任何阶段，从逻辑上而言他都无法割裂历史痕迹的存在作用及各个领域的影响力存在。
 
     我们对现实意义的某种程度上的不满，并不是说我们的未来一定是美好的，但是作为曾经经历过的那些历史时期，某些方面相反到印证与吻合了我们的理想轨迹。所以说某一时期的人类社会每在当对现实情况不满的时候，他们总是在怀念过去曾经的美好。在道德理论领域里，人类社会有一个非常特别的道德伦理理念，这就是，他们站在一个实用哲学的角度，在潜意识中的要求是希望自己生活的时代既比过去的任何一个历史时代好也比未来的任何一个历史时代好。在逻辑推理上，这种道德观念既不因循守旧也不意识超前。所以说是一种稳定的道德观念思想的体现与存在。 我们对现实意义的某种程度上的不满，并不是说我们的未来一定是美好的，但是作为曾经经历过的那些历史时期，某些方面相反到印证与吻合了我们的理想轨迹。所以说某一时期的人类社会每在当对现实情况不满的时候，他们总是在怀念过去曾经的美好。在道德理论领域里，人类社会有一个非常特别的道德伦理理念，这就是，他们站在一个实用哲学的角度，在潜意识中的要求是希望自己生活的时代既比过去的任何一个历史时代好也比未来的任何一个历史时代好。在逻辑推理上，这种道德观念既不因循守旧也不意识超前。所以说是一种稳定的道德观念思想的体现与存在。
 
  郝书许客观特征的又一主要元素，就是从不逃避现实。郝书许主义作为一个新生的诗歌派别，许多方面的形成重点依据都必须在实践中得以丰富及提升。对现实的敢于面对，是一种积极的创作姿态及创作态度。我们许多富有才华的诗人尽管在其创作生涯中创作了无数华丽的诗篇，也充满着对人类社会及现实社会的呼唤及希望，但是他们却从不敢在自己的灵魂深处去接受这个与心理期待不相符合的现实生活。他们始终徘徊在灵魂感知与肉体感受的对立状态。到底是不愿意协调这种对立统一的关系，还是根本就没有打算去兼容社会的阴暗，迎接社会的挑战，应该是个未知。他们只是在华丽的诗篇里歌颂向往着光明的魅力，但是他们自己却从不在意识里告诫自己，黑暗是通向光明的必由之路。这是个意识价值观念缺乏参照的缺陷。他们始终沉醉在自己构想的理想状态里，却从来没有去尝试用自己的行动和所有的社会成员通过共同奋斗以改变社会改变现实。由于在作品当中，他们总是处在一个自我调节迷茫的状态，导致他们作品的现实主义意义荡然无存。而帕氏结构下的系列作品，则完全承担了敢于面对现实审视现实的创作责任及心理责任。使得作品具有了特别重要的现实主义意义。


 
 
  
  这些方面集中意识的体现是，在郝书许的诗歌理论基础支持里，是一个承载历史与衔接未来的交界线。在这里，首先值得一提的是郝书许在去年创作的作品《房子种不出新的人》。历史的沧桑在岁月的长河中沉淀而来，承载的是一种近乎封闭的精神财富及其人文财富，房子本身是固定的场所,但人类的活动场所是一个动态流动的过程。他间或存在于这个老房子的空间之内。但是郝书许提出的问题是,相对于活动于老房子区域内的人类延伸的只是纯生组意义的种族繁衍或者是群体觉悟意识的变更或替代的。但是郝书许他只是在怀疑这个可能并没有去从肯定的角度去概括这个群体觉悟的程度是一个什么样的静止状态。老房子是否能种出新的人,其实只是一个郝书许在诗歌里提出的一个具有假设意识的命题而已。渡口及摆渡人的神秘色彩其实就是决定着这一命题的不确定意境。一个民族的命运往往不是与他生存的环境有关,而是与整个民族的理性思考诗歌是诗歌理论的有机实践吗!这应该是一个既合乎逻辑又不合乎逻辑的命题。因为诗歌的理论是诗歌唯一的技巧的的支撑_因此就意味着你在诗歌的创作中必须遵守诗歌的逻辑法则_因此提出着这一命题的结果是否就可以理解为诗歌的创作不需要法则的遵循呢?答案是肯定的_许多没有任何理论基础的八零后九零后"诗人"却创作出了"划时代意义的"诗歌作品!并屡获全国文学机构举办的大奖。让人刮目相看。让人怀疑着诗歌理论的研究,对具体诗歌创作的理性指导意义。我们不需要理论。我们不需要流派。我们不需要传统。中国出现的各种游离于基本指导意义的诗歌群体造就着中国每年以递增一千人的高速扩充着中国的诗歌队伍。中国的诗歌领域宁肯出资若干人民币去出版论斤卖的诗歌巨著却不愿意以几万元的价格去投入理论的研究_意味着中国只需要诗人不需要理论_郝书许在他创作过程中一直郁闷的的是,中国的诗歌是凭一个什么理论支撑发展生存的呢?郝书许在诗歌中注入着理性思考的同时也在注入着新诗形式与主题描绘的探索。
 
  房子种不出新的人

来的人很多  都围绕这一幢房子
摆渡的人也来了
看着这静止的东西  一言不发  谁也不知道
谁的心思
也许在想
死了的人  为什么要种在土里
因为想要长出一个新的人
那新的人是谁
摆渡的人也犯迷惑  来来往往的人
只有一个目的
从此岸到彼岸
 
房间是幢很老旧的房间了
连窗棂也剩下影子
窗外的风景还在  只是换了又一拨看风景的人
围绕房间展开讨论也很正常
只要不是有意的
贬损过去
没有过去  来的人都找不到依据
活着活着
就到了彼岸  再怎么警觉
这是客观的  摆渡的人看在心里
 
对房子的老旧  其实是可以轻描淡写的
而关键  想要找到回忆的船坞
就要寻着途径  找到那些被卸在风雨里的记事 
不管是悲切的  还是欢乐的
都是这幢房子的旧爱
旧爱  权当逡巡在
河湾上的浪渣
一件事物  经历的多了  也只能留下个影子
因为  那肉身已经完成使命
再看这房子
就能联想到  不需要打一个什么比喻
来的人  还有的忍不住
指指戳戳  这都可以理解 
这才是真的存在
存在是不随人们意志的
 
只要有存在就应该想到了
那些端出冷漠架势的人  你一言  我一语
没有一样
不是天经地义的
如果围绕一个主题  达成共识
这间房子也就不存在了
或租或卖或拆了重盖
这些都是选项
要不面对房子总是要比面对人还有更多的话题 
假若这幢房子
是不被空着
又假如  不有那么多的人
无家可归  我想  这幢房子仅仅是无关紧要的存在  甚至连个窝棚还不如
到了需要敲响警钟的时候了
给来的人  也多灌输一点
房子种不出新的人
 
   《人民文学》的诗歌栏目编辑朱零曾经感慨的说,写了一辈子的诗编了一辈子的诗就是没有见过郝书许这样的诗。我们明知道郝书许在他的诗歌里渗透的是对现实主义的审视元素,可是我们又无法在一个确切的概念内证明着郝书许他试图通过他的作品仅仅是对现实的批判意志。如果说他在创作中的一系列的阐述仅为解释现实作为创作的目的,可是他又把触角伸展到一个毫无确定意义的历史空间_一个遥不可及的历史空间。朱零是酒后说出这种评价的。郝书许曾经就他和朱零的聚会专门创作过一首作品。
 
 
   他从树荫下熟睡的那些青铜里把时间推回到青铜时代。我们看见的青铜只是经历了无数岁月之后依然残存的青铜碎片而已。岁月曾经赋予着青铜如何的命运曲线。这让我们必须沿着岁月的倒流的指引去探寻。我们从瓦片的记忆留痕中去探索天朝的瞬息万变的演变与变革的流程。在机械的联想中静候着来自超越现实的有机证明。郝书许是智者。他站立在一个在现实与历史的交错处去指引者我们思考的类比意识。在一系列充满着感性与理性交织的汇集点独行在思考的边缘。在同时，他更是一个知行者与判逆者——他总是独行一个独立思考的王国里，摘取着神圣的思考王冠——他在诗歌中既体现着对于悲观主义的覆没意识，也坚持着一个必然的自由意志的张扬之间，他是一个矛盾体，但是却从不分化瓦解着矛盾之间的辩证关系，他坚持认定，对矛盾的解决问题如果仅仅停留在为调和矛盾而调和，那么就等于为事物的客观发展划上一个句号——矛盾永远都是不可替代的状态，是一个永无休止的转化，置换与重复诞生的属性。——
你们都睡吧  心安理得地
我宁可这样  一个人  像母亲怀着我的的姿态
就说当下  不是所有的按键都被调动  安份守己地隐居在功能区里
等待着敲打  敲打也许是被动的  跟潜伏期的火山一样
看来每个黑夜都是这样平素
我也未能看出真章-——[郝书许《依此类推》]
 
在我们思想领地里的那些充满时代特征的一系列居于传统的思考观念与道德观念，其实是我们思考进程中的桎梏——在满足于现状的安逸心理层面上其实延伸着的是我们麻木不仁的价值思考，这种麻木不仁是及其愚昧的似乎是与生俱来的思考模式，他们宁肯相信相信他们的危机四伏的状态，仿佛就是母亲孕育生命的情形——光明会自然而然的如期而至——
大都睡去了  也有的人眼睁睁地看着磨损的时间
举毕生的精力阻挡  黑夜  灯越来越少了  声音也越来越羸弱
光明就藏在隔壁
非要这般苦撑着
黑夜  其实在模仿母亲的子宫
安静一会儿  光明就来了-——[郝书许《依此类推》]
   同时，在他的诗歌《意料之外》当中，其实就是一个关于思想者的形象及其内心世界辩证唯物主义的方法论的集中体现。在一个必然的有机的逻辑思维中反映着一个哲人充满智慧的思考过程。蚊子疯狂的叮咬着麻木不仁的肉体，但其实是因为与河水的暴涨有关。暴涨的洪水摧毁着蚊子本来平静安静的家园，从远方的家园背井离乡，它们对人类或其他动物肉体的进攻不知是为了报复或者说是纯粹是为了某种本能的生存——文字的吸血行为其实折射出更进一步的内涵扩张——她的吸血行为不仅仅在于单纯意义的生存，还为着种族的繁衍与物种的延续——在残酷的条件之下体现的是一种宁死不屈的抗争。思考者面对着一系列意料之外的命运之争，他摧毁着自己苦难而悲观论调的思考意志，他相信蚊子微不足道的抵抗力量也会促成一系列深层的思考，于是他最终释然—— 
打死一个蚊子  其实没有那么简单
也有措手不及的时候
比如我想着河水正在暴涨
蚊子的突然叮咬
这不仅仅是一条河流会肿胀起来  而且还会——在生存面临危机的时刻，它自己会清醒同时也以自己的抗争意志唤起着别人的清醒。哲人的麻木最终被蚊子卑微的生命及其惨烈的抗争情绪所感染——其实在命运的抗争中，即便最低下的群体也从未放松过自己的警惕及其强烈的觉悟意识——因为他们从不绝望，也从来没有真正的去麻木过，他们只是等待一个潮流的到来——一个季节的到来。同时，他在本色中以一个诗人的精神境界摧毁着悲观主义的情绪，在一个激情或黯然的空间结构中颠覆着悲观主义的哲学思考。在这一思考之中，郝书许永不放弃的是一种拯救的希望意识而不是因为拯救而甘于在怜悯与同情中化为乌有——
这一堆柴火
也许尚存一丝待燃的欲望
这时候  颜色就并不那么重要了
看得见不是伏笔
燃烧的状态
是不是出乎我的想象
不得而知
但我愿意把结局设计的悲观一些  悲观才好
悲观到彻底粉碎
一切依靠颜色粉饰的季节
或春秋
或冬夏
一个个  依次地粉碎
当然  我也愿意再次重申  我依然坚持着自己的本色 《郝书许——[愿意再次重申 ：我依然坚持着自己的本色 ]》。
 
 
   郝书许正式开始跃入诗坛，正是我们八十年代初期的文艺复兴时期。专制文艺体系即将进入瓦解阶段，而这个具有划时代意义的文艺复兴状况主要体现在伤痕文学及其多元化的文艺创作及其文学价值的重估方面。郝书许正式进军诗歌创作,标志着其诗歌及其诗歌理论的基础正式奠基.郝书许主义在中国诗坛的诞生,体现着中国诗歌三十年复兴之路的标志性成就.郝书许的时代不仅仅是文艺复兴的时代，也是中华民族崛起的时代.在传统的诗歌观念与现代的诗歌创作并行的过程中,郝书许既继承着西方诗学本质元素,又继承着中国博大精深的文学理念,将深度印象主义与现实主义批判相结合,同时又颠覆着我国文艺专制时期的现实浪漫主义风格,在中国诗歌创作领域独树一帜.他在现实主义的风格中又柔和着鲁迅敢于直面血淋淋人生的民族精神与民族气节,使他的诗歌既体现着强烈的美学价值,又体现着对社会对意识形态的高度关注.在追求诗歌的主流意识及其诗歌的生态意识之间完整无缺的体现着一个现代诗人对社会的关注,对弱势群体的关注.在作品中坚持不懈的呼唤着社会人文底线的同时,又对传统观念中抑制人性发展的元素进行无情的抨击,体现出一个诗人旗帜鲜明的创作立场及其价值立场.郝书许在诗歌中敢于承担着解剖历史的文学创作使命，他的诗歌创作及其诗歌理论的建立主要就是围绕着这一系列思考基础而展开的拓展。针对着宗教仪式及其宗教信仰与社会政治信仰的关系,包括实现中国梦想的主流创作方针及其诗人本身所渗透的分裂的人格思考及其精神家园意志领域的思考,郝书许提出了自己的具有独特的美学价值的理论见解，并且付诸创作实践，从而对中国现代意义的新诗及其理论作出了重大的探索突破，不仅仅是对云南区域诗歌群,也对整个中国新诗产生了深远的影响。郝书许的诗歌及其创作理论系统主要由“场所”、“生命”、“绘画”三说构成，突破了诗歌传统创作中的主体条件、言意关系、风格美学三个方面的理论问题，而郝书许的创作天赋、觉悟程度的能力、富有形象思维能力的视觉层面则使得他对这些问题的突破点明显凸显。


  11,  关于郝书许创作意识的场所结构
 
  关于郝书许的创作意识，他曾经在某一个时期追求的是一个场所意义的抽象主义意识。关于这方面的创造意识，我曾经对郝书许作过一次专访。
 

作者：郝书许先生，你要在诗派林立的当下，如何看待诗歌流派，你也想有自己的独门独派？

郝书许：我查过字典，流派指水的支流，另指学术、文化艺术等方面有独特风格的派别。流派不是说出来，是做出来的，首先我是一个诗人，一个勤勤恳恳的诗人。现代诗歌诞生以来，诗派林立是事实，从20世纪初的尝试派到当下的第三神性写作，在众多的流派中，我没有“站队”的想法，首先写诗要由着自己，借鉴但不模仿，我的诗歌就是我的诗歌。想有自己的流派不当真，不过我特别提倡诗歌要有“场所精神”，并致力于将诗歌的“场所精神”发扬光大。

作者：郝书许先生，你所要提倡“场所精神”是借建筑学的“场所精神”吗？如果是，那诗歌的“场所精神”和建筑学上的“场所精神”有什么异同？
 

       郝书许：是借用了建筑学上的“场所精神”。“场所精神”是著名挪威城市建筑学家诺伯舒兹（CHRIS�睺IANNORBERG－SCHULZ）在1979年提出了来的概念。“场所”在某种意义上，是一个人记忆的一种物体化和空间化。也就是城市学家所谓的“SENSEOFPLACE”，或可以解释为“对一个地方的认同感和归属感”。有人说，建筑设计是人类爱与恨、欲望与梦想在大地上的投影，通过人性的尺度，寻求有着人文内涵，人文价值的空间场所精神。诗歌的“场所精神”恰恰相反，是将物体和空间变成一个人的记忆。

作者：郝书许先生，你能否谈谈诗歌“场所精神”的理论支撑是什么？

 郝书许：理论来自于实践。首先要申明的，我的诗歌创作并非在我要倡导诗歌的“场所精神”之后，只是写着写着就悟到了“场所精神”对于诗歌的重要性。
诺伯舒兹在他的《场所精神——迈向建筑现象学》这本书中提到了在很早古罗马时代，罗马人就认识到了“场所精神”的重要，在他们是意识里，所有独立的本体，包括人与场所，都有其“守护神灵”陪伴其一生，同时也决定其特性和本质。

我以前看过刘宇扬发表在《深圳商报》上一篇文章，题目就叫做《场所精神》，他谈了一些很好的观点：比如他说：“地面的材料，一堵墙的质感、颜色，一排房子的高低，一座山的形，水的声音，一阵风的味道，甚至一道阳光的强弱，都是构成‘场所精神’的整体性特质的综合元素。”

 刘宇扬还谈到了“场所”和“艺术”的关系。他说：“所谓艺术的具体化指的是由创造思考转为创造物品或创造行为的一个实践。换句话说，不论这艺术品本身是幅写实画，或是座抽象雕塑，乃至于当代流行的行为艺术，都是一种具体产生的物品或事件。而这些事与物，便成为解释、表达、或包容人们生活中的矛盾和复杂的一个媒介。”对于这点，诺伯舒兹提出了这样的说明：“当人们将世界具体化而形成建筑物时，人们开始定居。具体化则是艺术创造本身的一个体现，而这与科学的抽象化正好相反。”
 

 刘宇扬还谈到了：“艺术作品，经由其介于作者本身和宇宙之间的表现，帮助人们认定‘场所’”。德国存在主义哲学大师海德格尔（MARTINHEIDEG GER）说过：“诗人并非是个不食人间烟火的代表。相反的，诗人把人们带入世界，使人们更属于这个地方，进而在此定居。生活上的诗意，也因而使人生具有意义。”诗人当然要食人间烟火，诗人们把具象的物体、空间、现象用文字以诗歌的方式表达，即对存在的一切意象化，诗人是这个世界的一份子，不管是亲历者还是围观者，诗人都可以通过意境的创造来体现诗歌的场所精神，但诗歌的本质还是“存在”，使其“精神”存在于诗化了的“场所”里面，意象表现出场所感。简而言之，就是把房子造的有诗意，营造一种“诗意栖居”的意境，把诗歌写得更像场所，可以触摸。亦如海德格尔认同“自我”存在的自明性，认为自我不需要被排除或悬置。海德格尔称“自我”为“此在”，这个“此在”是一个被抛入存在中的“此在”。以“此在”为中心，通过“此在”的观察、活动，体验等等，成就了“此在”于存在中的生存方式。这些就是诗歌“场所精神”的理论支撑。
 

  作者：郝书许先生，“诗歌的场所精神”的代表人物是谁？是你吗？还是以你为主的一群人？
郝书许：我当然是代表人物之一啦（笑）。之所以称之为“之一”，那说明还有“之二”、“之三”或更多。体现出强烈“场所精神”的诗歌很多，不胜枚举，比如诗人东皮、瑶山人、媛斓篓、杨天孩、诗人木芷等等，也许就只有郝书许，因为我一厢情愿地喜欢这些诗人的作品，尤其是表现出的强烈的“场所精神”。

  作者：郝书许先生，你高举的“场所精神”诗歌写作，是否是“场所精神”空壳下功利写作，更不客气的讲就是“口号党”，是博取眼球的一个噱头？如果真是“场所精神”的忠于者，那这杆旗帜又能大多久？
 

  郝书许：写诗是为功利、作秀或自我标榜为什么什么，那就不要写诗了。流派不是拉山头，也不是依靠行政手段就可以划分，更不是为争地盘纠集起来的乌合之众。首先这些诗人的结合是体认上的相同，是以“场所精神”为纽带，甚至彼此间尚未谋面的一个诗歌群体。其次如果流派是被给予的，那只能像一块招牌，说不准哪天风一吹，牌子就掉了，徒有虚名或浪得虚名都不是真的诗人。
 

    我们循守的“场所精神”是自然而然地，它是维系我们诗歌创作的动力源，只有坚守“场所精神”的高地，才可以让我们诗歌走得更远。
我还想多说几句，场所精神说倡导的正切合我们这些诗人的存在状态。这个群体中，都有一个共同点，就是“流浪”。流浪是灵魂在流浪，诗人始终保持着看风景的心理状态，不管是物质上的苦苦挣扎，还是精神上的痛不欲生，但最终都能超越，都能以诗歌为依归，始终不渝地存在着，并活跃在诗坛。
 

  作者：郝书许先生，你怎么评价“场所精神”诗人群体创作水平，更残酷的话，把你们拿到现实中国诗坛作比较，本来就寂灭诗歌现状，能有多大作为？
 

   郝书许：请不要比较，写诗不是刻意而为，也不可能竞技比赛那样定下一个可以比较的标准。
“场所精神”诗人群体的存在，仅仅是为自己的诗歌存在，让诗歌说话，这也就够了。
“本来就寂灭诗歌现状，能有多大作为？”诗歌寂灭，这也是不客观的，开场锣鼓看似热闹，但好戏一定是在后头，我打这样的比喻，这与政治、文化、经济、社会等等背景有关，所谓的寂灭，实际上沉淀，是流水以湖的形式存在。
“场所精神”诗人群体的作为要看是不是历史的适者，适者生存的法则谁都懂，诗人不是靠信誓旦旦，而是靠作品说话。作品的生命力就是实实在在的作为。

通过这个专访我们可以感受到郝书许作为一名诗人的专业追求与流派的诞生意识。但是实际问题是，如果我们仅把作品所要讨论的主题限制在某一个特定的场所，很明显就会导致各种不同类型的客观事物存在的独立意义。由共同特征引发的共同思考现象必然结果是独立思考与独立分析的流失。孤立事件的概念在这里其实是遭到否定.。在郝书许主义诗歌理论体系的元素当中，同时渗透的是一种回归自然的浪漫主义元素。朱光潜在其著作<西方美学史>中曾经在对卢梭的回归自然与浪漫主义主义之间的相互关系进行分析后认为，"卢梭的回归自然有回到原始社会自然状态的涵义，也有回到大自然的内涵。"但是我们的许多诗歌理论家在理解朱光潜先生的理论时出现了一种概念方面的偏差，卢梭关于这一回归自然的提出,到底是指民族文化的原始状态抑或是在在返回自然环境的生态系统中体现回归的愿望呢?这个问题在目前的诗歌理论家那里的解释似乎是模棱两可或者说是模糊的.他们最终只是简单扼要的把这种回归意识仅仅只是理解为在所谓的自然生态系统环境中去体现这种回归的意识.郝书许指出,如果我们仅仅只是把卢梭的这种回归意识理解为在所谓的自然生态系统环境中去体现,那么无疑最终陷入的困境依然是现实主义意义的浪漫主义境地.因为无论是今天的生态还是历史的生态系统环境,他并不是断裂的概念,所以,卢梭的回归自然,按照朱光潜先生的逻辑推理,则既有人文色彩的回归,也有着自然美学的回归意识.但实际上,我们目前意义的回归意识,仅仅只是单方面的体现在山水及其历史遗痕元素的回归行为.一方面,他们试图通过种种系列意义的表层回归意志来体现文化的回归内涵,另一方面却又一再强调,这种自然的回归意识最终阻碍的是中华民族文化身份的确认.实际上,坚持在原始生态意义的文化层面中体现人文的回归正是使得中华民族文化身份得以确认的主要途经之一。
 
