宋•女词人•作品（代结束语-1）

呼正林

宋•女词人•作品（代结束语-1）

镜缘斋•呼正林/抄录、编辑

~~~

词和曲的关系（1）

镜缘斋•呼正林/编辑

~~

元代文学是以戏曲著名的，元曲主要指北曲，包括杂剧和散曲两种。杂剧类似今天的歌剧，剧中有科（表演的动作）、白（说白）、和歌曲（歌词、曲调），以歌曲为主，一人主唱。它的结构，开头是楔子，其后一般是四折戏，每一折戏的主要部分是同属一个宫调的一组歌曲，称作套数或剧套。散曲是没有科、白的，是清唱而不敷演故事的，它又分为两种一是小令，是单支的歌曲；二是套数（或称散套），是许多支歌曲的组合。不管是杂剧还是散曲，与唐宋的诗词都是有继承关系的，一般认为“三百篇”（指《诗经》）后变而为诗，诗变而为词，词变而为曲。”词何以变而为曲呢？因为“迨胡元入主中华，所用胡乐，嘈杂缓急之间，旧词至不能按，乃更造新声，而北曲大备。”（吴梅〈曲学通论〉）可见，主要是由于音乐上的原因。
如果，我们撇开音乐上的差别不谈，那末，词与曲从体裁形式到音韵格律上都是十分相似的，即它门都是长短句子错杂的、讲究平仄、对仗和用韵的，都是格律诗的一种变体。
~~
一、格律
~~
从格律上说，曲和词一样，都要安排字声平仄的交互应用，以构成律句。
这一点，从曲谱中可以明显地看到，凡是五言和七言的句式，大致与唐诗宋词的律句一致，而四言、六言的句式，也大多是二、四、六字异声的。这就是说，从声律结构的基本原则上看，诗、词、曲虽是不同的体裁，但表现的形式是一致的，其间的继承关系十分明显。当然，曲和词在字声调配上也有很多的不同，这些不同与元代汉语语音系统的变化有密切的关系。这就是在曲律中入声消失了、仄声字中有些曲调要求分出上声和去声，平声和上声字出现了通用的现象。此外，还应用了较多的拗句，即‘平平仄平’的句式及包含此式的长句。
入声的消失，“入派三声”的变化是元代汉语的重要特点。
由于一部分入声字转读成了平声，原来的平仄字声界限部分地被大乱了。这种变化在曲中获得了反映，因而也就与词有了不同。例如，张可久《正宫·塞鸿秋》：“夕阳古寺题诗处”、“水面飞白鹭”两句中的“夕、白”，本为入声字，现在变成平声字了。钟嗣成的《南昌·骂玉郎》：“人来得纸真实信，亲手开，在意读，从头认”中的“实、读”，本也是仄声字，现在变为平声了，如此等等。曲中普遍地反映出了这种变动，在唐宋诗词作品中，这种情况是没有的。
~~
二、声
~~
其次，有不少曲调要求在仄声中分别出上声和去声。
如：卢挚的《黄钟·节节高》：“雨晴云散，满江明月。风微浪息，扁舟一叶。半夜心，三生梦，万里别。闷倚篷窗睡些。”它的平仄谱式是：仄平平仄，仄平平仄。平平去上，平平去上。仄平平，平平仄，去上平。去上平平仄平。（见唐圭璋《元人小令格律》一书）。此外，如仙吕宫的《混江龙》、《天下乐》、《寄生草》、〈醉扶归〉、；南吕宫的〈四块玉〉、〈一枝花〉；中吕宫的〈阳春曲〉、〈四边静〉、〈石榴花〉；双调的〈得胜令〉、〈清江引〉；正宫的〈倘秀才〉、〈醉太平〉、；越调的〈小桃红〉、〈天净沙〉等等，都有区分上声和去声的要求，可见，这已是一种不可忽视的新趋势。这种趋势的出现，不会仅仅是乐曲上的需要，也是跟当时汉语声调调值的变化密切相关的。仄声字要细分上、去，主要表现在句末。
如果，句末是两个仄声字，那末，一个用上声，另一个用去声；如果，句末是一个仄声字，那末不是去声就是上声，它的用法是由曲调规定的。至于，句中的仄声字，有的也要分别上声和去声。但不是通例，也比较少见，因句子中间的位置不如句末重要。