2022年刊理论和评论推荐作品编辑处

李听圃

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潭州雨梦诗论遗稿

《律诗定体》校正改写版2021.08.21
搜韵所收《律诗定体》，为祁阳龙文鸳侣之电子版。
雨梦今依影印古藉从新校定龙文误输。
原标识符号平绝不可易○○和仄绝不可易●●，因不宜电恼排版而改动。
。。。
○--平，原文及龙文标识同
●--仄，原文及龙文标识同
◎--平可换仄。原文为◎，龙文标识为⊙
⊙--仄可换平。原文为⊙，龙文标识为□
□--平绝不可易。原文为○○（两小白圈），龙文标识··
■--仄绝不可易。原文为●●（两小黑圈），龙文标识···
【】--【】内诗谱，由于原诗例杂评论，致长短不一。故摘诗文配诗谱。
原文七言句第一字均未标识，雨梦依诗律补标。


《律诗定体》全一卷 　　　先文简公手定 新城家塾传本
【1】五言仄起不入韵
粉署依丹禁，城虚爽气多。（如单句依字拗用仄，则双句爽字必拗用平。）好风天上至，（如上字拗用平，则第三字必用仄救之。古人第三字拗用者多，若第四句则不可。）凉雨晚来过。翠岛浮香霭，瑶池澹绿波。九重閒视草，时复幸鸾坡。（注乃单拗，双拗之法。）

【粉署依丹禁，城虚爽气多。好风天上至，凉雨晚来过。】
⊙●□○●，□○●●○。◎○□●●，⊙●■○○。
【翠岛浮香霭，瑶池澹绿波。九重閒视草，时复幸鸾坡。】
⊙●□○●，□○●●○。◎○□●●，⊙●■○○。
。
平作○，仄作●，必不可易者作□ ■，平可以换仄者作◎，仄可以换平者作⊙，凡可不论者勿论。二四定式止作○●。

五律，凡双句二四应平仄者，第一字必用平，断不可杂以仄声，以平平止有两字相连，不可令单也。其二四应仄平者，第一字平仄皆可用，以仄仄仄三字相连，换以平字无妨也。大约仄可换平，平断不可换仄，第三字同此。若单句第一字，可勿论。
。
【2】五言仄起入韵
夏过日初长，（第三字用仄声，馀与不入韵者同。）连朝雨送凉。捲帘书帙静，开／户燕泥香。
赐果来东阁，分冰近玉床。小臣刀侍从，屡得被恩光。

【夏过日初长，连朝雨送凉。捲帘书帙静，开／户燕泥香。】
⊙●■○○，□○●●○。◎○□●●，⊙●■○○。
【赐果来东阁，分冰近玉床。小臣刀侍从，屡得被恩光。】
⊙●□○●，□○●●○。◎○□●●，⊙●■○○。
【3】五言平起不入韵
桂枝家共折，鸡树代相传。忝向鸾台下，仍看雁影连。
◎○□●●，⊙●■○○。⊙●□○●，□○●●○。
夜间方步月，漏尽欲朝天。知去丹墀近，明王许荐贤。
◎○□●●，⊙●■○○。⊙●□○●，□○●●○。
凡第三字俱以平仄平仄联下，与仄起不入韵者相同。

【4】五言平起入韵（平起入韵者，可与仄起入韵同。）
花枝暖欲舒，粉署夜方初。世职推传盛，春刑是减除。
□○●●○，⊙●■○○。⊙●□○●，□○●●○。
芸香能护字，铅椠喜呈书。此地从头白，经年望稚车。
◎○○●●，⊙●●○○。⊙●□○●，□○●●○。
【5】七言平起不入韵
振衣直（此字可平，凡仄可使单。）上江天阁，怀古仍(此字关系。)登海岳楼。三楚风涛杯底合，九江云物坐中收。石牌落照翻孤影，玉带山(此字关系。)门访旧游。我醉吟诗最高（二字本宜平仄，而最高二字系仄平，所谓单句第六字拗用平，则第五字必用仄以救之，与五言三四一例。）顶，蛟龙惊起暮潮秋。
凡七言第一字俱不论。第三字与五言第一字同例。凡双句第三字应仄声者可换平声，应平声者不可換仄声。