   在这一场所理念的实践过程中，最初曾明确把场所精神作为自己诗歌创作的理论支撑。在他2013年上半年的作品中若隐若现的体现了这种创造的场所意识形态。但是，在这些作品当中，他仅只是个尝试。所谓场所精神在作品中的体现，只不过是简单的在某个固定的场合里叙述着故事的背景和诗歌的主题。纯属常规性的按照叙述的规律性安排着时间，地点和人物。也就是说，他这一时期的作品把场所精神的引入，只是限制在一个简单的表层阶段。

    当然，作为一个尝试的必然过程，我们还不能要求一个作家，特别是一名具有少数民族化心理的作者完全上升为理论上的场所创作及场所精神的提升，不可能立即达到一个我们心理预期的效果。在这一过程当中，应该说郝书许的作品在寻找真正的场所精神灵魂核心方面起初还存在着响当程度的迷茫。他还没有完成一个如何从普遍意义的场所概念提升到一个具有特别重要的，特殊意义的场所概念。在他近半年多的尝试过程中，最大限度的只是做到了把具体意义的现实场所引入了某些虚幻的，抽象的环境及场所背景，但还是在场所创作理论的形成过程中没有比较大的突破。一些作品对这一场所精神的体现也只是局限于现实主义的主题之内，没有形成质变。始终没有完成这个现实主义场所精神的体现，是郝书许这一时期作品水平线没有获得理论提升的制约瓶颈。
 
   在这个时期，他曾经发表过一篇《无罪推定》来试图完成这个场所理论的提升，但是由于这个无罪推定的概念仅是引用于一个法律意识的名词概念，所以，直到上半年结束，他也没有完成这个提升，在后来的一些作品当中，这些状态得到了一定程度的转变。随着创作主题的不断深入，这种场所理论渐渐的在他的作品里得以自然的提升。
 
    像后来的作品，《怀念一块瓦当》，《差异未必是你我的宿敌》等使郝书许完成了一个将现实主义的场所精神上升为理论上的场所精神的一个突破。另外在我们分析研究针对郝书许作品的过程中，有一个特殊的评论创作现象、即部分评论家仅把某篇评论的焦点不是放在如何解析欣赏作品的主题方面,而是放在着重阐述郝书许创作手法的研究及阐述方面。其实这是一种转化角色的借用评论方式。也就是说,将作者临时替代为作品中的人物和评论文章里的角色。当然并不能每篇作品的评论和欣赏都适合这种角色的替代格局。因为对于某些作品而言作者会有意无意的渗进自己的人生经历或特殊的主观意识,类似的模拟作品就能使用这种评论方式。简单的说就是指作者在作品里塑造的那个艺术形象其实就是把他自己当成角色原型处理的。就象我们目前欣赏的这篇有关圣战的作品,就某个角度而言,可以理解成作者对自己创作水平的提高及追求努力过程的真实心理 及实际行为的真实写照。我们在解剖郝书许经历的同时,实际上也在理解欣赏着作品的主题内容。所以就象目前的这篇评论文章在解剖完郝书许的创作经历之后,也就基本完成了对这篇作品的评论及欣赏,假定如果郝书许在作品里。 隐藏着其他方面的主题思想而现在都不需要太多的精力就完成这个评论过程了。所以无论郝书许笔下的这个圣战者的信仰是什么,为什么而战其实都变得不重要了。重要的是我们在理解作品得过程中就直接完成了对一名圣战者的灵魂的解剖及认知。同时通过这篇作品,我们了解了一位圣战者的忠诚和矛盾的人格立场。在这个不定义的场所里,郝书许实际上也完成了场所精神创作理念的升华。特别是将灵魂数据化“必须先带走我的名字  然后带走我  和我的那些鲜为人知的字据，免得被玷污了”《注1》。是作者整体创造理论水平支点的超越与提升。

在这个过程当中，我们通过郝书许的一系列作品可以发现，他在建立理论上的场所精神时有一个误区。就是他希望在自己的作品中每一篇里都能体现出他的场所精神。其实，这种场所精神创作理念的建立只是理论的形成，是外界媒介认识一个作家的元素符号，而不是他的作品里一定要包罗万象的都引入这个场所精神的理论机制。当然，郝书许这种心理的形成只是这个场所精神的理论机制还没有得以完整的提升和定性状态下的正常反应。因此，纵观郝书许比较近期的作品，他似乎是已经完全意识到了这点的存在。就如我们现在看见的这篇《我习惯了一直带血的圣战》就完成了一个理论的突破。许多作家包括许多著名作家其实在自己的流派属性上都有一个严重的误区存在。就是误以为用理论支撑创作而不是用作品体现理论，这就无形间导致了创作范围的狭窄。所以，后期的郝书许作品在这个方面就做的比较好，没有刻意的一定去在某一场所阐述自己的创造意图或创造主题。而是用作品引导读者自己去设想自己认定的这个场所是什么，而不是一定要由作者告诉读者他所设定的诗歌环境是场所是什么。
如果这个作者一定要把故事的发生地及背景放在西安或者说深圳，那只能是对读者的愚弄。因此，老帅目前的作品基本上不再特意去设定或安排某一固定的场合及场所，让读者和故事里的人物一起去做灵魂的飘流或远行，而不是将一个灵魂旅行者的目的地一定是西藏的布达拉宫或者说某个朝圣的场所。作者在作品里赋予了场所概念的自由，是个理性的解脱，是个自由的放飞，也是作者创造理论上的成熟与提升。真正的场所应该是在有无之间，她是诗歌及文学创作必须的使用手段。场所的固定其实是在干扰读者自由的阅读情绪和欣赏定向，是对读者思维的切割。

   我习惯了一直带血的圣战

  必须先带走我的名字  然后带走我  和我的那些鲜为人知的字据
免得被玷污了
才觉得这些  比用水做成雕像
还难的
差事
必须趁早  远离这里  这里还盛行着
污名化的风气
必须以断腕的精神
带走我
看似流连忘返的影子
以及 极有可能的
留下的后遗症
 
这次  一定要像一个旅行者
必须放弃
传统的行囊  必须学会钻木取火  暂且返璞归真
还必须学会主动忘事
哪怕忘了自己
也要笃行  这一路的行程  或许这是最后一次
不存在皈依
就可以从容不迫
何况  对污名化风气的隐忍
早超过了 
如隐忍我的孩子
 
前景  不需要臆断
与其肤浅到具体颜色  还不如更加臆断地
这样的追随
如追随死亡
从一出生就已经开始
必须履行
那个被仿佛被印证了的
预言  远走  是为离想象的更远
一条路
要走就要走到黑
不得已  也可以依赖幻觉
酌情  像一只疯狗  我已习惯了一直带血的圣战
 
  我们目前所欣赏的这篇作品，应该说是郝书许在追求理念过程中具有特别重要突破意义的诗歌作品。郝书许第一次在作品里引入了灵魂与数据的熔融关系。灵魂与数据其实是个崭新的思维概念。仅推出不到半年的时间，但这个灵魂与数据的概念也之局限性的使用在技术性的设计方面，但引伸到文学创作领域，应该是郝书许首开先河。作品里，一个为信仰而彳亍的灵魂独行者的形象跃然纸上。郝书许在这部作品里，还有一个比较大的突破就是，没有去过多的渲染这个圣战者的心理状态，也没有刻意去描述他的信仰是什么，所以，作品中的圣战者其实什么信仰都没有，他始终信仰的其实就是他自己。他相信自己才是自己真正的信仰，自己的主宰者。当神灵的崇拜心理演变为自我的崇拜，其实是一种潜意识的觉悟。只有在这种情形之下，灵魂和肉体才是合二为一的宗旨。他之所以习惯了一直带血的圣战，是因为人的一生都在战胜自我中度过。实际上，郝书许的这种场所概念最终因为其作品空间的多层次扩展而中止运用。其实即便在以上所提及的一些作品中，郝书许的场所元素已经违反了场所的基本属性。

12,关于郝书许作品中的电子分镜的现代视觉审美
 
 从总体来看，郝书许诗歌作品所包含的审美特征元素特别丰富与完整。作为一名诗人，在诗歌的结构布局及其所追求的绘画风格，使得这一审美过程具有着一定程度的综合意义。关于郝书许诗歌中所体现的造型艺术的审美特征，主要体现在色彩方面以选取蓝色为主要的作品色调，并通过路灯的有限距离的光线传播，将远近不同的物体在空地上形成着远近景不同层次的视觉效果中折射出环境幻觉般的迷离效果，让人的思考获得着一个落差布局的结构空间。在这么一个扑朔迷离的空间区域内，使人类的思考处于着一个相对活跃的，动态的思考局面。同时路灯的光明与客观环境直接构成的明暗结构，又使人类的思考范围始终在某种程度上定位于光明与黑暗两者的思考领域之内。这种由环境直接折射出的关于黑暗与光明的思考方针，由视觉状态直接转入精神及其意识层面的思考，突出着郝书许作品的思考置换元素，是郝书许诗歌艺术直接获得的是抽象主义及其印象主义的效果提升。其实关于诗歌的视觉元素的审美特质并不能一个陌生的概念。诗人在创作过程中，为力图避免空泛、抽象的语言，以绘画的手法和表现手段（色 彩对比、色彩和谐人 使诗歌语言转化为一幅幅色彩丰富、统一、和谐的日常 生活画面，给读者以强烈的视觉刺激，触发读者丰富的色彩想象，引起共鸣。关于这种视觉元素的运用，其理论支撑或者说创作实践基础研究，我们从美国二十世纪最重要、最优秀的诗人之一 威廉·卡洛斯·威廉斯那里获得印证。在郝书许诗歌由文字转化为视觉艺术的过程中，现代意义的电子分镜视觉元素的运用是一个主要的转换结构及其结果的终端体现。关于诗歌视觉艺术的概念，在我国许多诗歌理论家那里都可以找到这方面的资料，但将电子分镜的处理流程运用于诗歌意境的转换过程中，郝书许是首倡。
 
 
   郝书许诗歌中所表现的这种独特的审美特征，并不是只表现在他的一部分作品之中，而是表现在他所有的作品之中。这种审美倾向的普遍存在，使郝书许的作品形成着一个比较完整的审美体系。这种审美体系完整性的建立，实际上让诗歌评论家在评论他的诗歌过程中形成了比较艰巨的感觉。也可以说是在某种程度上加大了诗歌评论家参与郝书许诗歌作品的拒绝意识。当然，这并不等于是说郝书许不欢迎评论家们对他的诗歌进行着各种不同类型及其各种不同意见或者说各种不同观点的评论，只能说是在评论家们评论郝书许诗歌的时候，因为郝书许诗歌中所普遍存在的判逆意识，这让评论家们无法在自己所熟悉的坐标里去进行合乎理论体系逻辑的立场去评价他的诗歌。
 
 
 
    郝书许诗歌的贡献并不是在于他创作了一个具有特别重要独立性的诗歌审美意义或者说审美形式，而是在于他的诗歌在蕴藏着一种新的理论体系。从一个崭新的诗歌创作形式中发现着一个关于崭新理论体系的存在，实际上是一件非常复杂并且非常困难的事情。因为郝书许在自己的诗歌创作中，明确提出的并且遵循的是一条拒绝摹仿的创作原则，这必然是他的作品远离着评论家熟悉的诗歌理论，诗歌评论家因为无法用自己熟悉的理论体系去作为郝书许诗歌评论行为的依托，这种现象其实直接导致的郝书许诗歌在社会接受或者说认识过程中的成份的削弱。许多方面的诗歌理论都不再为我们认识郝书许的诗歌作为理论依据或者说参考坐标，这实际上对于我们所有的人来说，是个令人非常鼓舞的喜讯。我们中国诗坛非常清楚的知道，我们所有的诗歌评论家都在期待着中国自己本土的诗歌理论的完整性的体系性的诞生。其实我们的诗歌评论家们作为一个精英群体，一直都试图在中国本土诗人那里寻求到一个区别于国际模式的理论元素。可实际上，他们的这种美好愿望的实现是非常艰难的。每一篇诗歌的评论皆仿拟每一个评论家清楚被辨识记忆的诗歌风格。他们习惯操弄诗歌中角色的感伤、自虐、脆弱或疯狂,拯救或毁灭。他们（顾城、海子、遇罗锦、三毛等）被推到前台，成为精神分裂主义的标榜，成为不断累聚阴影的城池。最主要的限制就是我们的本土语境所折射的东方意识形态元素及其文化认同的结构的不明确状态。我们目前诗歌所体现的创作意识应该是一个及其低端的状态，他们只是从现有的诗学元素中去局限性的展开诗歌创作。所以我们中国的诗歌总是慢一步。其实这一慢一步仅仅只是个形式上的慢一步。不敢以明确的态度去承认自己的优点，是中国诗歌创作最大限度的制约。
 
13,郝书许来自于人格分裂状态的冷思考方针
 
在客观思考中能够清晰的辨别出那一个是真实的自我，那一个是虚构意义的自我，是郝书许人格精神发展过程最具理智意义的思考结构。他既不排除着对现实社会的思考，包括社会的阴暗及生存危机的思考意识，又清醒的合理的处理着这种来自客观世界与心理期待的差异状况。他理智的认为在现实情况与心理期待之间存在的差异是一个辩证唯物主义的关系。尽管他不信仰政治，但是却信仰政治伟人的辩证唯物主义理论。在他的思考过程中，一直坚持的理论理念是，客观意志是不以人的主观意志而转移的。这种明朗的健康的心理结构，驱使他在成为知名诗人后的诗歌创作一直都是既体现着强烈的现实主义批评意识，又体现着对希望的坚信理念。
 
 
   也就是因为如此，致使在他三十年的创作经历，从未有极其明显的精神分裂的代表作品而引起比较广泛性的轰动。他一直认为的观点是，作为一名诗人，不能无限制的张扬内心世界的危机意识。我们恐惧阴暗，但是却不能放弃对光明的追求。郝书许诗歌的理性之光与理想主义色彩，是区分于其他诗人的主要标志。世界在郝书许的思考中是一个具有多样性多义性的客观存在，仅仅以个人的主观理解去分析整个世界的价值意识，未免有失科学依据。尽管人性是一个永恒的命题，生存危机在任何社会任何时候都会存在，因此，我们不难以抽象主义的观点去审视去透视我们生存的时代。郝书许在他多年的创作过程中，对于现实主义的理解一直都是一个科学而平缓的态度。即便他在作品中描述复旦大学林森浩事件时，也仅仅只是用低靡委婉的文字体现着林森浩精神与人格裂变的悲剧意识——“如果可以邀月，我会先敬上一杯  让别人清楚地看到，我并不贪杯。而是杯贪  这酒。在这样的世风下  已经开始变味了。过往醉的，也许本来就不是醉。而是毒，毒是最简单的结算方式。”如果说最后林森浩最后的陈述是因为开玩笑而导致了这一罪恶行径的发生，不如说是生存的幻觉意识将受害者和他自己送到了生命的尽头。
 
 
  郝书许没有去做任何控诉意识的描述，也没有去同情受害者更没有指责林森浩。他更多关注的是在一个缺乏理性思考的现实社会里，有谁来从心理及精神的分析角度去看待这一悲剧事件。在郝书许的意识当中，通过诗歌透露的不仅是一个道德规范的理解命题，更多透露的是一个精神世界的拯救问题。在一个唯美主义的范畴内去揭示一个阴暗的心理世界，让黑暗美的别致，让黑暗在审美中遭到结构而上升为光明。郝书许这种徘徊在光明与黑暗之间的深度思考，其实是一种介于激情与理性之间的思考行为。他没有简单的去控诉黑暗的存在，也没有简单而激情的去歌颂与崇拜光明，因为黑暗的存在是光明的潜在通道。你无法感受黑暗的寂寞也就无法感受光明的炽热。在黑暗与光明面前，任何人都不可能在否定黑暗存在的前提下唯一的歌颂光明与希望。他们是一个辩证统一体的逻辑关系。如果说在林森浩的生命当中曾经存在过真实的物质领域的生存危机，那么因此由生存危机带来的理智思考，决不会导致这种简单的残酷结算方式，因此精神的拯救意识成为郝书许后期诗歌作品主要的表达方式。
 
  如果我们一定要把郝书许这种诗歌中渗透的精神拯救意识上升为理论的理解，那就是用一句话即可概括，他是一位徘徊在理性与感性边缘地带的精神独行者。在这个独行的过程中，由童年意识的觉悟转换为对事物的客观分析，是郝书许诗歌创作中所体现的独立标志。实际上这种理智创作思想的运用，也是我们中国诗歌创作过程中普遍缺少的创作依托。我们只注重来源于对现实意义的抽象提取而没有顾及抽象的基础，甚至是混淆着抽象与具体之间的思考特征及其视觉特征。我们在诗歌创作过程中最大的失误是没有处理好那些“无法用文字或句子表达的元素。其实，在我们的文学创作中，有一个”听风效应“到现在为止还没有解决。这个”听风效应“的过程就是如何用量词来修辞这个风的声音。比如说，你听到一{  }风的声音，到底是听到一个风的声音还是一阵风的声音，这就是个悬而未决的表述案例。所以，郝书许在这篇作品中，用一个结算就把一切完整无损的跃然纸上，实际上折射的是我们本身文字表达意识方面的结构缺陷。
 
 
   郝书许一直认为，诗人如何突破汉字的局限意义完整的表达诗人的思考是一个结构性的问题。如何在诗歌中寻找到一个近乎与最小公约数意义的词汇来处理诗歌中深刻意境是中国诗人语言模式化简单化的主要根源。在许多的非文学结构技巧中寻找准确的表达词汇，使虚构与非虚构这种缺乏科学意义的诗歌表达方式被引入诗歌创作。我们不反对对中国形象文字的突破性运用，但是要兼顾的诗歌的规范意义。当然，这种诗歌的规范坐标是很难寻找的元素。所以，国际上通用的只能是以流派意义来支撑诗歌的理论，至于在文字结构方面的使用，则也是一片空白。因为你无法规定一个诗人一定要用什么修辞方式去表达某种意境。在郝书许的诗歌创作中，利用文字的解构意识解决着许多诗歌不能用文字表达的问题。其中有一篇后期作品《这个会上，我们一起讨论民居》就是一种非常复杂的复合表达方式。我曾经为这篇作品写过一个短评，实际上只是一种仅仅字面结构的理解。尽管这个短评容纳进了许多与民居有关的解释，其实郝书许在这篇作品中只是用替代的方式折射出我们的生存危机，信仰危机及其经济危机包括平均分配的社会分配制度。这是郝书许成功克服某些方面不可用文字独立表达的困难而进行的创作探索。

     郝书许认为，在网络时代，这些作家的辛勤创作,将不会再轻易的创作出具有划时代意义的具有巨作形式的作品。不再轻意并不是说就没有可能。我们现实社会中有许多正发生深刻变革的东西,至于我们的作家如何从现代意义的现实状况里提取出能够撞击心灵深层的东西,创作出一批学术与现实主义相结合的作品并非没有可能 。但我作为一名普通的评论人员,我不赞成鼓励作家进行巨著创作的行为。因为这种以创作巨著的名义创作的作品绝没有具备真正意义的名著属性。 巨著的闻世它不是一个闻世与否的闻题。因为巨著有一个明确的形成过程,那就是经历时代与岁月的沉淀与考验,这个流程似乎是必须的也是必然的,如果期待一篇作品一出版就能成为名著或巨著,那只能是策划者的一厢不切实际的情愿,因此我们对巨著是否能在我们的作家群中诞生应该是没有必要担心的东西。许多名著甚至名画的巨著意义都是在作家及作者身后多少年之后才确定的概念。所以巨著行为是一种长效机制而不是创作体制创作题材乃至是作家的具体创作行为所能包容的有机整体部分。另外我们还要克服的一个误区就是,许多在国际获奖的作品在我们看来是形成名著的重要标志。但实际问题是事实证明这些获奖的作品并没有多大的历史性意义,甚至连最起码的巨著成分都不存在,这点从那些获奖作品在民间的流传意义及在知识界的学术那里可以得以证明。从来没有听说过获的大奖的文学作品引起过知识界的充分观注。从近年代获得某些国际大奖得作品来看,这些作品得现实主义,实用风格较强,本身就否定了经典与巨著的作品属性。甚至某届文学大奖的获奖者自己都不知道自己获奖。这充分说明获奖只是一个简单的标志。到现在我国也没看见为哪个获得文学大奖的作者设立了学术机构。因此作家的根本任务就是创作,是否能够成为经典及巨著意义的作品都是必须经历漫长历史岁月检验的责任,至少在我们的有生之念看见我们的作品成为史诗的可能性甚乎其微。因此在帕氏结构形成的初期阶段谁也无法肯定他就是一定能够形成经典意义的创作模拟。构成模拟的基本机构是模块的组合。帕氏作品风格的形成或许是具有偶然意义,但是他却具备者坚实的实践基础,这是创作的主要源泉及源动力的因子。 
 
14,郝书许创作心理的自由体验
 
   其实关于一个诗人创作的随意性是个非常古老并且几乎是没有任何争议的观点，但是我们今天仿佛才在美国女诗人C.D.赖特的观点“没人有权决定诗人该说什么，我认为诗歌应该关注所有的事情。你对什么感兴趣，就写什么就好，而不必去关注大的时代背景或者历史境遇”获得这种肯定意义的信息。我们没有魄力让自己的诗歌主张走向世界，没有让世界在第一时间去了解中国诗歌理论体系的崭新意义，是我们诗歌一直无法从真正意义上走在世界前列的关键桎梏。理论的全线缺损，直接导致的必然是其他一切诗歌元素的落后局面。我们从郝书许诗歌里获得的信息是，我们目前诗歌的主要缺陷是在自己的诗歌创作所渗透的关联元素太多。我们在表现现实主义的体裁过程中，一直没有突破的是我们的许多方面的现实问题总喜欢到历史档案里去寻找答案。这实际上折射的就是，我们的诗人一直没有在自己的诗歌中真正实现着纯粹现实主义领域的思考方针。我们一方面遵循的是在西方诗学体系或者说理论体系那里寻找中国诗歌与国际诗歌接轨的契机与交汇点，但实际上又在诗歌创作顽固执行的是一种文化的回归意识。
 
 
   在整个中国近一个世纪的岁月里,我们诗歌创作的焦点似乎是诗歌创作的技巧，主题都不再重要，唯一的创作目的意义仅仅体现在所谓的民族文化的身份认同方面。这个民族文化身份认同的命题只是一个现成的固定意义的认同概念，在某种程度上，我们如果理解为某种文学创作模式即可决定这种认同心理的存在与否,应该说是认识论的错误.你如果一定要在所谓的回归中去寻求民族文化的根源意识,那么直接的结果就是对现实主义的否定.一个诗人仅仅通过回归或者说不回归的心理表层去评判诗歌的文化内涵,那么我们陷入的困境必然是你无法在创作方面去体现诗歌的某种创新意义..。在郝书许关于电子分镜技术运用的诗歌创作过程中，《法度》是篇具有经典意义的代表作品。我们首先从“在各种花泛滥的时候  它却不开，非要等到大雪封山，一对列车在交错的刹那  又忽然惊天动地，一个趔趄，赫然开了  这和你窗外的。那朵花一样  这是在有一年，我记得  你刚从冰天雪地里，打马归来  其实是你根本就不认识的。一朵  这样孤零零的一朵  也掩饰不住你的喜形于色。那一年  你确实惊天动地，将那朵花的亡灵，送走  最后还谱上曲子，温婉地，唱吟她这一生。”这些文字里体会着一种凄凉的唯美主义色彩。郝书许没有去直接指责与歌颂其中的是与非的意识纠缠，也没有从失落的，落幕的历史痕迹中去追寻明朗的结局。只把沉重的思考留给了“我这样一个传统的男人”。 这样一个传统的男人在心理及行为的种种表现，都只是在未来与过去的边沿间审视着聆听着历史进程的步伐与沉默中深藏的呐喊。
   
    关于这个花的葬礼,作者赋予着某种超越的审美意义。时代的更替观念的更替总是在潜意识当中对旧体制的埋藏,新体制的诞生的意义在于我们在欣赏郝书许作品的时候,时常为郝书许看似凌乱的细节描述感觉跳跃不定。其实郝书许在进行细节的描绘处理的时候,是采用了电子分镜的处理方式。任意的抽象局部的割裂,非线性比例的延伸,线条的交错都透露出其印象派的痕迹。帕氏结构作品的创作特点在这些作品当中得到了技术性的展现。这是一个结构布局的问题,我们不仅在作品中感受到郝书许深邃的哲学思考,还在充满动感的结构布局上感受到诗歌本身技巧上的审美意义。尤其在这篇作品中引入的花的亡灵,使我们感受到印象主义的特征,同时也引入着神秘主义的创作意境。在一个破碎的意识流当中,郝书许用一个不明身份的正派男人为死去的亡灵充当了灵魂的主人。当然,这个正派的男人,有两种不同的喻意。一个是道德规范的代言,一个是真理思考的独行者。他以一个传递着某种信仰的角色彳亍在真理与道德德探寻中。但是却又受制于良心于现实矛盾的边缘。实际上郝书许安排的列车,白雪,高山等结构元素纯属印象派艺术方式 ，借以表达传统与现代之间的交汇。他在作品中引人电子分镜的动画式处理,增加了许多在外界看似不相干的元素内在的联系链条。这应该是郝书许作品中文字及细节布局技巧的主要特色。我们在分析其作品的时候,往往会因为无法从他的蒙太奇组合中领悟其结构的元素特征,所以经常限制于我们在技术上的逻辑性思考，导致了我们思考的联接没有达成 。如果我们有机会去感受下高科技电子分镜的魅力及无限的时空感，再回来欣赏郝书许的作品就显得轻而易举。
 

     在我们分析研究郝书许这篇作品的时候，如果仅从这篇作品的表面文字的布局及情节的安排甚至是道具的运用方面说没有什么理解的难度。无论从这个个人的思想情感来说或者说从某种心理感受的层面来讲，都非常的一目了然，从心里感情上来说，一个人出轨之前的种种心理预兆及外在的种种表现都在郝书许的作品中得以淋漓尽致的展示。但是郝书许这篇作品的出
发点，如果仅只从这方面理解，虽然有这方面的逻辑性意思但在实际上却是不能成立的，至少是片面的。因为如果但从男女的情感体验及内在体系而言，就不存在这些以下诸方面的描写。：“那一年  你确实惊天动地，将那朵花的亡灵，送走  最后还谱上曲子，温婉地，唱吟她这一生。”通常对于一个无论是身体或者是情感出轨的女人而言，在某种程度上只是限制于对情感背叛的范畴。这一背叛并且在道德规范领域里属于被指责被批判的行为，并不存在歌颂式的灵魂葬礼。因此，郝书许在作品中所要真正表达的主题思想还是借以通过展示男女情感的种种非理性遭遇及蜕变过程来揭示我们心灵深处对客观传统观念及现代观念意义上的审视与评价。
 
     同时，在针对传统观念与现代观念的对比认知过程里，我们的思考首先必然会遇到价值观念的参照体系的影响作用。但是实际情况是，由于传统观念与现代观念之间的价值观念是对立统一的状态，因此如果不通过极其复杂的较比与甄别，就无法走进取舍的哲学过程。两者之间价值观念的参照体系基本上由于取决于意识形态的影响行为，个人的主观思考并不主导这一比较的过程，所以，对于这个价值观念的甄别与比较，他是个非理性的思考状态，处于模糊及迷茫之间。并且从实际而言，这两者的价值观念的参照体系是一种非线性联系，所以，这种不按比例、不成直线的关系，始终代表着不规则的运行机制和突变机制。我们一方面热衷于传统观念给我们带来的有序道德状态，另一方面又享受着现代多元价值观念及道德观念的自由状态，这种来自与内心世界的冲突，是我们无法走出传统意义的主要根源。因此，即便在这里郝书许描写的出轨举动成立，其实也是一种价值观念失衡导致的结果。郝书许在许多方面的作品当中都讨论过情感的忠诚问题，但都是限制与忠诚与牺牲的范畴之内进行等比的观念与价值的比较。他是一个直线的状态，是逻辑的正常发展与扩张。

   
    但实际上的情况时，我们能否把这种情感精神乃至与肉体的出轨归咎于新旧道德体制碰撞的结果，尚欠理论的依据。因为在这些情感走私的过程中，这些群体中既有来自与知识界的学术精英，又有来自底层社会的普通百姓，甚至于是文盲基层。他们无论在知识结构知识程度乃至文化素质及社会地位的天壤之别，但是都走进了对情感背叛的殊途同归。因此，我们如果只是从个体修养的程度哪里寻求个体的觉悟程度，应该从实际而言是行不通的状态。因此在这个近乎与非理性的过程里寻求意识形态的影响力亦注定无法成立。这些情形我们在通常情况下，只能是原始的人类主体感情起支配作用，而不是新旧价值体制的对立统一状态所左右。因此郝书许在作品中用相向而行的列车来形容这种观念上的背道而驰。从表层来看，它们之间具有特别重要意义的碰撞机制存在，但许多方面原则的偏移，只是理论上才能成立的。而在现实生活当中，我们绝对无法指责某一群体及个体觉悟程度的差异甚至于价值观念的差异。道德规范的执行其实一直饱受着来自本能意识的拒绝，因为对于所有道德规范的执行都是在牺牲个体主观主义的前提之下。所以，当有人一旦试图脱离道德规范的轨道，结局只能是“那么憾然的就应该不是列车了，而是失守传统的，那一条太过热情的铁轨 。”
 
15,关于郝书许诗歌的叛逆元素

 在谈到郝书许理论是否有一定程度的创新时，郝书许说，在这个知识密集爆炸的时代，没有诗歌理论的创新，只有诗歌理论的叛逆。然而，事实上是，你连叛逆的机会都没有。你今天刚出来一个电子分镜的创作方式，第二天就会连诗歌的音乐元素就会随之而来，让你防不胜防。你不能在这个时代断言谁抄袭摹仿了谁，大家都在创新着自己的诗歌理论。只是早一天晚一天公布于众的事情。因此在这个年代，时间构成了一个理论的创新概念。如果你没有走在时间的前面将你的理论传播给社会，那么这一创新就没有任何意义。除非你是一个非常敏锐的诗人，每时每刻都在保持着连惯的创新，那么总有一天你会走在别人的前面。关于我个人的诗歌理论，我基本上没有刻意的去总结去归纳过——因为他们总是在刹那间或者说在瞬间就会被其他人所超越所变革。理论成为一种瞬间即逝的东西，但并不证明其价值被削弱，削弱的只是一个存在的时间的过渡概念。所以，我把所有的精力都放在了诗歌的创作方面。只有创作的独特形式让我的诗歌呈现着一种永恒的唯一性及其叛逆性或者说是创新吧。我有意在自己的诗歌中渗透着一种近乎与非常隐蔽的朦胧意境，在这个意境中，只有你读懂了我的诗歌才知道我的诗歌结构是什么。这种唯一性其实是建立在对客观事物独特的感受上建立的，所以，即便你能摹仿出诗歌的形式，但摹仿不了他的思考结构。从一个非常遥远的历史痕迹中，每个人都能解析出自己对历史的观点包括对其历史价值的思考，这种思考的方针是主观性的，独一无二的。因此，每个人可能都会写青铜甚至于是拜占廷，但是除了其中所包括的普遍意义之外你还能透视出其他的什么元素，这就取决于诗人的觉悟程度。
   毛泽东的判逆人格成就了一代伟人。但是西方著名学者斯诺在评价毛泽东的判逆属性是,却不是指他因为推翻了一个旧时代的中国建立了一个新中国的经历而体现出的一种判逆和解构的过程,而是因为他会写诗才体现了他是判逆的分子。举世嘱目的丰功伟绩竟然无法于他诗歌的成就类比。一个判逆的过程其实就是一个极其矛盾的过程。是一个矛盾体的再现。《西行漫记》的最后一个段落中称毛泽东 是一个会写诗的判逆。另外，实验派诗人E .E .卡明斯是美国 2 0世纪现代主义诗歌中的佼佼者。由于深受达达主义和立体主义的影响 ,卡明斯在诗歌创作中置传统于不顾 ,大胆地对诗歌的形式、语言等进行彻底改造 ,创造出一种全新的卡明斯式诗歌模式。在郝书许的作品当中,不仅强烈的坪击着人性的弱点与缺陷,并且在他的个别作品中还以及其超越的思考维度发现扩展着许多人性中其他领域的弱点。并且有我们一直被奉为优良品行的概念在郝书许的笔下被判逆的划归为弱点的范畴。比如,关于自尊意识,在郝书许笔下也被毫不留情的划分为人性弱点的范畴。他认为,许多扭曲的人性及价值观念,甚至是触犯法律的许多行为个案都是因为自尊激情支撑的结果。毫无理性的自尊没有原则立场的主观尊严在现实生活中被迫演变为道德规范的重要品行的标志。我们或许到现在也并不理解自尊与尊严与道德规范之间的逻辑关系是什么。或许我们是从许多民族英雄人物的成长及其具有特别重要道德规范意义的行为那里获得验证.
 
 
 16,关于郝书许诗歌的哲学元素
   
 
 郝书许有一次朋友在和谈话的时候，朋友开玩笑的说，如果所有的作者全都用哲学语言的去完成小说或诗歌的描写那会是什么情形呢？那么完成后的作品，是不是象看哲学论文那样呢？当时郝书许就回答说，即便用哲学语言创作出的文学作品他依然是文学作品，而不是哲学论文。这一点是我们必须肯定的东西。因为平时我们的许多文学作品其实都是通过具体的事件具体的人物及其具体的行为实践来反应着一种世界观一种价值观以及作品中人物的信仰问题包括人物在具体的行为中所遵循执行的道德规范，其实都属于哲学范畴的元素。实际上，我们从许多经典的哲学著作哪里，都可以游览到应用具体事件来完成对哲学的阐述和解释。其实像我们所熟知的东郭先生和狼，农夫和蛇，以及小马过河还有乌鸦喝水，甚至在经济学中已经成为经典经济理论哲学的砸玻璃效应等，都是哲学通过具体事例的反应。有时候这些具体的事物当中直接就反映出相当深刻的哲学属性。在一部伟人关于农民运动的考察论文中，其实都在运用者说普通最现实叶最贴近农民起气息的日常生活等细节来进行着农民运动的哲学阐述。其实有时候我们过于强调，哲学引入文学创作的概念及意义，我感觉这是一种多余的重复与强调。当在文学创作中体现出明显的哲学意义的时候，其实不是在用哲学去诠释文学，而是用文学去诠释哲学。这是我个人对哲学文学相交的认识。其实说简单了，就是一个理性和感性相互制约的关系，所以有时候我们无法解释一种文学属性的时候，就简单的甚至极其不负责任的将说需要解释的文学元素强加于哲学的概念。所以说这个哲学在某种情形之下就承担者能够解释包罗万象的属性。当文学被哲学所解释的时候，就能分解出无限的哲学意义及哲学概念。
 哲学的包罗万象具有着一种无所不能的力量。他甚至能将两种互不相干的现象强加在一起去解释哲学上的为什么乃至与联系到内因及外因的辩证关系。所以说在哲学哪里，可以从石头和鸡蛋这些毫不相干的事物中去解释内外有别的联系问题。所以有时候国内在翻译国际上有关于哲学及文学关系的论文时，会通俗化的利用荒诞去解释哲学文学的属性，甚至是去强化哲学文学的审美意义。因为哲学在某种程度上简化了作品繁琐的描写过程，凸出着智慧上的敏捷，他符合着人类对文学思考的惯性，所以在这里获得了美学意义。其实在这一特殊的哲学认识过程当中，不论我们赋予了哲学多么复杂的概念，其实哲学最主要的属性只有一条，这就是要求我们对所有的事物都一分为二的观点。因此当哲学引入文学创作的时候，就为正面人物转换为反面人物{类似叛变变节等情形}或者说反面人物转化为正面人物{起义，悔过自新等行为}提供着逻辑思维的可靠依据。所以说，哲学在文学创作领域的引用，其实是增进着事物发展转化条件的逻辑性行程。比如说，在许多印象主义及抽象主义那里为什么会启迪着更多方面的思考意义，完全就在于这个哲学与文学的嫁接过程中体现出强烈的对立统一的参照与平衡意义。其实有时我们为什么自己也不能通过更加确切的概念来解释一部文学作品或者说绘画作品成为经典的原因，就在于我们始终没弄明白，我们在这个定义过程中赋予其的是哲学价值抑或是美学价值。这从《蒙娜丽莎》及《最后的晚餐》甚至是〈一千零一夜〉那些所谓具有特别重要的永恒意义的作品那里获得引证。其实，关于对经典的属性及范围，我们作为普通的艺术欣赏者，我们所掌握及涉猎的空间极其有限。如我上次在评论郝书许作品时有这么一句话“让灵魂在凌晨四点五十七分感受黑暗与光明交替的瞬间”。这里的凌晨四点五十七分其实都包涵着两层意义。一个是表示着它是一部经典音乐的名称，另外就是指2008年5月19日至21日为全国哀悼日。在此期间，全国和各驻外机构下半旗志哀，这个下半旗志哀的标准时间就是凌晨四点五十七分。所以，如果我们对作品的背景多一些知识分解就会使许多文学作品凸现出预料之外的艺术效果。
 
   曾经有一个时期郝书许创作过一些关于乌鸦的作品，当时就有人拿他的作品与中国十大诗人之一的云南本土诗人于坚的诗歌相比较。从某种意义上来说，于坚的这些诗歌意境更接近一个现实思考的角度，让读者产生着一个关于信仰与价值的思考，更接近于现代人文角度的纯粹思考及其价值思考的愿望。但是，郝书许这方面的诗歌更为突出着原始感情及其人文符号的阐述方面。他把乌鸦放在一个某种回归意识的思考空间里。郝书许在这类作品中更积极的从乌鸦反哺的行为中折射出有关于道德领域的思考方面。郝书许让乌鸦戴上了宗教的面具，让乌鸦戴上了甄别不同思考方针的翅膀。他让乌鸦回归历史的客观地位。
 
17,  郝书许主义的诗学主张
  
  在他的近2000首诗歌当中，尽管在表达主题上每篇作品之间都是一个完全不同的主题思考，但实际上，对于一个诗人来说，体现的是一个完整的思想体系。诗人在他所有的全部作品中倾注的是一个关于对人生对客观世界理性解剖与审视的心理情绪。将诗人个人存在与理解的价值观念融会贯通于规模意义的系列思考之间，是郝书许世界观的整体反映。他在诗歌中所渗透着的自由向往意识，是一个区别于纯粹意志的比较理智的自由渴望意识。他在诗歌中所理解的自由概念其实是一个没有完全脱离着对集体主义思想依托基础的自由。他并不认为在某种程度上，是团体意志阻碍了个人自由意愿的思考与拓展。相反，他认定，失去了整体依据的局部自由意志其实是一种并不存在的自由愿望。自由必须相对性的在与集体主义并存的状态下才能体现出与感觉到个体自由意志的存在。这其实是一个来自诗人潜意识当中深层的思考状态。孤立的自由形态是永不存在的形态。他所体现的自由渴望或者说关于自由价值的追求，是在一个完全结构的空间中所呈现的最基本状态。现代的进步的客观的全局意志的倾向并不等于是强制要求着每个个体意志与觉悟的统一。他所体现的强制意识是通过教育或者说命令的提示功能使个体的意识形态达到的是一个基本统一的状态。因为他不可能毫无根据的去否定个体存在与个体创作的价值衡量。所以，郝书许在作品中所展现的关于自由的渴望意志其实渗透的是一种对于传统的集体主义思想及其集体主义精神的批判。在这一传统意义的集体主义意志之下所体现的其实是东方特有的专制体制。郝书许在这个关于自由渴望的讨论中，他既否定着极端状态的决定性的个人主义追求，也否定着专制统治对个体自由的压制及其对于个体价值的否定。郝书许将自由的渴望心理与整个社会的文明进程联系在一起，体现的是一个诗人纯朴的历史唯物主义境界。这些思考方法集中的体现在他的作品《羽毛》等。个体自由渴望所能承受的社会之轻与社会之重，其实都应该是每个自由者引起思考的命题。对于自由的渴望在某种意义上来说，必然趋势是集中在对社会整体概念的抵抗情绪及其抵抗行为当中。他在这一过程中他所忽略的思考方针是，没有去联系着自由的复合属性去发生着思考与推论的逻辑行为。其实关于自由的全局观念是，在自由的前提下如何获得绝对独立的生活空间，如何获得生存的经济基础与物质基础甚至是人文基础。而这些基础的存在则必须是建立与社会交融的前提之下。在郝书许的自由渴望观念里，生命的存在才是体现着自由存在的第一载体。连最起码的生存基础与生存空间都不存在，如何体现自由的本质与自由的价值？郝书许在诗歌中的自由渴望，是一种比较完整比较理智的自由渴望。人必须获得生存的基础才能去考虑对于自由的渴望概念。若连起码的经济基础与物质基础与文化环境都不存在，根本无法促进具有价值意义的自由追求与获得。我们在分析研究郝书许作品中所遭遇的曲折是，因为郝书许在诗歌中所渗透的是一个关于局部与全局观念的碰撞与支撑关系，则决定着我们在某种程度上必须与郝书许的诗歌思考方向保持一致，才能去理解郝书许作品中的实际涵义。这拄定郝书许作品的学院意识与贵族意识。这种贵族似的诗歌创作直接导致的是读者部落的区分。这其中所分离的是两个极端的读者群体的出现，一个是以仅从诗歌文字层面去理解诗歌的主体思想，一个是从比较高档的辩证角度去理解郝书许作品中的哲学思考。其实这两者都没有错位。因为我们对于同一个诗人的诗歌作品可以载入着不同角度不同层次的思考方针。郝书许诗歌的实质，决定着诗歌中不同层次的美学概念。既有哲学印象的超现实主义之美，也涵盖着现实主义的意识流之美。这两者其实是一个关于极端方针的存在过程。郝书许的诗歌技巧价值就在于在现实主义的意识流与超现实主义之间寻找着一个关于二元论的思考方针。他的价值体现在既对现实情况作出着相对忠实的描绘与刻画，又对理性中所建立的思考方针构建起一个合理的逻辑的空军结构。这使得郝书许的作品最终形成固定的郝书许诗歌模式奠定了充分的理论基础。这种理论的奠基其实是为郝书许主义的诗歌创作体系及其诗歌理论体系创造了完整意义的提升。一个诗人没有一个系统的准确的概念来概括自己的诗歌，其实是一个失败。因为他注定着无法成为某种意义上的诗歌代表人物。这是一个被爱注册过的名字，它的意思是延伸到天际又降落到大地~~~而它对忠诚两字产生了无限的诠释
对西藏文化中神秘主义的那一部分加以开掘、发挥，如轮回转世、福祸因缘、祈求祝咒，饱含苍凉的意味日益落寞的中国流行歌曲注入了一支强心剂，而且为始终困斗于内陆的中国流行歌曲"走向世界"架设了一条高空索道。
 
18,关于郝书许作品的抽象主义概念的形成机制
                                                                              
  一个作者的标签意义的确立不是通过短期的创作行为所能确立甚至形成的★但也绝对不是一个由量变到徵变的普遍意义的过程,是一个突变行为。因为在许多并没有留下大批作品的大师级作家那里的遭遇得以确认。发现很重要。这里就存在着一个低端感性认识与高端理性认识的提升及其置换提取的过程。说不准在一个作家的某部作品中早就形成了明确的流派意识流,只是我们的评论家没有及时的发现这些意识即作者在作品中真正的灵魂意义。其间,有许多读者都给我明确提出者这样一个建议:在所有的评论当中,我所缺乏的，最严重也是最需要的是,始终没有在这个评论过程中,为其作品树立起一个起生命作用的灵魂意识,就是给他所有作品有一个明确的确立概念。我思考过,但因为缺少指导,始终未能体现并寻到他作品的灵魂支撑,今天算是給郝书许作品支撑有个科学的交代 。
 
 
 