【振衣直上江天阁，怀古仍登海岳楼。】
◎○⊙●□○●，⊙●□○●●○。
【三楚风涛杯底合，九江云物坐中收。】
⊙●◎○□●●，◎○⊙●■○○。
【石牌落照翻孤影，玉带山门访旧游。】
◎○⊙●□○●，⊙●□○●●○。
【我醉吟诗最高顶，蛟龙惊起暮潮秋。】
⊙●◎○□●●，◎○⊙●■○○。

【6】七言平起入韵
轻阴小雨夜连晨，中使传呼散紫辰。　　　
◎○⊙●■○○，⊙●□○●●○。
天气薰蒸疑作暑，风光回转欲留春。
⊙●◎○□●●，◎○⊙●■○○。
班分辇道花迎佩，仗出宫墙柳映人。
◎○●●□○●，⊙●□○●●○。
独喜联镳归去早，六街消尽马蹄尘。
⊙●◎○□●●，◎○⊙●■○○。


【7】七言仄起入韵
待旦金（此字必平，凡平不可令单。此字关系。起句比三，五，七句。）门漏未稀，鸡鸣月落露霏霏。珠玑灿列星文动，剑佩森（此字关系。）严彩仗飞。十二凤楼开瑞色，三千凫舄庆垂衣。太平有道凝毓日，万国风（关系）云护紫微。

【待旦金门漏未稀，鸡鸣月落露霏霏。】
⊙●□○⊙●○，◎○⊙●■○○。
【珠玑灿列星文动，剑佩森严彩仗飞。】
◎○●●□○●，⊙●□○●●○。
【十二凤楼开瑞色，三千凫舄庆垂衣。】
⊙●◎○□●●，◎○⊙●■○○。
【太平有道凝毓日，万国风云护紫微。】
◎○⊙●□○●，⊙●□○●●○。

【8】七言仄起不入韵
不见闭门陈正字，岭云江树五年馀。
⊙●◎○□●●，◎○⊙●■○○。
秋风欲下华阳馆，粤客才通尺素书。
◎○⊙●□○●，⊙●□○●●○。
蒲涧红泉应不改，罗浮翠羽梦全疏。
⊙●◎○□●●，◎○⊙●■○○。
天南耋旧今头白，珍重新诗独起予。
◎○⊙●□○●，⊙●○○●●○。

李听圃

                                                                                                                             潭州雨梦古籍研究遗存


《联律通则》解读
叶子彤

第一章解读

《联律通则》（修订稿）的第一章，即基本规则部分，主要是阐述了联律构成的基本要素。作为 对立统一的、和谐完美的、构成特定而完整意义的一个有机整体，对联上下联语之间必须做到字句对等、词性对品、结构对应、节律对拍、平仄对立、形对意联。也 就是说，同时具备以上六项基本要素的，才能称作真正意义上的楹联。众所周知，鉴于对联给人们最为直观的表象，是一对具有独立意义的对偶句，因此，从上世纪 七十年代末以来，诸多楹联研究者便不约而同地从“对偶句”的定义出发，归纳、总结楹联文体的特点及其格律要求。这种思维方式几乎成为定格，产生广泛的影 响，逐渐形成了谓之“对联”的概念，即“对联是由字数相等、词类相当、结构相应、节奏相同、平仄相谐、意义相关的对仗组成的对偶句”，亦习惯地简称为“六要素”。虽然这种对楹联格律的表述方式，是从对偶句的层面而非楹联文体的层面所进行的简单化的总结，但，它毕竟是前人智慧的结晶，且具有易记易学的特点而被广泛传播、深入人心。正是出于历史唯物主义的基本观点，《联律通则》对这六项基本要素予以完善、充实，作为楹联格律的“基本规则”。

（一）“字句对等”，是指上下联句数相等，对应语句的字数也相等。这一规则包括了字数和句数两个层面的含义，整体而言，一副对联上下联的字数要相等；在多分句的情况下，上下联各自包含的分句数要相等，每个相对应分句的字数也要相等。

例如，民国陆润庠题江苏苏州寒山寺联：

    近郭古招堤，毗连浒墅名区，渔水秋深涵月影；

    傍山新结构，依旧枫江野渡，客船夜半听钟声。

    联语藉寒山寺重建竣工而作，由景生情，你看，渔火客船，月影钟声，恰似一幅深秋夜色图，读来饶有情致。这是一副三句联。上下联各18个字，分别由五言、六言、七言的三句构成，总字数亦相等。