   同时，在其系列作品中寻求一个具有特别重要意义的灵魂支持，是从理论上分析研究郝书许作品的主要依托。如果失去这些依托去评论作家的作品，梵高的《向日葵》，列奥纳多·达·芬奇（Leonardo di ser Piero da Vinci《梦娜丽莎的微笑》及波提切利《维那斯的诞生》只能就是一些平淡无奇的普通艺术绘画。这些作品透露着作者的激情意识与对未知探索的狂热心理。因此，他笔下的这些简单的树叶不仅仅是植物的元素,而是带有原始冲动和热情生命体的象征。我们中国诗人名家的缺少就是因为缺乏专业分析评论介入与专业的互动。云南作家郝书许的作品理念非常明显，就是客观评论社会。完全抛开着具体事件的普遍规律去抽取更加集中的共性认识。这种上升其实体现着一种传统诗歌意识的局限或者歌颂或者诋毁意识完全抛开着具体事件的普遍规律去抽取更加集中的共性认识。这种上升其实体现着一种传统诗歌意识的局限或者歌颂或者诋毁。我们现在为什么一再怀念顾城，三毛的作品艺术，就是因为他们的作品被评论家赋予着一个明确的标签意义。或者通俗的说就算作家及作品的品牌意识。没有一个相应的树立机制，放任诗歌作者的作品随心所欲的被来自低端的认知，其实是对诗歌的极度失职。所以，我们诗歌界的繁荣昌盛不再于创作的质量与数量，而是在于缺乏相应的权威评价机制。我们对诗歌的评论其实一直首先建立在一个封闭状态的主流评判意识之中。我们并不否认诗歌对时代主流的歌颂意识，但实际问题是每个作者理解主流的角度不同。即缺乏我们的思考多样化模式。作家们的眼里流动的是一个从不同方位认知梦想中国的心理意识，因此，必须接受每个作家创造过程中所塑造的不一样的中国梦想。
 
 
 
 
   关于这篇作品,在整篇作品当中,郝书许只是从树叶这么一个从某种意义上代表或者说能够体现春天特征的角度来展开作品的主题讨论。对那些树叶的喧然力度,在作品里占据着大量的比重,如果单纯从树叶的角度来阐述与用诗歌的语气描述这种意境,起码在逻辑上是可行的。因为春天到来的时候,叶子是能够体现春天气息的主要元素之一。应该从这个角度而言,郝书许笔下的关于叶子是几片《这里很明显突出表现着一种从局部思考全局的心里控制意识》的描述,是我们分析这篇作品主要根据。叶子的茂密与稀少并不影响春天的如期而至。所以我们只能从一个落差较大的角度来理解作品。这些叶子的稀少意义就在于他借助这些叶子因稀少而生成的视觉上的落差,从而使作品增强了类似梵高作品中所体现的迷茫与困惑意识。“我对春天的认识，和叶的去留无关。这些叶子，已经留给了，春天  足够的面子，只不过  叶子也早已厌倦了  我和我的故步自封。还有  这个春天。要比书上的描摹的那个春天  还要洋洋洒洒 。”郝书许在这里再次用极其抽象的思维语言，突出着春天是一种感觉，一种记忆，一种残留的灵魂印象。在一个被封闭的印象区间里，他给叶子也赋予着一种自我觉醒的意识。叶子是表象，并不是所有的叶子在所有的季节里都寓意着春天。其心理实际是一个焦虑而深沉的状态，他渴望人们从常规意义上打破春天与树叶的必然性联系，渴望着对传统思考及思维方式的突破。这是一种低端感性思考到高层理性思考的超越状态。
 
   春天的树叶是一个逐步形成茂盛的过程。但是这个过程却并不只是单纯的被限制于春天季节的范围内,它被延续到了一个另外的季节。所以,郝书许在这篇作品中阐述了一个明确的意图。如果以树叶的存在比喻为人类既定思考的某种主体意识,那么它的行进过程就出现了一个跨越时空的客观事实:传统的传播与扩张,往往会超越时代的历史界线★它不会因为时代不同或者说政治体制的不同而颠覆。传统观念的传承与超越的因子由于具有了这个特性才形成传统的概念。具体的理解机制就是,假如前个时代的一切意识形态,包括价值观念及其道德观念,假定在特定的时代交替中就完全遭到彻的否定,那么就不再存在传统的意识及其概念了。是因为许多理论及认知上的理论成果经历着跨时代的沿革而被复制在不同的时代,具有过去式含义,所以我们把这些超越时空而被传承到今天时代的现象理解为被继承得的重复理性知识。
 
   其实在这之前我们曾经评论过她的一些与春有关的诗歌作品。今天来再次分析研究他关于春题材的作品,其实不难作出一个明确的理解方向★即在这些作品中关于春天的思考与描绘,始终都不是站在一个纯粹歌颂的立场去描述春天的相关。在诗人笔下,春天只是被当作一个思考的季节和场合。他试图用这些零落零散的叶子来刻画着梵高向日葵或者麦天般的超现实主义意境★一种印象主义的油画写实手法间透露着的其实是一种超现实主义的抽象喻义★所有能够显示在春天的生机特征被浓缩于几片有限的树叶之中★因为所有的植物不论以什么样的姿态展示着春天的元素,其实都是通过叶子的发芽与生长来体现的。因此这些叶子在作品中的出现,纯粹标志着郝书许某种程度上抽象主义情结的成功运用及其抽象风格的探索与形成。其实不单只是在关于春的作品中看见着这些抽象主义的风格,其实在他的所有作品分析中以此推类的,都不难发现其中的抽象主义色彩★这求证,为郝书许作品中的抽象主义元素的确立。当然，在这过程当中，是否能够完全摆脱普遍意义的拟人化象征意识独立评论琶男作品中的抽象元素，则更需要进一步的探讨及其理论方面的论证。
 
  
  19,关于郝书许在中国新诗运动进程中历史及其现实地位
  
 
 
 在郝书许渐渐以中国新诗某种意义上的代表人物淡入中国诗坛视野的今天，无论是学术理论界或者是针对关心郝书许诗歌创作及其诗歌理论研究发展进程的所有人士来说，目前对郝书许诗歌发展所表现的最为主要的关注命题有以下几个方面。 一个关于是郝书许的诗歌创作如何将主流创作与诗歌意识及文学技巧达到比较有机结合局面的探讨，二是关于郝书许诗歌创作中的颓废现象；三是如何区分诗人的流浪意识与价值观念的分裂现象，四是关于郝书许诗歌中的民族文化成份与主流文化如何接轨的探讨-实际上，我们目前最为关注的问题是不是我们的诗坛涌现出了一个如何杰出的诗人，而我们关注的焦点始终就是我们中国为什么就没有泰戈尔，托尔斯泰呢的话题——这个命题的关键所在具有两个层面的折射，其中之一首先就是没有形成一个比较系统的与国际接轨的心理意识，二是折射出我们中国对本土意义及其本国诗歌的信心的缺乏，是这种缺乏自信心的心理机制导致了我们对于本土诗人及其诗歌价值的怀疑心理。实际上，由于这些著名国际大师的创作意识及其主题意识被我们无情间划分为绝对化右倾创作领域，同时也在无形间忽略着这些来自不同历史时期不同政治理念对他们作品的影响。其实在某些国际著名诗人的创作理念中，一直蕴藏着的是充满激情的爱国主义情绪以及对现实社会的批判意识的左倾主义。因此，澄清着探讨我们创作中的许多理论性失误或者说指导思想的误区起到了划时代的重大作用。而对于郝书许的诗歌总体分析来说，一直没有被理解或者说被塑造为一个具有特别重要意义的中国新诗代表性诗人，应该是在这一发展过程中一直缺乏比较系统的完整的理论系统性指导理念所导致。我们应该站在一个整体的角度上对郝书许诗歌的系列关于现实主义评价的客观意识及意识流等方面的问题作出着客观的审视与分析研究。或许希望从理论上解剖着郝书许诗歌的实质，要比直接研究其诗歌的成就及其创作方向更为重要。同时在郝书许诗歌进程中也折射出更多倾向于贵族程式创作意识的激进。或许我们在真正意义平民诗人那里，我们似乎更容易找到他们作品中强烈的现实主义理念及其深度意象意识的展现，而这类诗人也更容易在某种程度上走进更具广泛性意义的公众视野。我们在分析研究郝书许诗歌现象的过程中，首先遵循的原则立场就是从一个比较完整系统的角度出发，进行着理性而客观的分析。郝书许作为中国新诗进程中跨越了30年的实践者及其见证人，在起创作过程必然汇集了不同时期诗人及其作品中所渗透的价值观念和文学理念——所以，我们给予着郝书许的一个比较直接的感性的定义就是，他是以一个复合性诗人的形象出现在中国新诗行列的。
 
20,郝书许关于中国新诗创作的现实主义批判意识的虚无性
     
   作为一名诗人及其理论的研究者，郝书许在透视渗透在中国新诗领域的各种不同类型的组合元素时，曾经有一个非常重要的创作导向问题引起郝书许的高度重视。这就是，我们在不同时期的新诗代表人物或者说代表群体那里，可以看出其中蕴藏着的强烈的现实主义批评意识，但实际上，这种以批判意识为主流的创作理念，他所建立的对实主义批评意识的依据是在一个什么框架上建立起来的令人费解。当然，我这里并不是否定这些作品中融合的批判意识。针对社会现实情况所出现的社会阴暗以及人性的弱点展开复合深度的审视与批评行为，吻合着文学的唤醒意识及其觉悟意识是无可非议的。
 
 
   但实际上是，我们诗歌中这种复合的现实抵抗意识，揭露的仅仅只是我们的作家来自潜意识中极度膨胀的主观主义的情绪。并且体现的仅只是批判元素，而且只是属于隐晦语言式的批评模式。将个人的主观意志渗透于中国几乎所有阶段的诗歌创作当中，其实体现的是及其强烈的远离社会的角度趋向而已。诗人用自己深度的思考展现出自身强烈的对社会的印象评价，其实只是一个单一的，缺乏参照的行为。
 
 
 
    同时，在许多诗人那里，他们集中体现的是一种希克梅特式的现实抵抗诗以及安妮·塞克斯顿式的精神分裂情感。至于在海子那里则体现的是一种梵高式的意识流状态的拯救意识及其苦难意识的神秘感。因为海子始终在作品里所展示的一种生命的背负与超脱。因为他作品中透视的仅仅只是一个超现实主义的结构，这使他无法在作品当中深度的审视着他所生活的时代背景以及现实的环境意义。存在于一个虚幻的拯救世界里，虽然透露着对社会阴暗的控诉意识，这是海子无法与现实接轨的主要根源。顾城那里的控诉意识其实也是一种与社会脱节的心理体现。朦胧的意识使这些诗人的思考永远都是一个困境，一个只能在黑暗中思考的幻觉心理状态。所以，在这些作品中，始终体现的其实是一种近乎于虚无的现实主义批判意识。这种状态所折射的深层危机就是，尽管个体的价值观念得以唤醒，但其实与现实社会是一个脱节的思考，带给读者的不是对希望的把握，而是永恒的黑暗。由此及彼，他们在作品中的这种现实主义批判意识的虚无性状况最终也无法起到应有的社会批判效果，导致作品的觉悟唤醒意义的削弱。
 
 
   他们的作品唯一所能够给诗歌创作带来的启蒙是，我们今天的诗歌创作不仅仅只是对旧诗的颠覆意义，而且是一个不同层次的比较过程。如果我们今天依然坚持的创作动机是仅仅是为了体现某种意义上的拯救意识，那么我们对于文学的社会承担意识及其社会的担当元素都要面临着重新的思考与定位。
 
 
   21,郝书许关于中国新诗丰碑性代表人物的垄断及其理论划分的失误状态
 
 
 
  新诗的诞生已经将近一个世纪的时间，但我们的失误就在于只是强调着新诗的整体意识。而没有从本职区别新诗的诞生之后的近一个世纪内的区分。我们仅仅只不过是从这些新诗诗人的生活年代来进行表层的区分。并且这些划分也是及其不科学也是不规范的。就是我们某一代的新诗诗人，在每个过渡段中传承了上一代诗人的何种元素，又抛弃了其中的什么理念，在当代中国诗歌的领域内尚无权威及其确定意义的归纳。没有能够从理论上确切的证明着每一个不同年代的诗人及其创作情绪上的焦点，实际上造成的诗歌创作人才的流失——因为在这种模糊不清的局面里，这些诗人只顾自己的独立性创作行为，而很少从上一代诗人那里借鉴着什么技巧。即便是借鉴了，但是却又没有科学的突破。阶段性的丰碑诗人意义，给人的感觉永远是不可逾越的鸿沟。诗人的丰碑状况的出现，残酷的折射出中国后代诗人探索精神及其探索理念的缺失。我们没有敢于突破丰碑性标志诗人的桎梏，是制约中国新诗发展飞跃的瓶颈。
 
 
  关于如何对待这种诗歌的垄断现象，在观念与观点上尽管具有特别重要的碰撞意义，但却始终没有引起足够的重视。郝书许并不否定这些代表人物的榜样属性，但实际上我们面临的辩证困境是，我们其实是以经典的意识否定着普通作品的存在。中国诗歌的垄断现象是导致其它流派无法创新及其脱颖而出的制约。甚至在这一过程中出现了一种所谓以诗人有莫非、娜夜、卢卫平、十品、凸凹、谷禾、李南、谯达摩、林童等为代表的无派之派。这种无派之派的流派意识其实是对垄断行为的严重藐视与逃离情绪。所谓的诗人垄断现象，从这一角度而言，其实也是一种流派的垄断。垄断是诗人的创作模式处于及其混乱的不堪状况。因为借鉴在这里被谴责为模仿与抄袭。这种心态其实是一种占有欲望与排他欲望的表现。说的通俗一些，既然您模仿了我，对不住，那就必须在标签上体现着我的标志，如果说的残酷一些，后朦胧派的命名，我想其中应该有这种成份在内。一个流派或一个主义的诞生，是全体诗人共同努力的结果，也是人类共有的文化成果，更是文学元素的扩展，有利与诗歌创作的发展，但是，我们中国诗歌所缺乏的就是海纳百川的勇气与牺牲。由此而来，每当有一个新生流派的诞生，都是对先前流派的否定。先驱者没有成为奠基石不说，还无情的沦为牺牲品。
 
 
 
22,郝书许关于现实浪漫派的历史价值讨论
 
 
    以郭小川、闻捷、贺敬之、张志民、田间、李瑛、李季、严辰等为代表的现实浪漫派在中国新诗的发展进程中将近横跨整整三十年的时间。所以，在中国新诗发展的历史进程中，写下了及其浓重的一笔。尽管其调式惊人的统一，遵循的是一条专制文学道路，但实际上也并不是说毫无可取之处。尤其是在如何表现人性的积极意义方面，构成了其风格浪漫，阳光，热情洋溢的主题情绪。另外，在反映社会的正面现实来看，至今仍有我们可以借鉴的元素。其中所渗透的诗人群体人格的内在撕裂以及清教唯美与救世圣战情结依然是构成当今诗人对拯救意识的张扬。
 
 
    在当时的时代背景下，诗人既然敞开自己的思考翅膀张扬着为现实讴歌的情绪，那么在这么一个过程中在作品中所体现的深度印象必然渗透着超现实主义的创作元素及其创作结构。这个超现实主义的体现很明显的体现在所谓的人定胜天的精神力量以及与天斗与地斗其乐无穷的诗歌意境上。在那个时期的作品中所精神力量，信仰力量，及其意识形态的崇拜力量等元素超越着对所有宗教的信仰，其实是那个时期艺术魅力与艺术家思想的理想表现。在这些依然活着的代表人物身上至今仍然体现着惊人的艺术修养。至于是人品方面的元素抑或是文学创作方面的因素决定着他们今天的诗歌历史地位，则仁者见仁，智者见智。
 
 
 
   其实，这些艺术家在遵循着一条专制文学道路的时候，并没有去诋毁来自人性深层所体现的真善美成分，只是体现着传统的左倾文学立场而已。其中隐藏体现着的是流放者诗歌的真美追求和反“模式化”写作的强烈情绪。那个时期的社会阴暗其实早在当时的文学创作中得以不同角度的展示。只是角度不同。其实有许多作品中的深度现实批判意义相对于今天的现实主义批判作品来说更为深刻。有些作品直接折射的现实意义是人的全面发展是每一个社会公民都应该得到的权力意识。但是，人们在争取权利的过程中，切忌用极度简单的的思维去解决复杂的社会问题。也就是说，当你认为的一种不公平的改变完成后，其实早就有另外一种不公平已经在那里出现。在侧面体现着教育公平，机会公平等公平意识的强烈追求。另外，在当时关于流放者的生存境遇的思考和自我拯救的诗歌创作意识，都是我们现代诗人所面临创作思考。
 
 
 
23,郝书许关于中国新诗流派的历史作用与现代诗歌价值思考的碰撞
 
 
   我们在进行这方面的研究时，如果给早期的中国新诗流派与现代诗歌的比较及衔接意义寻找一个比较准确的定位，主要是从一下几个方面进行概括。首先是体现着提倡为艺术而艺术的唯美创作心理的展现，主要是指徐志摩、方令儒、朱湘、陈梦家、闻一多、林徽因等为代表的新月派群体。强调诗歌创作的美学意识，应该是横穿中国新诗发展进程的一条主线。如果失去了美学支撑，首先就是对诗歌本质属性的破坏。至于这个在唯美主义支撑下的流派对后来流派的整体影响力并不是很大，因为这种美学的基础是诗歌本身所具备文学意境。尽管留下了众多优秀作品，但是仅以爱情为主体的流派意识，决定着对社会价值观念的全面引导意义受到限制，没有分析出对社会整体时代背景的超越意识，仅仅作为一个诗歌的标本留存于世。
 
 
  其次是以辛笛、陈敬容、郑敏、杜运燮、唐祈、穆旦、袁可嘉等为代表的九叶派，尽管他们努力融合中国古典诗歌和西方现代诗歌的语言风格，追求诗歌的现实性、象征性和哲理性方面作出了积极的努力，但是作为一种只是游走于注重诗人内心独特感受而忽略现实意义思考边缘的流派，没有从深层揭示出来自与人类世界某种内心的渴望与呐喊意识而没有从结构方面影响到中国新诗的发展。而冰心所体现的也只不过是“爱星星、爱大海、爱祖国，爱一切美好的事物。我希望年轻人都读一点冰心的书，都有一颗真诚的爱心。——巴金”的博爱意识，并不存在任何诗人的流放与分裂成份。
 
  
  至于李金发、王独清、穆木天、冯乃超、胡也频、蓬子为代表的象征派则在某种意义上揭开着与国际流派及流行主张的序幕，特别是李金发强调中西沟通等诗学主张，奠定了中国象征主义诗学的基础。另外以卞之琳、戴望舒、何其芳、废名、徐迟、林庚、金克木、玲君、施蛰存、路易士为代表的现代派标志着中国诗歌创作年代的跨越性划分，其实是一个传统与现代之间的区分线。
 
 
 
24,郝书许关于意义诗歌对中国客观社会的抵挡趋势
 
   通常，诗歌作为一种用丰富新奇的想象和富有节奏、韵律的语言，分行排列与精炼优美的语言，高度概括歌唱生活、抒发感情的文学体裁，本应该在高度概括的空间里反映着客观事物的普遍意义，但是，由于社会诸多价值观念及价值对象的改变，目前的中国诗歌已经呈现出明显的对中国客观社会的抵挡趋势。分析研究形成这种趋向的原因，主要包括在以下几个方面。一个是诗歌流派意识的崛起，二是诗歌语言的隐晦意识，三是文化消费品的消费主权时代。这几种元素都直接导致着诗歌对中国客观社会的抵挡意识。
 
   首先谈谈诗歌流派意识的崛起状况。为什么中国诗人的意向追求会导致对客观社会的抵挡趋势呢？因为诗歌作为一种传统的文学载体，在长时期的演变过程中，由各种不同类型的流派意识建立起来的诗歌流派，实际上是对诗歌整体属性的意义分割。文学群体的兴起，区域性作家的凝集，流派之间的抗衡，本身就是对诗歌环境的割裂。不同的流派那里，不仅以仅仅代表着自己创作风格，创作主题及意识流概念的状态出发，还形成着无数个支流，子派出现在诗歌领域的各个角落。流派意识的盛行并没有达到一统天下的垄断效果，相反摧毁着诗歌文化的整体性。
 
   派别意识形成着对社会客观反映的不同结论及其不同层次的领悟结构。派系意识的延伸，是诗人无法互相接纳取长补短的瓶颈制约元素。诗人之间本身的互不接纳状态，意味着无法形成一个完整的体系起到诗歌本身的文化作用及文学意义。我们并不否认流派的概念，但实际上中国诗歌的流派组合没有一个以代表国际水准的诗歌流派走向世界。所有的中国诗歌创作行为其实都是在走着一条向国际接轨的道路，而没有让中国的诗歌成为国际接轨的支撑。不能够在一个统一意识的局面下形成中国诗歌创作的共识，是制约中国诗歌走向世界走向国际的主要因素。因为这些流派的诞生，不是以文学创作为主要目的意义，他们更关注的是自己流派的生存意义。他们把对流派的坚守视为唯一的目标。因此，流派之间的排斥与脱轨心态，从根本上阻挠着中国诗歌前进与发展的进程与现实主义的严重脱节。因此，派别意识的形成实际上是在无形间扩张着诗歌语境的模糊意义。比如说，在某一个流派中，孙悟空等艺术形象的借用是为了突出正义和英雄主义精神，但在另一种流派当中可能就是无政府主义的集中体现。
 
   再就是诗歌语言的隐晦意识直接导致着诗歌对中国客观社会的抵挡趋势。诗歌语言的隐晦意识也可以认为是中国诗歌流派意识下萌生的同根不同属的产物。中国诗歌理论的研究领域的焦点也只是限制于对成就的总结。或许也会探讨其中的失败因素，但实际上这种探讨也只是在创作环境的客观因素上。为什么不去审视一下诗歌队伍本身的主观原因。因为这是一个可能否定自己的接口，所以不敢去从实质上去解剖自己的创作行为与创作的过程。水平是一个模糊概念，本身就决定淡化着标准意识的界限。水平只是一个具有普遍意义的创作基础，但能够创作出一个什么样的作品，则是一个全方位的体现。但是，流派意识诞生的主要原因还是在于我们创作的整体环境所导致，因为流派可以随心所欲的在自己的创作领域里形成自己的，隐晦性的语言来替代对社会的客观描述。
 
   我在创作《砧板和鱼》时其实就是利用砧板并不是鱼类命运唯一的决定条件这一多义性展示着客观存在的复杂意识与内外联系的辩证关系，揭示着低层群体的被动压迫情形，但是，郝书许在语言的结构安排上，为了缓和这种矛盾激化的状态，所以最后让读者接受的是一个鱼类自愿牺牲与砧板间的命运结果。被迫接受压迫变成了主动接受压迫，实际上是一种愚昧心态的展示。作家无法在一个开放的区域内在作品中以赤裸的语言形态来描述客观真实的心理或者说是行为形态实际上是由两种因素组成，一个是技巧的追求意识，一个是国家意志的体现。郝书许在他的许多作品里都渗透着现实主义的批评意识，但由于语言的隐晦与隐讳，造成的结果是让读者去猜测他在作品中到底表达着一个什么样的批评主体。
 

   海子的作品《阿尔的太阳》中表明，则是在一种自身生存的危机意识中开始他的人的觉醒。但是这种唤醒的意识始终没有拓展到更广泛的领域。作家以自己的灵魂和生命为诗歌的献身精神其实是一种悲剧。他既迷茫于自身价值观念的思考，又迷忙与现实与自己的心理期待脱节的精神状态。海子的诗歌在创作手段上实际上借用的似乎销声匿迹近一个世纪而又在局部诗歌作者那里卷土重来的西方意识流的创作方式。同时，在海子这篇作品发表30年之后依然有人关注着这篇中的生存危机意识。如果仅从这点去怀念海子尚可理解，但如果继续缅怀着在作品里渗透的意识流元首，则显得匪夷所思了。我们的诗歌创作从什么时候开始拒绝现实主义元素的加入已经并不重要，重要的是，如果我们的诗歌依旧在虚无缥缈的意识间徘徊，那么无形间就失去了现实主义批判的意义。另外，而信息碎片化时代的来临直接导致读者通过网络传媒了解阅读更多的诗歌信息信息，但却没有深刻的理解和记忆，让自己了解的东西成为瞬间即逝的流程状态。这也是促使诗歌创作语言虚化的主要因素。同时，诗人的创作基本上几乎都是一种“轻重量的社会姿态”，他实际上是一种接受碎片化信息后的一个随机反应，和一个人深思熟虑后采取的创作行为完全不同。
 
    第三则是文化消费品的消费主权时代对中国客观社会的抵挡。当诗歌成为一种消费品，就在实质上意味着诗歌首先为消费者服务的属性。经济利益与经济杠杆在作家的诗歌创作过程中所占据的比例实际上大于着社会效益的存在。这就是说，诗歌作者必须抛开对社会的描述意识转为更直接的反映个体意志的创作模式中。它在某种程度上，必须站在消费者的角度上来展示读者所需要的的那个诗歌意境上完成创作诗歌的任务。作家的良心在这一过程中可能会遭到谴责，但是这种谴责的威力远不如作家本身生存的危机感更大。因为作家首先要通过一定的经济杠杆来实现作品的市场意义以及传播意义。因此，在这一过程中，宏观社会的主流创作意识直接转变为微观的甚至是具有个体定制意义的诗歌作品。就如本是一次高雅明朗享受的星光大道，却非要喝上一口BTHLZ一样。在这么一种诗歌消费主权时代的情形之下，一个诗人不去反映社会还不算最坏的结果，但倘若为了所谓的生存去一味迎合违背良心的诋毁或歌颂意识，最终导致的是诗歌本身走向衰亡。
 
 
25,关于智性写作与口水诗的没落
 
  目前在中国的诗歌更新换代的过程当中，总是在更新换代的名义下，总是否认在上一个诗歌创作的基础上进行这个更新过程。我个人认为，在所有流派甚至是年代的更新过程中，无论他是一个什么样的诗歌类型，对后来的诗歌都具有着一定的影响产生。一个诗歌流派对上一个诗歌流派的替代，应该不只是一个简单扼要的替代过程，是一种文化意义上的延续状况。我在上面已经说过，即便在那个封建专制的文学时代，他渗透的依然是今天诗人普遍存在的拯救意思与流放意识。在此基础上，我们可以果断的认定，诗人的人格及其精神的蜕变展现只是在有限的范围内进行，并没有去完全颠覆诗人的精髓属性及文化属性。口水诗的没落过程，其实所寓意的只是创作形式的更新换代，并不是创作动机的更新换代意义。 如果在这一过程中遵循的替代即代表着前一段成果的没落，那么泰戈尔的诗歌创作体系，托尔斯太，甚至是所有的诗歌历史的评论都应该处在一个被否定的基础之上。这种全盘式的否定其实是一种悖论逻辑支持的结果。我替代你站在当今诗歌的顶峰，你就要必然淘汰出局的状况。这么一种及其形而上学的替代观念，让中国诗坛的昙花一现的趋势愈加明显。  
 
   另外的解释是我们针对文学创作百花齐放这一原则立场的理解上的失误。所谓的百花齐放应该是一个区间性的概念意识。就是仅只是体现在创作形式的百花齐放，而不是毫无意义的在百花齐放的前提下任意否定一种文化意志的体现。通俗一些表达就是，您可以用五言七言甚至七绝或者说是现代自由诗体的创作手段去描述某一段历史，但最终获得统一的肯定状态是，这段历史的属性不会改变，但是却可以在维护基础状态的情形之下任意发挥。
 
   其实凸现在智性写作与口水诗之间的区别就是，理性认识替代着感性认识认识结构的区别。但两者之间的存在关系依然是一个辩证关系的状态。口水诗缺损的是对诗歌语言的抽象表现，而智性写作的缺陷同样也存在着在意境及其诗歌语言的费解情势。智性写作其实折射的只是一种知识理念贵族理念，在读者中间引起共鸣的指数远远低于口水诗的传播效果及其民众的接纳效果。因此在这一基础上得出的结论是，我们应该理性的对待诗歌的每一个时代每一个流派的文化元素及文学意义，不是站在一个完全否定及其割裂的角度去评价诗歌时代的历史作用或者说历史意义。
 
26,郝书许关于重申文学理想观点的商榷
 
 早在两年多前我就阅读过一篇关于谢有顺先生的专访：《到了重申文学理想的时候了》当时我对这个专访的命题很感兴趣。重申文学理想应该是一个文学领域非常关注的历史命题。本以为谢先生以他中山大学教授的身份和思辩色彩。能够通过对文学理想的解析，让我们看见中国文学领域崭新的思维及思考理念。但后来发现，谢先生只是从一个文学奖的角度来阐述这么一个厚重的文学艺术命题，未免感觉失望。他在这一文学理想的分析研究过程中，曾经又发表过一些其他观点的东西，即他一方面坚持着文学奖表达的应是文学价值的分裂的观点，另一方面又在文学奖中透视着文学的理想意识。把一个如此复合的命题的讨论置存与一个普通文学奖的背景里进行探讨，本身就是一种违反集合的行为。文学创作学术研究的混乱现象，折射着中国文学学术意义的流失和不规范现象。试想一下，在一个中国文学属性都无法真正确立的情形之下，如何提升中国文学创作的质变？中国文学的理论研究历来热衷于命题的猎奇意识。猎奇没关系，只要您能够通过合理的推论来证明他是个科学的定义，我们当然欢迎。中国的文学理论停滞不前的主要原因就是没有真正把握一个属于中国特色的文学创作实质。缺乏着理论指导的更新换代的意识。我们不敢摒弃着来自意识形态的意志体现，另一方面，又没有甄别出那些真正具有国际意识的文学创作理论中，哪些是适合我们的，哪些又不适合我们的文学理念。
 
 
   在他的观点里，及其简单化的将文学理想浓缩与一系列文学奖励活动中得以实现着这个文学理想的支撑很明显的过于机械与幼稚。实际上，文学理想的展示具有特别重要的广泛意义，一方面体现着文学本身的文化意义，一方面体现着的是对现实对历史的审视与批判，一方面体现着意识形态及其个体意志的价值观念的文化趋向，一方面体现的是消费者的文化消费主权时代的现实终端意义，一方面体现的是整合道德与担当意识的启蒙，一方面是在歌颂与诋毁之间的取舍，一方面体现的是传统文化与现代文化的模式交流，一方面是文学本身与文化之间的融会贯通，一方面呈现的是探索与总结典型的个性意识，一方面呈现的中西方文化的融洽交汇，一方面是学术与文学世界观的辩证关系，一方面体现的是人性的重建与弱点的摧毁意识，一方面承担的是抽象主义与现实主义的具体辩证，一方面呈现的是作家本身的理想塑造意识，一方面呈现的是文学作品传播过程的总体途经，关于这些复合的文学理想状态与标准都不是任意一个文学奖励活动所能完整体现的元素。
 
 尽管谢先生不止一次的在专访中提及“理想和现实博弈，要想不两败俱伤，就必须找到价值的平衡点。文学固然关乎理想，但一个文学奖要获得生长的土壤，并具有公正而专业的风格，还需要有程序的现实保障，需要找到属于它自己的着力点。它不仅要反抗庸俗的人情和利益，也要反抗阅读的惰性和艺术鉴赏力上的贫穷。假若没有深邃的艺术眼光和对文学创造力的珍视，再公正的程序都可能评出荒唐的结果。华语文学传媒大奖很好地平衡了这一点，它既制订规则以约束人的私心，又最大限度地激发和信任评委们的艺术良。”但实际上这些都只不过是普通的常识而已，并没有在一个比较理性的角度去延伸扩张着文学理想的概念。

   每一部作品其实都具有特别重要意义的完整性结构框架包括任何其他意义的文学元素的框架。因为逻辑上我们绝对不能违心与唯心的指责所有的作家都是希望自己艰辛的努力奋斗创作出一部最终是失败的作品，至少是多少存在遗憾的作品。一个获奖的文学作品，相信没有任何一个人在违背良心的角度上承认它是一部理想的完美无缺的作品。我们在通篇专访中也没有看见谢先生为文学理想概念提供的科学定义是什么。另外，一部技巧及其结构上非常完美无缺的文学作品，他在作品所反映的一系列人物命运包括现实状况可能都不是我们期待的理想现实，甚至于可以是悲剧性的作品，那么在这一文学理想的概念中，我们所能够抽取的文学理想元素又该是什么呢？我们只能从作品的悲剧意识中感受光明的意义，这点已经无须得以证明。关于这些方面的证明，我们从顾城，海子以至于现在依然活跃在中国诗歌创作队伍中的刘年，郝书许的作品中寻找到无出不在的悲剧色彩以及精神的拯救意识。因为我们永远都不能够生活在一个理想主义的理想化时代，所以，文学理想的存在意义就只能从作品中凸现的非理想社会状态及其心理角度得以体现。
 

 所以，谢先生没有能够从一个完整的逻辑思维上去推论文学理想的意义。基本上所有的文学价值的推论都是一个混乱，模棱两可的状态。诸如他所概括的“文坛不过是一个幻梦，文学才是惟一的真实”说来说去，又回到获奖之类的莫名话题。如果笔者在以上所描述的那些现象不是文学理想意识所包容的诸多元素，那么谢先生理解的文学理想又是什么呢？既然文学某一奖项体现着文学的理想意识，那么他所阐述的命题：“文学奖表达的应是文学价值的分裂”又是指什么方面的分裂呢？文学价值的分裂这一概念本身就不正确，应该是文学创作不同层次价值的分离而不是分裂。文学价值的分裂其实所要达到的目的是分化瓦解文学创作的整体概念而不是文学创作多种元素的分离意识。按照谢先生的理解，文学价值的分裂只是一个价值的裂变过程，并不存在对文学创作及其文学作品多层甄别意识。
 
 
    如果说谢先生在自己的观点里仅仅透露的是指作品本身的文学理想概念，那么这一文学理想概念的基本参照坐标的依据又是什么？是指作品的主流意识袒露抑或是对现实主义的批判意识呢？如果说谢先生的文学理想意义没有一个具体的标准，那么所有的文学作品通过获奖就可以直接蜕变提升为理想意义的理想文学属性。我们对现实的歌颂与诋毁，其实都无法折射出文学的理想状态，充其量，他的理想意义只单纯的体现在一个固定的封闭区间领域内，根本无法经得起具有特别重要普遍意义的体现或者说检验。作为一名大学教授，本应该出于极端理性的角度去审视中国的文学创作，但是却把大部分精力放在如何去吹捧没有广泛意义的获奖作品本身就是一种失误。即便诺贝尔文学奖也不敢说他的每一个获奖作品都是具有模式的作用。

27,郝书许作品中二元论结构
 
关于砧板和鱼题材的诗歌作品，郝书许在相距5年的时间当中进行过两次相同题材的创作。我们对于这两篇作品的评价行为和方针其实一直都是处于一个非理性认识的基础之上进行的评论活动。在2008年的这篇《劝慰那些以幸福为借口的刀俎之鱼》的诗歌当中，郝书许主要是展示着某些方面人性愚昧的方面。他们以甘愿被压迫被摧残为幸福的至高无上的信仰。这个论点的基础我们可以从法国的蜗牛以登上贵族的餐桌的童话故事中找到郝书许创作与阐述主题的依据。这些和蜗牛几乎同样信仰理念的支撑是以生命    -卑微的生命的牺牲为代价，换取的是荣誉与荣耀。他们是因为愚昧而不畏惧死亡还是因为信仰的忠诚而不惧怕死亡，似乎是两者元素皆有。他们的生存理念是以精神或灵魂优于肉体的概念。在他们那里，肉体与灵魂其实是分割意义的局面。他们认为优秀的灵魂必须以牺牲肉体与欲望为代价。但是，他们把灵魂高于肉体的愿望的实现并不是寄托在自己身上，他们是在一个对权势忠诚的基础之上来理解灵魂的拯救意识的。贵族的餐桌以及被刀与砧板的洗礼——这似乎是一个仪式，一个充满教化与拯救的仪式。他们认定，自己对自己的灵魂既没有评价的权力也没有提升的力量，因此注定着他们选择献身——并以此为代价找到自己荣耀与幸福的根源。他们不认定自己是愚昧无知的，只认为自己是仪式的祭品。他们在仪式中提升着自己的地位，哪怕是死亡——仅仅是肉体的死亡。其实这种死亡的快感与幸福的感觉，可疑认为是一种低端意义的觉悟。他们在经历死亡的过程中，获得的是一种被救赎的幸运。因此，在郝书许的《劝慰那些以幸福为借口的刀俎之鱼》的诗歌创作支持过程中，一种被美化或者说被虚幻的拯救欲望被集中的体现在以下这些文字当中：
 
叶子  但愿不是比比皆是的一片  躺在貌似光鲜的纸上
却不知道疼痛来自何处
你鲜艳的心迟早要褪去颜色
剩下一道比秋天还要苍白的景致  试图在那消瘦和荒芜的路段
打探今晚的出口
叶子  你何时才算是有备无患
逃逸那伪饰的词语  你应该参照漏网之鱼
更应该看清当下的豁口  在喧闹的鱼市
去劝慰一下  那些以幸福为借口的刀俎之鱼
 
在拯救与被拯救的欲望支持下，落叶的命运其实是不可逆转的状况。被树杆的抛弃只是一种无可挽回的命运状态。但实际上这种无可奈何之下的命运轨迹与鱼类对幸福与荣耀的追求意识与选择意识，其实是两个不同层次的基本点与存在。鱼类命运的自我意识其实是在具备可选择的情形之下所选择的结局。同样，5年之后的《砧板和鱼》当中，郝书许抛弃了这种可能兼容着激情意识的单一思维方式——不再以单纯童话的心理模式去推测这种压迫阶层与被压迫阶层的依附与被依附的一对一的辩证统一的矛盾关系。郝书许在这篇《砧板和鱼》的诗歌当中，用一组排比句式的修辞方式，证明着自己在创作态度上更客观更理性的方针。 同情砧板是对的 同情鱼也是对的 同情我就错了——在这个连续性的“同情”心理行为的反应过程当中，体现的是郝书许站在一个抽象主义的态度上对砧板及其鱼的平合的审视与同情的行为元素。鱼和砧板寓意着普通民众与集体及群体之间的关系本身并不对立，是意识形态赋予着各自不同的行为上的与规范上的选择属性。对立的是统治者的执政理念与政治体制的与民众利益的碰撞关系。在中国长达几千年的封建统治岁月当中，其统治理论的支撑核心就是以儒家思想为主导的核心主体。郝书许在这篇作品当中，以及其简明扼要的哲学思想证明着今天我们政治生活中对儒家思想的信奉行为。在我们关于中国统一与稳定状态的研究当中，一直坚持不渝的坚信中国人文基础就是儒家思想的理论基础。这一情形，折射出今天中国民主制度的非完整状态。但是，郝书许的作品所列举的鱼和砧板的关系其实是一种没有必然趋势的逻辑并立概念。仅仅只是意识形态借助砧板这一国家机器的属性实现着对鱼类的统治目的。在这篇作品当中，鱼类的愚昧荣耀理念遭到了鱼类的怀疑和否定，学会了在鱼类，砧板，意识形态三者辩证统一的存在过程中认识自己，认识客观事物及其客观真理的思辩思考模式。但是鱼类的认知过程中仍然存在着一个永远也不能排除的矛盾心理。鱼类必须在水中生存，离开了水的鱼，本身遭遇的就是生存危机的思考命题。这就是在鱼类的命运思考过程中遇到的问题既是离开水面之后的本能生存问题，又是砧板使其命运发生可能恶劣催化作用的客观条件与客观原因。所以，鱼类生存的问题的逻辑曲线变得相当复杂。抛弃了鱼类离开水面的偶合因素，那么直接进入的即是生存危机之后的再思考局面。郝书许作品中这些关于生存危机的思考意识，明显高于那些仅仅在作品中透露着局部意义或者说脱离着环境空间结构的实际意义所阐述的生存危机意识的诗人单一的生存思考。他们始终陷于的是主观主义的绝境，因此最终连自己也无法获得拯救。留下的诗歌思考仅仅是对命运的悬念或者说是直接导致的——悲观主义支持之下的非理性结局。郝书许在作品中赋予的空间概念是一个具有特别重要的完整意义的空间结构。这一结构的建立，使郝书许的诗歌在一个具有着多维属性的立体交叉的空间里自由展开对客观世界的价值观念及其道德规范的分析研究。郝书许这种完整的空间结构意识，其实是一种意识构造的认识有机组合。郝书许在鱼类和砧板的非理性关系中，探讨的其实是一种关于宗教，信仰及其价值方面的命题思考。在客观事物的有关和无关之间寻找着必然的联系元素，是郝书许作品哲学意识的有机提升。我们思考中的缺陷是，总喜欢用因果来表述条件与结果的结构关系，于是陷入的困境是，我们对现实情况的分析研究处于着一种孤立无援的状态，也就是说横向思维的缺损。郝书许善于在多层次的，表面上没有外在联系的孤立元素中抽取出其中的内在联系{因为外部不可形容的，但是一直在起催化作用下的转化结果}其实是一种二元论的思考体系。在一系列关于鱼类与砧板，鱼类与鱼网，鱼类与水的诗中，他站在二元论的思考体系上既不偏向鱼类本身，也不偏向砧板，亦不偏向鱼网和水面的任何一方，只注重对结果的分析与阐述。在郝书许一系列关于鱼类与砧板，鱼类与鱼网，鱼类与水的诗歌中，除了阐述鱼类和砧板命题的《劝慰那些以幸福为借口的刀俎之鱼》以及《砧板和鱼》之外，还有《一旦鱼爱上了网》，《鱼池里，最后一条鱼自杀了》〈爱上猫的鱼〉甚至是五年前的〈网与鱼的各怀心思〉〈漏网之后〉再到六年前的〈独自往来鱼水之间〉〈歧义就在于鱼肉者〉，〈在雪里 鱼会死去〉〈一条以身试火的鱼〉〈为鲳鱼和网举行一次风光的婚礼〉〈鱼与鱼鹰也会卿卿我我〉〈城里结网 乡下捕鱼〉〈致一条被水淹死的鱼〉。在这些关于鱼类的系列作品中所形成的一个固定的蓝调基础是，鱼，水，雨网，斩板，猫，雪，火。而这些元素都是对鱼类命运构成影响的偶然的或者说必然性的因素。鱼类对命运的抗争，对敌人的抵抗意识直到某些方面的迫不得已的妥协状态，都是郝书许关于在生存与环境之间作出的复杂思考。也透视出郝书许的辩证唯物主义的思考方针。鱼类的命运最终的决策因素其实只有一个本质的因素就是水。在这一生存与生存环境的并存关系的命运思考中，鱼类的命运曲线变幻的及其复杂，包括离开水面之后的再生存问题。矛盾是一个不断产生的链式反应。当一个矛盾解决后，又必然有其他新的矛盾在随后产生。而水在某种意义上并不是鱼类生存的唯一环境的概念。在矛盾的调和与重复的转化甚至是置换替代过程中发生着一系列质的变化。为了再生存的意识思考，鱼类可以选择对鱼网，猫的妥协。这其实是一种适者生存的进化理论的再现。当然，关于水是否是鱼类生存的唯一基础条件的命题，郝书许在他早期的诗歌〈致一条被水淹死的鱼〉中，把鱼类的地位进行了一个重大的调整。鱼类在诗歌中代表的是政府机构及国家机密，水则变成了民众概念。其实折射的原理就是，水能载舟，亦能覆舟。作为国家机器尊重民情民意，执政为民，是及其重要的执政观点与光辉思想““怨不在大，可畏惟人。载舟覆舟，所宜深慎。”“夜被黑暗淹死了
光明被太阳淹死了
犁头被土地淹死了
爱情被婚姻淹死了
婚姻被日子淹死了
色被色情淹死了
屠刀被血液淹死了
鸟被天空淹死了
鱼也活活地被水淹死了
这一切之死
死得其所 
何需墓碑。从这些文字当中，明显可以看出郝书许作为一名诗人忧国忧民的承担意识。郝书许在一个精密的哲学逻辑与辩证唯物主义的方法论中，有机的将现实主义与抽象主义融会贯通，是一名诗人在理性上超越的象征。我们在创作这部传记过程中，用如此比例的篇幅去分析研究郝书许诗歌的哲学意义，其实是区别诗歌语音中心主义与书写符号之间的表述关系的重要基础。我们不否认一切客观存在的合理意义，也不否认着在这些客观事物中交织的辩证统一的关系，我们所需要的是如何在诗歌中一一个比较折衷的心态去启蒙读者在思考过程中的方向。诗人的责任不仅是承担创作，哪怕是优秀诗歌的创作，也不仅是承担意识形态方针的结构，更不是在诗歌中承担解释哲学方法论的使命，他所必须承担的责任是建立在一个以美学基础上的诗歌兼容的机制来进行诗歌的文化责任，启蒙责任，美学责任，甚至是理论责任。最后一个理论责任，是必须在诗歌创作中承担的诗人责任。因为诗歌不能描述完整无缺的现实主义境界，所以要在理性的跳跃思考过程中实现着结构的思考过程。他必须让诗歌的主题在隐讳的语言中清晰的呈现，但是同时又必然兼顾赋予着诗人精神分裂的思考原则——他必须这么做，因为诗歌要求他这么做，不然的话，在反映时代环境的作品中就会不可避免的出现所谓的现实浪漫主义特征，折射的是一种文艺专制的创作体系。所以，我们在分析郝书许诗歌的时候，一定要准确无误的把握郝书许诗歌创作的心理特征。他既强烈抵抗着文艺专制意识，又渴望展现社会的现实多元化状态。这其实是一个交织与语音中心主义与书写符号之间的矛盾。还涉及一个本土语境的问题。改革开放，金融危机——通货膨胀，留守状态等。如何从本土语境整合出具有特别重要意义的诗歌主流线条，对于郝书许来说是一个比较艰巨的创作考验。因为我们的诗人无以复加的运用着许多违背诗歌理论的创作模式来进行中国梦想的结构透视，竟然闹出利用吃饭没吃饭的直白语言进行诗歌创作的荒诞行为。本土语境中其实折射着我们社会现实意义的特征属性，本身就是一个哲学机制。郝书许在这些具有现实意义的语境中比较成功的抽取出其中触目惊心的浪漫主义元素体现在诗歌的创作之中。
那么，除了在诗歌中所体现的二元论结构之外，他的象征主义意识集中的体现在他的两首短诗当中，一个是《我们》另外一篇是《男人》。这两首短诗给读者的第一联想是北岛的《生活》。关于《我们》这首诗歌所寓意的象征主义色调，我们可以从高原嘉木的评论中得到一些比较基本的证明。
   
 《 高原嘉木[[本章节未删节]：
  象征主义：《我们》的n种猜想
    《我们》，是（郝书许的）一首短诗，虽短不过北岛的《生活》，却是短诗中的上乘之作。
    《我们》只有两句13字，却意象鲜明，隐喻扑朔。
    《我们》确实给了读者无限的想象空间。
    “你是一口井 
    我总怨是绠短汲深 ”
    如果简单的阅读，这首诗所表达的直接意象一目了然，就是一幅普通生活中从井中取水的场景，没有什么大惊小怪，我想这不是诗人的本意，也不是这首诗歌的出发点。
    诗人的本意肯定不会那么简单，首先是诗人本身，郝书许是当今中国诗坛一位十分活跃的新象征主义诗人，在貌似热闹的诗歌战线上他又是特立独行者，在物欲横流的当下社会，他最终只有可能是唐吉柯德式的人物。
    先来交代一下什么是象征主义。象征主义源于希腊文Symbolon，它在希腊文中的原意是指“一块木板(或一种陶器)分成两半，主客双方各执其一，再次见面时拼成一块，以示友爱”的信物。
    后来几经演变，其义就变成了“用一种形式作为一种概念的习馈代表”，即引申为任何观念或事物的代表，凡能表达某种观念及事物的符号或物品就叫做“象征”。
    当然，我们这里是说《我们》，读一首诗歌最起码的要看它的意象，并从意象解读。意象是通过语言对感官体验的一种表达，也是是诗歌的要素之一，没有意象的诗歌可以说是毫无意义的东西。
    《我们》，诗中的“我”、“你”，即彼此，又“井”、“绠”（井绳）即我你，看似对立的人和事物，却又有着难以割舍的关联，这就有了让读者试图解开诗人想要表达什么的欲望。
    先说“你”、“我”。
    陈静的《吾丧我——<庄子·齐物论>解读》中对“我”的解读，正是我所求的对“你”、“我”的解读。我在此只是变通为之。
    诗中的 “你”，一看就是“情态的你”，诗人“情态的你”，是指在社会的对象性关系中存在的“你”。这样的“你”，必定处于种种情景状态之下。在“你”的背后，还有可能透露出一个“他人”来，因为“你”的种种情态，都有“他人”的原因或者是以“他人”作为对象的。因此可以说，“情态的你”提示着一个“他人”的参照，从而展示了人作为社会性存在的一面。
    而“我”则是有形的，是为“形态的我”，这个“形态的我”处于与外物纠缠的状态之中，被外物裹携着、冲击着，踉跄于人生之途而没有片刻止息，终生劳碌却不见得有什么成就，疲惫不堪却不知归属何处。“形态的我”展示了“人”作为“物”的存在状态，这样的“我”，实在是被动而无奈的。
   “你”、“我”即彼此。
    在《齐物论》里，庄子说：“物无非彼，物无非是。自彼则不见，自是则知之。故曰彼出于是，是亦因彼。”也就是说彼出于此，此也常依赖着彼。
    这就是彼与此共生竝存的道理，也就不难理解诗人对“你”和“我”的用意所在。
    《我们》一诗中的的隐喻扑朔，令人陡生猜想。
     其“井”和井之“深”，还有“绠”和绠之短，如何？
     猜想之一  井，绠，在生活中或表面上都是物象，却在诗歌中，诗人借井巧妙地完成了暗示之下感知、体验、想象、理解、谈论此类事物的心理行为、语言行为和文化行为。
    在这里，井可以代表故乡，绠则代表游子的思念。
    井绝对是根深蒂固的中国传统文化，我们的先祖们都视远离故土，他乡谋生为不得已的行为。一句“背井离乡”、“离乡别井”道出了多少辛酸与无奈。
    又文人常以井寄情，表达了对故土难离，对亲情的无限依恋。
    李白的《静夜思》：“床前明月光，疑似地上霜；举头望明月，低头思故乡。”床前明月光的“床”就是井栏。
    像这样的诗词还有很多，可以说，水井是先祖们顶礼膜拜的图腾，舍乡离井，卧雪眠霜，井成为了所有漂泊游子的心灵归依。
    因此，游子们漂泊越远，思念就深，故乡也就永远是一口井，游子是那根汲水的井绳，井的幽深，源远流长，让游子终其一生也走不出对故乡的牵挂。
    猜想之二  “井”与“绠”是一对恋人或是一对夫妻。
    在中国传统文化中，有几千年的阴阳观念，认为男为乾为阳，女为坤为阴，故女人与井之缘纠结难解。
在唐诗中就有把水井当作女人或表女人心境的。陆龟蒙的《野井》有：“朱阁前头露井多，碧梧桐下美人过。”曹邺的《金井怨》有：“西风吹急景，美人照金井。不见面上花，却恨井中影。”
    如果把女人比喻成井，男人比喻为井绳的话，那么有情男女，永远有思念不完，痛苦不完，“你”就像那深深的井，“我”就像那短短井绳。
    又陆龟蒙的那首：“美人伤离别，汲井长待晓。愁因辘轳转，惊起双栖鸟。”诗人借汲井美女的万般思念与愁绪演绎得淋漓尽致。
   《我们》要的也是这种效果。
    猜想之三  “井者，法也”。井水波澜不兴，以井水象征律法可谓恰当。《后汉书·天文志》中说：“东井，秦地，为法。三星合，内外有兵，又为法令及水。”三星合，指东汉永元五年四月金星、火星、水星“俱在东井”。东井即井宿，由八颗星组成。井星“主水衡事，法令所取平也”。唐代《黄帝占》称井宿道：“东井主水，用法清平如水，王者心正，得天理，则井星正行位，主法制著明。”先祖们多以主张“天人合一”，世事影响天象，故称井宿代表“天府法令”。另外，井喻法度，其取义，可能与井田之井有关，然后就有了“井井有条”、“井然有序”等成语。
   《我们》也是用井表现法度的隐喻，法度深远，井然，神圣而不可侵犯，而井绳则是做人的尺度。井绳之短，不及井深，也就是说一个人很难循理守正，做到像井水那么清澈，有待一辈子努力。
    猜想之四  井寓恩情，我为井绳，恩情这之深厚我之短浅，永远也感恩不尽。尤其国家之恩、父母之恩、朋友之恩，人须长怀感恩之心，不可数祖忘典，冤冤相报。
    猜想之五  井往往在谶纬迷信的笼罩下，被人与政治挂起钩来。在中国古代，一些封建帝王热衷于借世间的一些物象，以“君权神授”、“奉天承运”的借口欺天蒙世。在历史上，王莽就导演了一出“井出符命”的骗局。《我们》也可以说是寓意借古寓今，一些当权者所谓的“不可奉告”来欺骗社会，蒙蔽正义视野，老百姓永远是那根绳，无可奈何而被蒙在鼓里。
    ......》

 
《我们》一定不止这几个猜想，正如所谓仁者见仁，智者见智。
    你再读，或者反复读：
    “你是一口井
    我总怨是绠短汲深 ”
    就一定能悟到，《我们》的隐喻恰当地说明了“隐喻是诗歌的生命原则，是诗人的主要文本和荣耀。”
也正是《我们》的意象隐喻的成功运用才使得这首诗歌更加含蓄隽永、诗断意属，使诗歌的艺术更加有无穷的魅力——。
 
   对于这篇评论，我们姑且不去分析研究作者评论的出发点是评诗抑或是评人。但有点是可以肯定的，他试图通过评论中所引用的一系列资料，以揭示着郝书许的象征主义倾向。对于一名诗人而言，在诗歌创作中所渗透的诗学元素及其象征元素都是必须在某种程度上遵循的空间及其结构原则。我们不否认郝书许诗歌中象征主义意识，但实际上，他在这类集聚着象征主义意识的诗歌创作中，坚持的主要结构还是基于着二元论结构的层面之中。井是唯物主义的象征，“我总怨”是一种精神意识的反映，郝书许在作品中以怨的行为试图将井所寓意的答案总结为唯一的答案。理论上概括为主观思考对外部客观事物的意识反映。当然，高原嘉木的评论仅仅是以诗论诗，没有在作品中对郝书许的性格及其人格做一个深层的解剖与研究，他在评论中连续性使用的只是一种对于郝书许诗歌创作过程中技术层面的分析研究。对于一首诗歌的评论也给予着过多的容量。如果说高原嘉木评论的主要贡献就是对于郝书许诗歌中象征主义倾向的发现和肯定。其实郝书许的这篇作品的主要象征意识是集中体现在对封建制度中曾经推性的“井田制”的批判与思考。因为作为一名男性诗人，他在作品中所展示的“怨”的情绪只能理解为对环境体制的批判意识。但是，他并不是在真正体现着一个“怨”的本意。而是由怨字伸展出的怒发冲冠的凛然意识。他体现着自己无力改变现状的愤懑意识。我们始终从郝书许作品中体现的激情元素其实是一种力量与精神的释放行为。在这一精神的释放行为过程中人文底线都是被包容进去的思考方向。
 
：“众多事情难以预料地凑合在一起，使得视概率为一决定性的因素之观点，很难成立。”这使得他一直寻求一个理论性的概念来说明这种超自然现象。于是他用“共时性(Synchronicity)”来描述这种心理状态与客观事件间的非因果关系。
所谓因果关系，是我们平常的思维定式，既是说一件事的发生是有原因有结果的，比如我在这里写这篇文章这件事，原因是我希望大家能看到，结果是大家看到了，这就是一个简单的因果关系。更简单的说因果关系是描述了事件的前后联系。
而荣格提出的共时性原则却是非因果关系的，认为是无因无果，是一种平行的关系，简单说是对众多事件间无因果关联的一种处理。
共时性其实是对神秘现象的一种解释。例如，你正在想自己的朋友，朋友就来了；或者你梦见一些事，后来就听说，就在你做梦的同时，就发现了这些事；等等诸如此类的所谓的神秘现象。你会怎么来解释呢？大家通常会用“巧合”来解释这些现象。不过有一个人却提出了自己对这些现象不同的理解，这个人就是瑞士籍精神分析学家荣格。
1930年荣格首先使用“共时性(Synchronicity)”一词来对这些超自然的现象进行描述。促使他对这些现象进行关注的原因是因为荣格发现在其一生中发生相当多“有意义的巧合”事件，用“巧合”来解释往往不能令人信服。
 
28,果核中的宇宙：关于郝书许作品中的现实主义批判意识
 
郝书许的《 杯水主义》应该是一篇关于展现整体和局部世界两种世界的，对客观反映的具体内在联系的诗歌作品。我曾经参加过一个哲学班的讲座。郝书许是一位资深的哲学作者。他在这个讲座当中，在讲述整体与局部关系的时候。他并没有从比较高深的角度来阐明这两者的关系。在他看来，是来自局部领域的因素操纵调度着整体运行的机制。只有站在局部的角度去观察整体的局面，才能做到对整体的调配起主导作用的目的。但是，在这同时有一个问题需要解释一下的是，微观包容着宏观，而局部则是被整体所包容。
 
 
    郝书许在这篇作品中对局部与整体，宏观与微观之间的辩证关系的阐述，是一个复合的阐述过程。从表层来看，一杯水相对与江河湖海而言，既不存在宏观与微观的关系，也不存在着局部与整体的关系。因为在郝书许的笔下，这杯水是以独立的状态出现在作品的描述中。但他又不是一个浓缩的世界，在一个等比的状态下让一头抹香鲸在这里成长驰骋。因此，郝书许的作品中关于水与一头抹香鲸的关系实际上是一种假定的关系。与此同时，这一假定的状况在分子的世界里却又吻合着一杯水与江河湖海的实质性关系。同样的是H2O的分子结构。这是一杯水与江河湖海在微观世界里存在的必然关系。所不同的，他们之间的关系只是一个矢量的等比关系。于是这里出现了一个逻辑思维中的变异现象。因为抹香鲸必须在水里生活构成着一个必要条件，而一杯水确认着水的属性，因此抹香鲸可以在这个有水的杯子里生存，并进行一切可能行的生存行为包括活动行为。“一杯水  一本正经地聊起荡漾 ，一杯水  还想圈养一头抹香鲸。得了  我的理解是，一杯水即使足够大  甚至可以匹敌任何形容 。我的质疑是单纯的  ，我还是要衷心地祝抹香鲸的茁壮成长生存空间的浓缩化，使我们的许多观点的矛盾激化与尖锐。”空间的等比扩展间透露着欲望，突破与生存的边缘思考。
 
 
 
     由此及彼，我们就可以联系起我们社会中的许多方面逻辑失误的现象。在这种逻辑思维中所映射的客观事实中，工资低可以成为腐败的理由，指标意识就可以把不是精神病的人列入精神病的行列。幻想着用一杯水养活着一头抹香鲸的本质实际上寓意着我们社会利益分配制度与分配不公的现象的折射状况。当下，低薪和愈益繁重的工作任务日益引发公务员群体的心理失衡，对此，人员流失、服务质量不高、以权谋私都是可预见的后果;。然而，公务员在稳定和福利方面的优越性、各种名目的灰色收入，也让百姓诟病，负面揣测、愤愤不平、质疑指责的情绪表达并不鲜见。两种心理失衡何解?是一个难题。官员始终是公共资源的分配者，权力大，使命重。但实际的问题在于一个县级主要领导的工资却只在3000-5000元之间徘徊不定，加上奖金、福利，年工资往往仅有8-10万元;而在县城经商的个体老板，生意不错的一年也能收入10万以上，更不用说国有企业的老总、知名企业的CEO了。所以，政治精英与商业精英收入反差引发的心理失衡必然结果是观念上的选择。卖淫女为什么卖淫因为打工工资低，抢劫犯有什么抢劫因为上班工资低，强奸犯为什么强奸... 工资不够，这是腐败的最大根源。另外，拿公务员薪水与群众收入比本身就是错误的观念...所以，郝书许这篇作品更多的折射出一种对社会福利关系的忧患意识。
 
 
 
  霍金说，果核中的宇宙。按照霍金的说法宇宙是一个九维的膜，我们是三维的，就像地球一样，我们生活爱宇宙的表面，只不过它是九维的，所以宇宙的边缘应该是一个无限穿越的“空间膜”，进入了它你会到另一个空间，这是随机的，也许是平行宇宙，也许是本宇宙的一个任意地点。一杯水既可以是一个浓缩的世界，也是一个类比之间的空间载体。我们既可以关注着一杯水之内。的世界，也可以关注一杯水之外的世界，它可能是一个宗教的接点，也可能是一个精神的交汇点，亦可能是虚无缥缈的，因为这些都是属于未知的理念。“如果一杯水  就能让抹香鲸奔放地腾跃 ，如果在一杯水里  就能让人看到千帆竞发的景象。我只能说  我的大不幸。 是我  没能从一杯水里，看到星空的深邃  却笃信一杯水。  这样的教训  实在深刻 。“郝书许这篇作品其实是一个关于世界分子哲学的分析作品。在一个互不干涉互不侵犯的独立空间里滋生着它应该与世隔绝与生俱来的物质世界极其意识世界。我们可以不去关注宇宙的外延概念是什么，但我们必须却要关注身边的世界，一个在我们视野之内的客观存在。我们可以把这种意识也可以理解为郝书许的现实主义批判作品。
 
 
  29，一个诗人对本土文化的坚守与捍卫意识
 
从《他方》解析郝书许对文化侵略的哲学思辩——如果不加分析，我们一定会以为郝书许在这里描述着一场战场上的短兵相接。或许如此理解也并不完全错误。但其实是郝书许在这里玩了一个很高明的文字游戏。,这就是我第一次看到这部作品的时候,我就产生了一个思索。郝书许在作品中使用这个“他方”为何不使用“敌方”，到底要预示着什么样的含义。并且按理说：“他方”这个词在正规的修辞手法里是不存在的。因此导致我们在理解这部作品的时候，一定会产生一个比较大的误解。这个误解，来自于对该作品文字不解与曲解。这个他方按照汉字的规范定义，它主要是指其他的地方或者其他不同的地域。而不是通指出自己以外的其他第三者第二者或者说其他的更多的对立面，因此，我们在理解这部作品的时候，把这个他方理解成敌对方或敌对势力缺乏根据。在这部作品道中，有一个比较明显的提示，就是“他方不仅俘虏了我。也俘虏了别人”因此，只能说明这部作品很明显的要表示出郝书许郝书许对目前文化侵略的忧虑 。郝书许虽然一再强调只做学问，不管政治。但其实作为一名诗人，时代要求他做不到，历史要求他做不到，良心要求他做不到。一个作家他不可能将自己的文学创作与社会割裂。同时，作为一名诗歌作者，从知识结构来说，对文化侵略的关注，纯属一个艺术家的良心。“我无时不刻，都在提醒，一定要把水放在举足轻重的位置”。
 
 
 
     这里的俘虏，其实是指一种文化的文化的侵入和异化。这种文化的侵略，在某种程度上被理解为文化占领。每个民族文化的不同何相同之处都是相互蔓延的结果,民族文化一个民族在特定的历史时期,特定的文化背景之下所形成的一个具有该民族文化属性的文化结晶。每个民族的文化在特定的形成过程中，必然要吸收外来文化来作为自身文化发展的修正点和参考点。我们不能说是在不同民族文化发展的过程中，那种相互交汇相互熔融的行为是一种文化相互的侵略和俘虏。它应该是互补的关系。
 
          每个民族在自身文化形成的过程中都在积极的寻找其他民族文化的优秀层面作为自己发展的基础。我们在日常的文化评价行为过程中，常常会犯下形而上学的错误。总以为自己民族的东西是最先进的，其他民族的文化都是落后的，甚至是腐朽，反动的，甚至于是反人类的文化。人生哲学的不同，意识形态的不同，文化背景的不同，必然形成不同层次的文化主流和之流。这种异地文化的侵袭与蔓延，交流，,是否是属于一种文化的侵略.在这里,我一直在人为,他是人类社会正常的文化交流。如果失去了这一交流，社会的发展无从谈起，文化的发展无从谈起。
 
      鲁巡在谈到文化侵略时，对此没有发表过理论性的阐述。但是，从事实可以得出结论，鲁迅不同意文化侵略的观点。因为他许多的文章尤其是杂文都是受日本文化的影响。其实在理论方面，文化侵略有两种形态概念，第一是战争时期，一个国家强行改变另一个国家的教育方式及方针，强制新一代学习入侵国语言文字，是文化侵略；第二是和平时期，发达国家垄断发展中国家文化市场，并改变其国民的风俗习惯，阻碍其文化传承，这也是文化侵略。文化侵略的目的无非有两种：一种是经济利益，从销售文化产品中获取丰厚的利润；另一种是政治利益，推广自己民族的文化和国家的意识形态，支撑本国在国际上的“话语权”。以上两个方面是明显的东西，其实在文化侵略的形式方面还有许多隐形侵略。比如说宗教信仰，社会信仰，神学等。因为这种隐形侵略包涵着人类社会的某些共性，或者说是一种本能的交流，他既不存在经济利益也不存在政治利益，因此，就如郝书许郝书许所言：“他方是一场柔性的革命 使得各种动议变得更加隐蔽起来”。

 
    概括而言，文化侵略是一个国家对另一个国家有步骤、有计划地改变被占领国民风俗习惯文化传承等等来改变。要征服一个民族，就要征服其文化，要征服其文化，就要征服其人，而要征服其人，最有效的就是征服其儿童，从小改变孩子们的价值观，淡化他们的民族认同感，从而使他们屈服于外族的文化，最终让他们抛弃自己的民族。有人会忧虑，当我们的孩子只看见麦当劳，肯德鸡的时候，他们的心理世界到底发生着一种什么样的嬗变？其实我们怎么不能想象一下，当美国儿童吃糖葫芦的时候，也没有改变他们对美国的爱国情绪。：他方应该不是具体的  也不可能具体到某个时间和地点”。
 
   他方
 
再没有比水贴切地表达出了他方  他方不仅俘虏了我
也俘虏了别人
他方是一场柔性的革命
使得各种动议变得更加隐蔽起来
我无时不刻
都在提醒
一定要把水放在举足轻重的位置
如果一味地  只顾及近处
随时就有可能被水钻了空子  水总是留有我想象不到的余地
一般人是看不到身后的
我也不例外
尽管我懂得远攻近交
但剑指的他方
也远不过是咫尺
这才有了历史书上的背水一战
他方应该不是具体的  也不可能具体到某个时间和地点
他方  或许就是某种暗示
因此才有了无数英雄尽折腰的悲壮
这样的悲壮
以及我的猜想  依旧是水才能最贴切表达出的他方

收藏 再没有比水贴切地表达出了他方  他方不仅俘虏了我
也俘虏了别人
他方是一场柔性的革命
使得各种动议变得更加隐蔽起来
我无时不刻
都在提醒
一定要把水放在举足轻重的位置
如果一味地  只顾及近处
随时就有可能被水钻了空子  水总是留有我想象不到的余地
一般人是看不到身后的
我也不例外
尽管我懂得远攻近交
但剑指的他方
也远不过是咫尺
这才有了历史书上的背水一战
他方应该不是具体的  也不可能具体到某个时间和地点
他方  或许就是某种暗示
因此才有了无数英雄尽折腰的悲壮
这样的悲壮
以及我的猜想  依旧是水才能最贴切表达出的他方

 
    30,《男性高原》——一个关于价值废墟时代的价值重建及其信仰的思考
 
郝书许在他的创作过程中曾经有一个明显的空白时期_我们不明白的是,他这个空白期形成的主要时期竟然是出现在海子的创作的鼎盛时期_而这个阶段对于郝书许来说是在积蓄力量还是在调整自己的创作思考_我们并没有一个第一手意义的相关资料以进行相应的讨论_但是在那个时期_郝书许的思考方针一定遇到了某种转型的内外在因素我们则可以确立_这个时期的郝书许关于精神_生存_及其关于社会的思考都进入了一个极端意义的活跃期是必须得到承认的一个过程_对于先天人格及其精神叛逆的郝书许来说_尼采的个人主义领域内的价值思考及其苏晓康的蓝色文明的向往理念都同时聚合在郝书许思考选面前而这个时期对于郝书许创作形成某种复合影响_在这里说是某种干扰可能更确切一些_一方面是以词作家苏越以中越战争背景的热血情节的几乎是全方位的触及着郝书许创作的思考_另一方面是关于社会流动机制在全社会意义的广泛讨论与思考_而这些思考的背后实际上只是一个基于物质贫乏意义上的思考_低端的物质文明与高端意义的精神思考同时的出现凸显的矛盾是一方面既要为最基本的生存而奋争而努力_一方面又是意识形态中存在的多层意义的思考_但这个思考又是一个及其特殊的状态_除了生存维持及其危机意义的思考之外_还有一个是在全民族正在丧失着某种政治或者说是榜样信仰的状态下进行的一个可以说是非常畸形状况的思考_应该说_在一个全民族意义的失落着某种主体意义的信仰情形之下进行的关于一系列各个领域的思考_应该是一个并不完整的思考机制_至少在关于某种价值的思考过程中缺少的是一个坐标系的存在状况_在这种情况之下自由主义的思考注定形成一个暴发意义的思考现象_而当苏晓康的蓝色文明被全盘否定时中国的文学创作却又在同时鼓励文学创作的现实主义批判思潮_并且在一部分作品中允许出现关于超越着某种意识形态领域的关于人性的讨论_但实际上这个过程很矛盾_在允许在创作中出现这种人性价值思考的过程完成之后有莫名其妙的展开着明确的批判行动，这种让文学创作无所适从的文学形势及其意识形态所造成的恶果远比文革时期明确意义的专制文艺方针更加严重_同时在这个过程中出现的最大失控是_我们在抵抗蓝色文明入侵的同时_而实际上又代表着这些蓝色文明的培根_尼采_柏拉图_苏格拉底_马尔克斯的一系列人物在中国的书架隆重登场_甚至成为知识渊博的象征_尤其是尼采的个人价值的理论体系让青年一代为争取个人意义的奋斗权益找到了宗教式的理论依据_个人的生存思考上升为超越全民族全社会的意义的生存思考_通货膨胀让青年们产生的思考不是从经济的正常运行体系中得到的理性思考_而是关于社会意识形态甚至是信仰危机的思考_社会主义的优越感及其信仰遭到全所未有的质疑于摧毁_我们当时文学创作的失衡就是没有在作品中及时的理清经济运行与政治的运行完全是一个辩证的关系。我们在文学创作中一方面是从战争题材的环节中提取着所谓的英雄主义_爱国主义_甚至是正义与非正义_人道与反人道的思考_其实这种将英雄主义等精神价值的思考置于一个真实的或者是虚拟的战争环境中展开_让社会产生的错觉是_我们无法从和平的环境中无法寻找到这这些关于信仰思考的实际个案_因此在海子那个部落里所执行的思考方真是以自己的思考替代全社会的思考_郝书许在这一时期的生活及其思考模式其实与海子部落是一个既相同又不完全相同的思考方针——海子部落在这个民族信仰遭遇着空前绝后被质疑的时代背景之下，由对现实意义的强烈批判方针转化为对自身命运及其精神价值的批判，再加上王小波等人的比较理想主义个体发展理论学术的影响——其实在某种程度上，我们是否就可以将王小波的价值理念理解为希特勒的：“我的意志决定一”的复制品呢？在这一系列偏激与充满偏见的多元化生存及其价值的包围之下，更加强化了海子部落对客观情况的失望乃至对自身生存价值的怀疑，海子部落诗歌的价值就在于将一个近乎颓废的属于自己的精神废墟上建立起的一种关于自我完善自我批评自我调节的思考方针，这种思考方法的形成在这个自我发展价值遭到否定的时代具有特别重要意义的启示功能——他们的理念其实就是一个否定之否定的思考方针，他们的错误是没有看见自身以外的客观世界依然存在着希望与光明——他们在这一思考过程中最大的错位就是打破了一个传统的信仰基础但是却没有塑造出一个崭新的信仰支持体系。
 
其实，现在回头再瞻望一下苏小康的《河殇》其本意是希望塑造一个民族强大的心理素质包括对于世界性文化，经济，政治，体制乃至道德的接纳的客观性思考方针，但实际上《河殇》并没有在文字结构上形成着一个比较完整的思考布局，甚至是残缺不全的杂乱无章的叙述——当时我们对这一电视片的批判其实是一种不合实际的批评，有些拔高的行为元素。但是实际上通过当时《河殇》的轰动效应，与其说是《河殇》的观点引起轰动，不如说文章中所显示的思考方法及其叙述技巧引起轰动。其结果只能证明我们在那个时期文学创作思考的单一性所导致的非理性结果。而郝书许在这个时期的文学创作方针是在那个信仰的废墟时代里，寻找着一种人性之中更为理性的思考元素。于是，在这个喧嚣而又苍白的文学世界里，郝书许从大自然的浪漫主义基础之上，以通过思考人类社会自我价值的基础出发，创作并出版了《男性高原》当然，关于《男性高原》的文学价值并不仅仅是通过对于大自然的思考及其人类自身思考等领域重建了一个崭新而牢固的精神家园及其信仰空间，并且凸显出一个诗人某种程度上思考的永恒元素。在郝书许的创作经历中所经历的九十年代，也是一个曾经被怀旧思潮所主导的文学时代——“九十年代是中国社会全面进行转型的时期，中国文化在此过程中也同样经历着一种变迁。怀旧成为九十年代文化中的一种倾向，在文化的许多方面表现出来：流行歌曲、散文、小说、绘画、服饰、电影、餐饮、旅游等。本论文意图通过提取以上文化中的怀旧现象，并对其进行分析，由怀旧表象深入怀旧本质，论述在九十年代文化发展的复杂语境下，怀旧倾向的真实身份：怀旧倾向实质是怀旧的温情面纱下的消费倾向，是反怀旧本质的。在这一掩饰中是特殊阶层从根本上切断怀旧对历史的价值思索和对情感的深刻投入的冒险之行。与此同时，审视中国传统文化在九十年代的处境和命运。从而证明传统文化的复兴只是一部分学者的乐观想象，九十年代怀旧的表象背后是对传统文化的重创，是一条文化发展的不归路——郝红英《九十年代中国文化中的怀旧倾向》”。我们在分析研究郝书许这一时期作品的时候，竟然发现他始终都没有陷入过这种怀旧的困境——抑或是叛逆抑或是希望重建一个文学思考的家园乐土空间。郝书许永远执行的创作方针都是那么一种在没落的空间里寻求着文学的启蒙价值。除了这种因怀旧导致地文化困境之外，九十年代逐渐形成的文化“消费”潮流也是使中国诗人进入两难状况的主要因素——在消费主义思潮的影响下,文学自身的消费、娱乐功能被不断抬升,许多作家在利益的驱使下进行写作,大量为迎合读者需求而被创作出来的“畅销书”充斥文学市场。越来越多的作品呈现出一体化的趋势,哪一种书籍畅销,其故事模式就会被不断进行复制。甚至有些作家以性、暴力等作为噱头以吸引读者的眼球。报刊、出版社的改制将其推向了市场,这一现象促使文学生产不得不面对“消费”这一重要环节。文学作品走下精神殿堂的神坛,从此成为一种为读者提供消费的产品。在这样的语境下,传统和经典都遭受着冲击,被视为精英文化代表的作家的创作也在消费主义文化的浸染下发生转变。为获得读者,他们创造离奇的故事,利用影视化描写等“媚俗”手段,用新奇和更强烈的画面感来迎合读者。人文精神和理想已经不再是他们创作要表达的内容,创作的动因再被金钱和利益取代。崇高再不断被消解,而欲望却在不断上升,有的作品甚至沦为赤裸裸的欲望描写。在消费主义文化的语境下,文学的审美在发生变化,文学本身也成为商业化运作下的一部分。90年代以来的中国当代文学中,许多文学现象的产生都是在大众传媒的炒作中产生的,如“美女作家”、“80后”写作、“妓女作家”、“身体写作”等等,这些现象的背后无不是一个巨大而无形的商业之手在操纵和推 动。消费主义对文学的影响是巨大的,消费主义文学的出现已经成为中国当代文学不可忽视的现象——（陈雪 《消费文化语境下的90年代文学写作》）。
。
 
  在这么一个面临抉择面临生存的年代里，执守一种固有或旧的诗歌形式而使诗变得乏味和令人沮丧的时候，郝书许却依然从容不迫，以真心真情讴歌生活、讴歌生命。《男性高原》就是在诗派林立，甚嚣尘上过后的寂寥时期出版发行的。出人意料的是这本诗集的出版却如一石击水，荡起了一汪不小的涟漪。诗集一面世就有评论说：“《男性高原》与其说是一本诗集，不如说是诗人入滇10余年来对灵性高原的倾情感悟和热情讴歌的一本高原诗史集。在我所读到或看到的诸多以高原为题材、背景的滇版图书中，《男性高原》是我为之动情为数不多的诗集之一”。一位北京的诗评家则这样评价：“《男性高原》我读之再三，无论是诗人对语言、技巧的展现，还是对自然、生命、生活的悟性诉说，都表现出了诗人及诗的真挚、沉郁、深刻、饱含哲理思辨，其诗有大众的，也有民族的圣歌在延绵中沉淀，这是诗的归属”。一位香港著名诗人对《男性高原》也作了一番肯定，他认为“走进《男性高原》，一如走进了诗人刻骨铭心的生活轨迹和心路历程，其真实的声音和声音之后的反思在这本诗集中得以完完整整地栖息。诗人对高原圣歌的灵性探寻、灵性吟唱是其对生活享受之后的灵性报答和灵性酬谢”。——
 
 31,关于郝书许诗歌后废墟印象的思考
 
 
  余秋雨在《废墟 》说：
　　
　我诅咒废墟，我又寄情废墟。
　　
　　废墟吞没了我的企盼，我晰已忆，片片瓦砾散落在荒草之间，断残的石柱在夕阳下站立，书中的记载，童年的幻想，全在废墟中殒灭。昔日的光荣成嘲弄，创业的祖辈在寒风中声声咆哮。夜临了，什么没有见过的明月苦笑一下，躲进云层，投给废墟一片阴影。
　　
　　但是，代代层累并不是历史。废墟是毁灭，是葬送，是诀别，是选择。时间的力量，理应在大地上留下痕迹；岁月的巨轮，理应在车道间辗碎凹凸。没有废墟就无所谓昨天，没有昨天就无所谓今天和明天。废墟是课本，让我们把一门地理读成历史；废墟是过程，人生就是从旧的废墟出发，走向新的废墟。营造之初就想到它今后的凋零，因此废墟是归宿；更新的营造以废墟为基地，因此废墟
　　是起点。废墟是进化的长链。
　　
　　一位朋友告诉我，一次，他走进一个著名的废墟，才一抬头，已是满目眼泪。这眼泪的成分非常复杂，是僧恨，是失落，又不完全是。废墟表现出固执，活像一个残疾了的悲剧英雄。废墟昭示着沧桑，让人偷窥到民族步履的瞒珊。废墟是垂死老人发出的指令，使你不能不动容。
　　
　　
　　废墟有一种形式美，把拔离大地的美转化为皈附大地的美。再过多少年，它还会化为泥土，完全融人大地，将融未融的阶段，便是废墟。母亲微笑着怂恿过儿子们的创造，又微笑着收纳了这种创造，母亲怕儿子们过于劳累，怕世界上过于拥塞。看到过秋天的飘飘黄叶吗？母亲怕它们冷，收入怀抱，没有黄叶就没有秋天，废墟就是建筑的黄叶。
　　
　　人们说，黄叶的意义在于哺育春天，我说，黄叶本身也是美。
　　两位朋友在我面前争论。一位说，他最喜欢在疏星残月的夜间，在废墟间独或吟诗，或高唱，直到东方泛白，另一位说，有了对晨曦的期待，这种夜游便失之于矫揉。他的习惯，是趁着残月的微光，找一条小路悄然走回。我呢，我比他们年长，已没有如许豪情和精力，我只怕，人们把所有的废墟都统统刷新、修缮和重建。
　　
　　
　　不能设想。古罗马的角斗场需要重建。庞贝古城需要重建柬埔寨的昊哥窟需要重建，玛雅文化遗址需要重建。这就像不能设想，远年的古铜器需要抛光，出上的断戟需要镀镍，宋版图书需要上塑，马王堆的汉代老太需要植皮丰胸、重施浓妆。
　　只要历史不阻断，时间不倒退，一切都会衰老。老就老了吧，安详地交给世界一副慈祥美。假饰天真是最残酷的自我糟践。没有皱纹的祖母是可怕的，没有白发的老者是让人遗憾的。没有废墟的人生太累了，没有废墟的大地太挤了，掩盖废墟的举动太伪诈了。
　　还历史以真实，还生命以过程。这就是人类的大明智。当然，并非所有的废墟都值得留存，否则地球将会伤痕斑斑。废墟是古代派往现代的使节，经过历史君王的挑剔和筛选。废墟是祖辈曾经发动过的壮举，会聚着当时当地的力量和精粹。碎成齑粉的遗址也不是废墟，废墟中应有历史最强劲的韧带。废墟能提供破读的可能，废墟散发着让人留连盘桓的磁力。是的。废墟是一个磁场。一极古代。一极现代。心灵的罗盘要这里感应强烈。失去了磁力就失去了废墟的生命，它很快就会被人们淘汰。并非所有的修缮都属于荒唐。小心翼翼地清理，不露痕迹地加固，再苦心设计，让它既保持原貌又便于观看。这种劳作，是对废墟的恩惠。全部劳作的终点，是使它更成为一个名副其实的废墟，一个人人都愿意凭吊的废墟。修缮，总意味
　　着一定程度的损坏，把损坏降到最低度，是一切真正的废墟修缮家的夙愿。也并非所有的重建都需要否定。如果连废墟也没有了，重建一个来实现现代人吞古纳今的宏志，那又何妨，但是，那只是现代建筑家的古典风格，沿用一个古名，出于幽默。黄鹤楼重建了，可以装电梯；阿房宫若重建，可以作宾馆；膝王阁若重建，可以辟商场。这与历史，干系不大，如果既有废墟，又要重建，那么，我建议，千万保留废墟，傍邻重建。在废墟上开推上机，让人心痛。
　　
　　不管是修缮还是重建，对废墟来说，要义在于保存。圆明园废墟是北京城最有历史感的文化遗迹之一，如果把它完全铲平，造一座崭新的圆明园，多么得不偿失。大清王朝不见了，熊熊火光不见了，民族的郁忿不见了，历史的感悟不见了，抹去了昨夜的故事，去收拾前夜的残梦，但是，收拾来的又不是前夜残梦只是今日的游戏。
　　
　　　
　　中国历来缺少废墟文化，废墟二字，在中文中让人心惊肉跳。或者是冬烘气十足地怀古，或者是实用主义地趋时。怀古者只想以古代今，趋时者只想以今灭古。结果，两相杀伐，两败俱伤，即斫伤了历史，又砍伤了现代。鲜血淋淋，伤痕累累，偌大一个民族，前不见古人，后不见来者，念夭地之悠悠，独怆然而涕下。在中国人心中留下一些空隙吧！让古代留几个脚印在现代，让现代心平气和地逼视着古代，废墟不值得羞愧，废墟不必要遮盖，我们太擅长遮盖。中国历史充满了悲剧，但中国人怕看真正的悲剧。最终都有一个大团圆，以博得情绪的安慰，心理的满足。唯有屈原不想大团圆，杜甫不想大团圆，曹雪芹不想大团圆，孔尚任不想大团圆，鲁迅不想大团圆，白先勇不想大团圆。他们保存了废墟，净化了悲剧，于是也就出现了一种真正深沉的文学。
　　
　　没有悲剧就没有悲壮，没有悲壮就没有崇高。雪峰是伟大的，因为满坡掩埋着登山者的遗体；大海是伟大的，因为处处漂浮着船楫的残骸；登月是伟大的，因为有"挑战者号"的殒落；人生是伟大的，因为有白发，有诀别，有无可奈何的失落。古希腊傍海而居，无数向往彼岸的勇士在狂波间前仆后继，于是有了光耀百世的希腊悲剧。
　　
　　诚恳但然地承认奋斗后的失败，成功后的失落，我们只会更沉着。中国人若要变得大气，不能再把所有的废墟驱逐。
　　
　　
　　废墟的留存，是现代人文明的象征。
　　废墟，辉映着现代人的自信。
　　废墟不会阻遏街市，妨碍前进。现代人目光深邃，知道自己站在历史的第几级台阶。他不会妄想自己脚下是一个拔地面起的高台。因此，他乐于看看身前身后的所有台阶。
　　是现代的历史哲学点化了废墟，而历史哲学也需要寻找素材。只有在现代的喧嚣中，废墟的宁静才有力度；只有在现代人的沉思中，废墟才能上升为寓言。
　　因此，古代的废墟，实在是一种现代构建。
　　
　　现代，不仅仅是一截时间。现代是宽容，现代是气度，现代是辽阔，现代是浩瀚。
　　我们，挟带着废墟走向现代。
　　
 废墟上的思考。在郝书许的诗歌创作中，他创立了多元意义的废墟世界。他赋予着废墟关于理性，人性，人格，人生，灵魂，精神及其观念的思考。我们不知道该用什么确切的词汇去描述着关于一个废墟之外的正常世界，也不知道是否将这正常世界之外的废墟世界赋予着一个什么样的准确概念。废墟是否就是象余秋雨所描述的那样——废墟吞没了我的企盼，我的记忆。片片瓦砾散落在荒草之间，断残的石柱在夕阳下站立，书中的记载，童年的幻想，全在废墟中殒灭。昔日的光荣成了嘲弄，创业的祖辈在寒风中声声咆哮。夜临了，什么没有见过的明月苦笑一下，躲进云层，投给废墟一片阴影？郝书许建立在废墟上的思考是一个完全有别于余秋里的废墟思考。他让思考者在废墟里找到了人类思考的空间，让废墟有了赖以思考的翅膀。余秋里试图在他的废墟进行的是关于历史与现实的思考，而郝书许关于废墟的思考是一个跨越生命界限的思考，一个超越物质世界的思考。余秋里用废墟思考反思与重建，而郝书许则是用废墟去解构多维的空间本质内涵。
 
 
   郝书许为现代废墟印象主义的奠基人与创始人。其特征是将充满颓废,荒诞主义的思考置于一个废墟结构上构建诗歌主题的新型现实主义浪漫派系。将绝对意义的宗教意识分解为现实主义当中主体关于生命及其精神领域的存在基础,打破了传统的用诗歌解析宗教或宣扬宗教的创作理念。在诗歌形式中追求的是荒诞神秘的印象风格。主要的诗歌创作技巧结构是倒装叙述结构。他的诗歌是一种隐性的华丽。在现实空间构筑的是一个不可逆转意义的废墟空间。这个不可逆转的废墟空间里隐藏的是一种意识高于物质的作用机制。体现出低层改变世界的思考只能是一种精神领域的愿望。构建了一个东方专制的统治意识形态下及其现实环境下抵抗行为的失衡现象。他在诗歌中所追求的思考方式主要集中在世界客观事物与人的对话模式。展开的交流模式是以生命及其非生命之间。郝书许在这个过程中并不简单的追求着所谓诗歌的拟人化情绪化方针。他认为世界既成的现实状态本身就是人类意识思考的结果,打破了传统的拟人理念,将人天地合而为一。在诗歌主题的表现方面更倾向于将思考的权力交给读者交给社会。他认为世界是一个绝对的废墟结构,因为世界永远不完美永远都是处在一个变化运动的方针之中。在关于意识形态的思考方面,他坚持的是存在但却并不完全合理的思考方针_因为他相信所谓的合理与不合理都不是一成不变的固定状态_甚至于在合理与不合理之间存在着逆转调合的可能。在表现中华民族文化身份及其符号的认同方面他始终不放弃的原则既维护中华文化的独立性与广义性又推崇的是世界文化的并存发展的宏观意识。在反映现实主义思考方面他坚持反对的是绝对意义的个人主义价值思老,他始终认为社会的发展与前进是全民族共同努力奋斗的结构及其奋斗的结果。在哲学方面的方法论上,郝书许坚持的是在唯物主义辨正思考的基础层面上一方面拒绝的是黑格尔的思考方针一方面接受与拥护的是一个与之信仰产生矛盾的意识决定一切的唯心主义思潮。郝书许不是一个定义为神的诗人,也不能说郝书许的诗歌代言了什么或者表达了什么。应该说他自己都没有能力去解答他自己在诗歌中提出或着创建的某个命题。因为他没有回答问题的能力,所以在诗歌里他尽力维护的是客观事物的本质状态。他只是在一个无法确切表达历史及其现代的思考状态下创建了这么一个具有独立意识的废墟思考结构。这个结构的构建可能是智慧的,但缺陷是似乎所有的现状都是废墟,似乎所有的废墟存在都合理,似乎是所有的废墟都可以重建_所以郝书许的精神及思考特征纯粹属于一部种荒诞颓废的调合方针。所有的事物都可以和主体沟通所有的生死都没了界线是郝书许诗歌思考中独特的展示方针。这种独特的思考形式决定着郝书许诗歌的不可摹方及其推广的困难。
 
 
  在郝书许的废墟空间里，充斥的是强烈的印象冲突基础之上的辩证思考。他让人们在废墟中构建起来的是精神分离的思考——在他的诗歌里，所有的废墟空间都被赋予存在及其思考的权力，而不是象余秋里那样果断的人废墟划分历史的层次。尽管余秋里在自己的观点中重申古代的废墟，实在是一种现代构建。但是余秋里的现代构建观念，其实只不过是是一种建立在世界及其历史的反思角度而言。而郝书许诗歌的废墟，仅仅是一座仅供思考的城堡——他在废墟中寻找历史的痕迹，但却从不让历史去携带废墟走向现代。世界给予了我们正反两个方面的思考依托。当我们面对正面现象的思考无法触动灵魂及其价值观念的思考是，就必然站在世界的负面——废墟上思考。
 
 废墟在逻辑上永远都是一个支离破碎的世界。历史的，现代的阴暗碎片支撑起世界的另一种结构。这些昏暗的天空下隐藏于繁花似锦之下的废墟世界，是郝书许思考及其觉悟的源泉。他从那些废弃的风化的瓦片中完成了一个世界一个朝代一个历史的探究及其还原。郝书许在女巫的面纱背后看见的是一个女性极端的反叛价值。女巫成就了天使，女巫成就就了白雪公主寻求希望的信念。郝书许在一件器皿崩毁的过程中听见了依莎多拉·邓肯的遗韵，深度印象中的多么曼妙的擦拭动作，赛过了班得瑞的《初雪》，他让一件破碎的瓷器伟大的活着废墟里，
见证着世界荒诞的推理；他让土地戴上了镣铐，让人生的舞台变成了舞者的镣铐“土地是种子的镣铐  舞台是舞者的镣铐”——要挣扎着逃离土地逃离命运的舞台吗？我们永远不能。我们要卑微的生活在这片土地，尽管是卑弓屈膝，我们注定在土地上生存，要挣脱光怪陆离的舞台吗？不能，我们的舞鞋纵然被舞步撕成碎片也依然在荣耀诱惑的光辉灿烂里向天起舞——它是悬崖之舞，风口之舞，刀尖之舞，我的每一个自由的舞蹈，都是撕裂的代价；郝书许在寂寞的废墟间构建着一个繁华的梦幻，让寂寞只不过像弹拨不出声音的琴弦，没有人可以具备搬开寂寞的勇气；郝书许在信仰的迷茫中透视着不定向的灵魂思考，在黑暗里以冲破极限生命的呐喊垂询着灵魂的方向——我一生下来  就开始寻找  我的灵魂，我的灵魂在哪里？实际上，郝书许在这篇作品中对于灵魂的心理是保存着一个怀疑的思考方向，因为他始终在一副水墨般的骨架中不敢确信躯体和灵魂的结合状态，他在一个死亡的废弃的一副水墨般的骨架存在的情形之下，断然决定，我的灵魂  肯定不愿做我躯体的奴才。灵魂挣脱肉体的自由愿望得以体现，但却是一种及其混乱的不定向思考的结论；他让天空留有余地  大地留有余地  万事万物都留有余地只是为了制造一个支离破碎的废墟世界，让生命行走于天地之间——他渴望废墟还原成一个空白的世界，在空白点的强烈视觉里完成对世俗的超脱——空的本身就是原则  要不然天空那么空；他让思维定格于一个风是停留过的  阳光也停留过的废墟中，让骨头和骨头碰撞的事成就了一位更伟大的诗人的诞生。
 
 
  郝书许在石头的废墟中似乎是找到了忠诚及其觉悟，信仰的价值——忠贞  应该也算契约，但是他却是让这份忠诚及其觉悟，信仰的价值埋没于废墟之中——我没有认真读过石头，也没有听到过有人声称读懂过石头  ，之所以我和石头都备受冷落——他让情感的价值断送在一个没有生命但却支撑着一个虚伪道德的世界里；郝书许让激情在夕阳里化做灵魂的废墟，在狂欢中完成理性的回归，再次提醒着激情后的灵魂欲往何处——天将晚，你要去哪里？郝书许让金沙江上的即将腐朽的浪木变成搁浅的废墟，让那顽强的金属般坚固的流浪追求，最终如豢养的金鱼，信仰信念被破坏，最终沉轮于虚假虚荣的繁荣昌盛的梦幻中向命运低头，然而最终却又依然故我的不敢去承认自我完善中人性的弱点，顽固不化的坚持着我最向往的，假如我就是名副其实的金属——温柔最终成为流浪远行的桎梏，突出表现郝书许关于废墟中自我发展自我完善的价值观念的思考。他让人类虚伪的情感泯灭在利益的争斗之中，让几千年的愚昧的传统观念毁于一旦，成为道德规范的废墟——如果时间是我们的父母，我们一定是兄弟  没有错吧  兄弟，  只有历史书里，有一个我的知己——在郝书许的诗歌里，竹子因为叛逆，因为激情后的清醒，那仅有的气节刹那间成为无奈的废墟——枯萎是最败落的句子，最低落的部分  也早被修改过了，每一节，都是如此的抒情——当激情遭遇抒情，其实是心照不宣的背叛与逃离，甚至是妥协——郝书许让拟人化的关于竹子的人文元素成为碎了一地的节操废墟。郝书许让时间制造了一个废墟的夜晚，制造了一个深度支离破碎的蒙太奇——如果更夫，突然抽象起来，再后来  更夫也不见了，剩下时间这个鳏夫——更夫是次要的，重要的是时间并不会因为更夫的消失而中止——郝书许让一个有意识的时间表达方式变成为一个无意识的自然运行机制实际上是针对空间概念的哲学思考，让时间永恒，让时间顺其自然的构成空间的存在。原以为郝书许在《窗外桃花静如初雪》里塑造了一个完美无缺的自然风光的空间，实际上，郝书许还是一如既往的给了我们一个支离破碎的花的废墟思考——今夜东风惰怠  否则满地的落英，那萧杀的底色，还不如一梦，让落英敲打着我的无眠。郝书许在一个大喜  大悲的回顾中，让我们重新构建起一个关于亲情，道德，民族思考价值的近乎与迷离不堪的情感世界——乌云密布时  母亲在近处，晴空万里时  天涯在近处。蓝天诱惑着我们的视野的拓展，让我们超越生命，超越生存，超越了尘世，看见了彼岸。郝书许让一个诗人的精神混乱分裂到了极点时的思考是你的诗里，可以是一个国  也可以是一个家，而你不是，还有可
能  被视着疯了的。我的诗人  做你诗歌里的那枚国王多好，每一个字都是你的臣民——诗人最大的痛  是还不知道自己的痛——或许这就是诗人的不幸，或许这就是诗人的幸运——因为诗人学会了思考。如果意象再走远一点  就到了世界边缘，走到了一个虚无缥缈及其茫然，困惑的废墟的边缘——郝书许让屠夫的口里的人道变成美丽的咏叹，试图意象再远一点更好，触及到世界的痛处，朝九晚五的定律，只能管束一只脚而已，却管不住自由的渴望。诗人的流浪永远都是一个没有明确目的性的流浪，但是却甘愿如一滴露水，来去自如，让阳光再也找不到反射的依托。
 
 郝书许让春天建立在冬天残留的寒冷中，建立在一个残雪还没有来得及装饰的茫茫废墟中，试图抓住春天的翅膀一起飞翔在废墟的上空，可是，在废墟中挣扎的诗人却只能祈求着一个微小的春天的空隙，以留驻对春天的渴望，让灵魂停留在一个季节肩膀——如果我的认识  一味地停留在词语的形态上，还有  即便有一天明媚被颠覆了，阴暗占据上风，何妨  也给我一尺——诗人让对春天追求的信念成为永恒，百折不挠；当砧板遭遇鱼或者说当鱼遭遇砧板，其实是来自于一个对立时空的思考对话——砧板是没有生命的，没有意识的，而鱼是有生命及其意识的，但是他们却同样面对着一个精神被割裂的废墟状态，他们在这个废墟的结构上没有任何的反抗，唯一的是宰割与被宰割之间忘却着及其沉重的伤痛——砧板的清白被鲜血渲染成为白色的恐怖——说不清是白色的恐怖还是红色的恐怖，只是在滴血的废墟上砧板和鱼的命运联系在一起，反正是离开了水的的鱼面临的是死亡的必然结果，所以砧板更加心安理得；而同样对于猫来说需要生存，鱼类也需要生存，但是这中间的逻辑是，猫的生存在某种意义上必须以牺牲鱼类的生命为代价，于是矛盾出现了。并且是一个不可逆转的矛盾。在这么一个不可调和的废墟空间里，猫的生存其实是建立在一个剥夺另一个生命生存的前提下得以维持，而鱼最终也终于觉悟，以胜利大逃亡的结局破坏了猫的生存需求，但猫是永远都不会被饿死，因为他必须生存，因为有的鱼依然愚昧，所以，又会制造往返重复循环的过程，觉悟，逃亡，再觉悟再逃亡。于是一个社会意义的往复结构被猫和鱼的经历所完整无缺的映射——猫也渺无音讯，之后多数人还在怀念那只猫，都说猫尤其的伟大——是统治者的残暴导致了人类社会觉悟的提高？写诗的都是些疯子，至少像我，疯得像一个正常人那样，或许  全都看到了音乐，却看不到我——郝书许让音乐在诗歌中被赋予着强烈的视觉冲突及其视觉元素，在这么一个观看音乐的过程中，听觉及视觉在某种意义上来说，带给人是两中完全不同的心理反映及其思考的结果，郝书许让柄鼓敲击着乐器以外的物体，自然就不再是音乐而是一个听觉与视觉的废墟空间，在一个精神分离的世界里，让李白的诗歌与唐朝宫廷乐队的音乐交相辉映，使人产生的是一个历史被曲解被分裂的思考，在历史及其现实的思考中所面临的只是一个不成系统的记忆碎片，在历史与现代的思考中，我们评估着宗教，爱情，文化，人文的价值观念——乐器很多，有的名字，和佛法有关，多吉尺布  大玛如  苏那  柄鼓，村里有姑娘也叫柄鼓，和我一起长大，只是她从我们的村子嫁到了另外一个村子——现代文明其实在不经意间用非理性的行为颠覆了一个理性的价值空间——有的男人，要把充气娃娃也当乐器，他们想要表现什么  是一段鲜为人知的过去还是未来；暗夜暂时隐藏了人们视线里的废墟世界，夜幕让人们的思考不仅没有回归理性，反而进入了一个更加混乱的状况，其实是人类社会现代文明的悲哀，人生，权力，欲望，道德败坏的悲哀，当背景成为人生，道德，欲望，宗教，信仰的装饰，实际上已经就不再是个非此即彼的思考结构，背景让一切颠覆，让一切被解构——而我处  我把黑夜分成几个段落，一段一段的，背诵  和黑夜，打得如此火热  纯属意外-纯属意外的还有-谁比黑的背景更加深厚？在夜色之中所隐藏的人性被郝书许用解字的手法肢解的支离破碎。道德观念的思考，人生欲望，人生生理的需求与道德形式的碰撞，在一个壶的字面里得到拓展意义的思考——中国象形文字的结构其实就是一个东方专制意识的封闭结构的折射，他让文字的多义性属性依然充斥着万变不离其宗的专制，单一的思考方式——相信这个字，耿直  和我的性格有些相似，恨多了  也就爱上了，这个字，真的不逊色，可以说是一个字的千军万马——《一个字》。与其说是战争造就了废墟，那么和平的年代则继续制造着更为深度的废墟——当历史的痕迹与现代的幼稚交织在一起的时候，并不等于就是创建了一个新的空间框架，废墟依然是废墟，因为他是历史是战争的印记。为了和平的继续与维持，人们不但没有杜绝关于战争的思考，关于战争精神价值的思考，反而在那个精神废墟的层面强化着关于摧毁及其重建的思考——一支队伍  一直以来，都在演练  按照兵法  是不能自行其是的，冲锋的含义什么，都懂  无非是向别的投入，除了占有还是占有，悲哀吧  这就是人与人的仁慈——《按照兵法》。在某种程度上，人类社会必须去保持那么一种强烈的忧患意识。我们只知道重复着忧患的口号，其实忧患的潜意识当中必然存在着一个假设的危机环境及其危机的结果——并且是一定具有着一个假想的敌视对象——和所有的兵法一样，一定具有着一个假想的敌视对象——胜利是虚拟的，像一只苍蝇的决定  越过海洋，这种暗示性的投入，不仅难以，由此及彼，也难以做到霄鱼垂化，演练是可取的，把昨晚作为完胜的战例  从现在做起——《按照兵法》。郝书许通过一个真实的操练背景，折射的其实是关于和平的另外一种思考——因为需要和平，我们才不断制造战争；这又是一个主体世界与客体世界的对话，一个超越时空的灵魂对话，在一个假设的关于疼痛的空间结构里，郝书许制造了一个客体的思考诞生与存在，其实这也是一个建立在废墟思考空间的思考，因为器具没有知觉，没有痛苦，但是一旦当器具成为偶像化的图腾，它就必然经历着一个从普通到神灵的过程或者说经历的是一个走下神坛的过程。郝书许让主体信仰了客体，让客体主宰了主体的精神及其生命的思考，折射出一个人类社会的信仰及其精神世界被无知覆灭的结果——与器具为舞，久而久之  将自己也就变成某件摆设；记忆中父亲的躯体已经终结为一个没有生机存在的废墟，但是父亲的灵魂同样在离开躯体之后的时空里继续承受着关于罪罚的精神思考，甚至这种精神的折磨比他活着的时候更为沉重——从前可以是尘埃  可以是雨露  可以是谎言  也可以是杀戮，但现在却是蹈海是灵魂的重生，是一个残酷的洗礼——《清明·兼怀父亲》；这是一个关于历史，关于现实，关于新生，关于废墟的童话空间，郝书许让 一枚硬币，一只头痛不已的蛤蟆，一头水牛，一个山寨的后来，一个女人以共时性的状态同时出现在同一个思考的空间，但是记念无意，除了废墟还是废墟，在那个历史与现实的交汇点，思考的结果依然是废墟——《我有我的纪念》；在一本写得密密麻麻的笔记里，呈现的是一个又一个夜的错乱情绪，在一个近乎废墟的杂乱无章的印象里，谎谎言击败真理的游戏，其实最终还是成就了真理，甚至于是谎言也成为真理。这是关于荒诞的废墟，一个思考，一个理性被颠覆的时空，只有一盏路灯，路灯都还在原处  也就想象不出未来的样式——《想象不出未来的样式》； 因为我们都要死去很久，所以要——好好活着——在这一思考过程中，我们得出的结论是生命只不过是短暂的活体，而灵魂则是永恒的废墟——《以活体作为例子》；郝书许让一场下透的雨，制造了一个空灵的假象，一个废墟的真实——给当下一个面子，给江湖一个面子——直至觉悟——《给当下一个面子》；这是一个没有生命的废墟——老旧的房间里，连窗棂也剩下影子，窗外的风景还在  只是换了又一拨看风景的人，没有过去  来的人都找不到依据，活着活着，就到了彼岸 ——生命的轮回永远都是不可遏制的朦胧幻想，我们渴望彼岸，却又渴望摆渡的人再次起航生命的方舟，让我们用生命去感悟上帝的存在——灵魂的价值被否定，生命再次被郝书许赋予永恒——《房子种不出新的人》；郝书许在一个关于物理密度的空间结构中，试图击破着一个关于一个绝对意义的事物空间属性，但实际上他还是没有逃离那个关于一分为二的废墟——对于信仰，要么坚持，要么放弃——硬度和一支队伍的结构有关，而实际上截然相反的水的硬度则体现出信仰的力量，是一个关于行为与内在意识结构的妥协及其协调的机制——《和我一起讨论过的硬度》水的硬度其实是一种永恒及其意志的顽强的折射，精神永恒而行动亦永恒；将门关上是否就意味着看不见门外的废墟呢？是否房间内就一定是一个与废墟绝对完全不同的空间结构及其布局呢？忘记钥匙的人及其忘记锁的人及其忘记了门存在的人到底哪一个更理智更充满智慧呢？尘埃注定奔波与尘世的所有空间，灵魂注定存在与一个没有生命的空间，废墟与现实并不因为封闭而自动覆灭，唯有渴望雨的降临让生命再次赶到母体的存在，让心灵拒绝尘埃拒绝废墟，但是，但是，心灵，尘埃，废墟始终是连体，没有母亲也没有父亲，只有感觉——《其实忘记了门更好》；在一个一塘水都搞浑了的废墟结构中，郝书许让人性行走与善良穷凶极恶之间，让寒蝉的思考与灵魂，生命的成长一起成熟，寒蝉的生存思考仅仅只是为了拒绝自己在不属于自己的季节里枝头高歌——因为生存的依托不仅只在于叛逆，更多的时候依赖于缴械投降并且是主动的投降——选择生存拒绝叛逆实际上是生命的悲哀——《何需什么起色与人味》——先生存，再发展，再叛逆，一个从物质到意识的过程，一个忠诚到背叛的过程；郝书许让一个误入风尘的女子及其一羽鸡毛挑战着人类思考的底线，挑战着历史的废墟，挑战着仪式——但是却仅仅只是激情的辩护与代言——当现代文明穿越空间类比着历史的沉淀，我们只留下对天空苍白无力的思考，一个误入风尘的女子及其一羽鸡毛实际上都是做着关于颠覆历史的努力，它们以无知的智慧拒绝着一个关于历史真实的思考——历史都发霉了，自己发霉了，而历史的废墟却从不以历史知识的渊博而还原，亦不会以历史知识的浅薄而穿越——其实郝书许在这里阐述的是关于文化超越历史的人文理念《一羽鸡毛》；这是一个建立在关于人性与兽性的思考空间，在这么一个偶遇的碰撞里，激情遭到肯定，道德规范，行为规范都被无形中遭到潜意识的质疑及其潜意识的非理性释放——口头上的景仰，会让人性兽发  我想  谁都不可以大摇大摆，道路就只有一条，有想回到岸上的愿望，但很难——在一个失落了信仰及其理性价值的今天，一旦信仰与激情被击破成为废墟，那么重塑则是艰难的，渴望回归的欲望其实只是一种逃避现实的思考——《一个深入人心的满怀》；所有的答案并不是因为智慧的存在而得出结论。
32,解密郝书许作品的辩证唯物主义元素
 
其实在分析研究郝书许作品的过程当中，当每一篇评论完成之后，再回头仔细审阅的时候，中间会发现有许多作品中展现在东西我并没有写道。这对我们来说曾经是一个遗憾，或许对于其作品本身也是一个遗憾。但是我们后来的感觉就是放弃了这种遗憾的意思。因为这些作品他都是来自作者内心心灵世界的东西，甚至是他瞬间的心灵火花的碰撞，作为一个普通的读者评论人来说，我想除了文字上结构上理解作品之外，与作者的心灵进行一个完整的灵魂对话，完全理解作者的作品中表达的意思，或许可以做到这一点，但实际上的欣赏原则是，客观逻辑并不要求我们这么做。因为相对于同一篇作品来说，在客观上而言，每个读者所理解的角度都是不尽完全相同的，甚至里解除相反的作品意境。这种欣赏的角度分离应该是属于正常的。
 
 
 
     其实我们在欣赏诗歌的时候一直就陷入着一个误区，这就是我们在欣赏的时候，是否就一定必须遵行作者的思路去展开对作品的分析和研究，是否必须忠诚于原著的中心思想。这些其实都是非常简单的问题，但在客观的实际当中我们却一直犯下这样的错误，某些来自于权威领域的评论文章，被树立为评论作品的样板。其实这些问题我的多个评论中已经讲道，但不幸的是我在阅读其他来自许多著名评论家的文章，还只是处于一个一家之言的状态。
 
 
    在国际上通用的评论模式当中，我们在欣赏诗歌作品的时候，他特别的重视作者编辑或读者的三角关系。但是这个评论家的位置应该放在什么地方，始终没有明确的定义。这就充分说明评论员在这个过程当中，它是游离于作者编者和读者之外的一个独立存在。他作为一个独立存在的客体，就决定着她在这三者之间有一个主要的作用，就是充当者和作品一样的功能，来作为三者构通和联系的桥梁。所以说在这个作品的一系列链条形成过程中，评论员应该始终是一个认真负责的态度，但是这个认真负责的态度他有一个属性，他可以用自己的主观评论去引导读者的思考行为，但不是极端的去干扰读者的思考行为。在这么一个有关于评论家的高层次的责任划分当中，我们为评论家的角色做出了积极的定位。由于在这个定位当中，我们把评论家的评论文章仅限制在一个针对读者起引导作用的状态，这就为评论加评论作品的过程当中其中了更多更广泛的余地。
 
 
  同时，在这个过程当中还有一个比较明显的现象就是，我们如何对待那些来自于权威或者非权威的评论纹章。其实在这个关于诗歌的评论过程当中，还有一种评论是先入为主的情形。读者从哪里看到的第一个评论文章，由于先入为主的原因，缩小了权威与非权威之间的距离，所以说在评论诗歌的过程当中，起到最关键引导作用的是一篇针对的作品的首创评论文章。在谈了这些关于评论的感想之后，我们现在就来看看这篇《窗外桃花静如初雪》。在评论这篇文章之前，我之所以讲那么多与评论的有关的问题，是因为我们在理解郝书许这天作品的时候，遇到了一个小小的曲折。因为根据郝书许一贯的创作方针，他不可能就这么简单的直叙方式来展开对桃花的讨论。或许我的这一判断的他是一个主观的错误，实际上其作品所表达的应该不只是桃花的风景意义及风姿意义。他依然是一个主体思考之后的沉淀关系以及反思的关系。
 
 
      在刚才谈到这个先入为主情形的时候，我们也只能说郝书许这篇文章当中，桃花给我们先入为主的感觉就是 一瓣瓣，静如初雪。桃花同其他所有的花类一样，都是在瞬间的艳丽之后，又是满地的落英。但事实上，这背后有一个坚实的客观存在依托就是，落花并不是悲剧，他只是寓意象征预示着一个时代的结束另一个时代开始。如果这桃花总是保持一种长期不败的艳丽，那么他就无法完成一个残酷的蜕变。所有的蜕变或成长，都必须是以自己的某种牺牲为代价。这是一个必然的过程，对于花，对于人类社会，他都必须经历的这么一个及其客观的过程。并且这么一个过程是不可逃避的。就如没有永恒的黑暗也没有永恒的光明。光明与黑暗的思索中式交替的出现在我们的灵魂我们的视觉当中。
 
 
    我们从桃花对现实落英的从容不迫中，感受到桃花的客观意识。他必须接受这种可观的下场，因为只有如此他才能完成对另一个形态的衔接。因此他是从容的，就如其笔下所描写的“穿过一阵乱语 这才消停下来， 今夜尤其明显，意料之外的，是开在我的窗外的一树桃花 一瓣瓣。静如初雪。”由此我们就可以很明显的感觉到郝书许在这篇作品中的主题理论，我们必须遵循客观世界的发展规律，并且是以一种积极的从容的态度去接受客观世界的残酷考验以及残酷的进程发展规律。在这篇文章当中，我们感受到郝书许作品一个特殊的魅力，就是以科学的态度去面对客观规律。我们既不能否定桃花的艳丽，也不能否定桃花落英的从容与镇定，更不能否定桃花之后的硕果累累，因为这都是每一件事物客观发展的必然阶段。他们是一个完整的有机链条缺一不可。所以说在这篇作品当中，完整的体现着作者积极向上的心理情绪及科学的唯物主义世界观，对朴素唯物主义世界观的体验，同时这也是帕氏结构的一个重要特征。