（二）“词性对品”， 是指上下联句法结构中处于相同位置的词，其词类属性相同，或符合传统的对仗种类，才能构成对仗。所谓“品”，就是类。通则中使用的“对品”，包含了两个方 面的涵义，一是按现代汉语语法对词性的分类，（即名、动、形、代、数、量、副、介、连、助、叹、拟等），上下联对应的词或词组，其词性要相同而为成对，即 名词对名词，动词对动词，形容词对形容词等；二是上下联对应的字词，要符合传统的对仗种类，即传统的字类虚实相对，或者传统的对偶辞格而成对。古人属对一 般把字分作实字、虚字、助字和半虚半实字。其定义是：“无形可见为虚，有迹可指为实；体本乎静为死，用发乎动为生；似有似无者，半虚半实。”“实、虚、 死、活”，就是词性概念。与现代汉语语法词性的分类对照，所谓的“实字”都是名词；“半实”是抽象名词；“虚字（活）”是动词；“虚字（死）”是形容词； “助字”就是包括现在所说的连词、介词、助词等虚词；“半虚”，除方位词外，还包括一些意义比较抽象的形容词和时间词。古人属对的要求是：“实对实，虚对 虚，死对死，活对活”。符合二者之一者，均可成对。

例如，民国刘心源题湖南长沙岳麓山望湖亭联：

    世界半疮痍，城郭人民环眼底；

    英雄一盼睐，山川门户在胸中。

    联语藉登临而寄慨，揽云天以兴怀，充分表达了作者的忧乐情思，工稳贴切。“世界”与“英雄”、“城郭”与“山川”、“人民”与“门户”、“ 眼”与“胸”，相应之词均为名词相对；“半”与“一”，数词相对；“环”与“在”，动词相对；“底”与“中”，方位词相对。而“疮痍”与“盼睐”，前者意为创伤，亦比喻百姓之疾苦，当属名词；后者意为顾盼，当属动词，但，两者按同义连用字这一传统的对偶辞格成对，符合传统的对仗种类。



   （三）“结构对应”， 是指上下联词语的构成、词义的配合、词序的排列及虚词的使用、修辞的运用，合乎规律或习惯，彼此对应平衡。从现代汉语语法学的角度讲，也就是说，相应的句 式结构或词语结构要尽可能一致，即主谓结构对主谓结构，动宾结构对动宾结构，或偏正结构对偏正结构，并列结构对并列结构。关于“结构对应”这一基本规则， 必须说明的是，古人在诗文的对仗实践中，只是立足于字的相对，几乎没有涉及词和词组的概念，更没有涉及短语及句子的概念。句式结构对应的上下联一定可以构 成对仗，但已经构成对仗的上下联不一定都句式结构对应。王力先生在谈到“对仗上的语法问题”时说，语法结构相同的句子相为对仗，这是正格。但是，我们同时应该注意到，诗词的对仗还有一种情况，就是只要求字面相对，而不要求句型

相同。例如，杜甫《八阵图》：“功盖三分国，名成八阵图。”“三分国”是“盖”的直接宾语，而“八阵图”却不是“成”的直接宾语。可见对仗是不能过于拘泥于句式结构相同的。鉴于此，对“结构对应”的把握，主要应侧重于上下联词语结构的对应，在此基础上，再适当关注词义配合、词序排列和修辞运用等方面的知识，惟此才有助于对于“对仗”的理性把握。至于把握的尺度，则是“合乎规律或习惯，彼此对应平衡”，并非强求一致。

例如，民国金武祥题江苏江阴环川草堂联：      

    芙蓉江上占林泉，解组归来，胜境重开摩诘画；

    桃李园中宴花月，飞觞歌咏，良游愧乏惠连诗。

    联语遣词秀丽，感事怀人，山水旨趣表现得淋漓尽致。上下联起句均为状谓宾结构，结句均为主谓宾结构；“林泉”与“花月”，为并列结构；“解组”与“飞 觞”，为动宾结构。“胜景”与“良游”，为偏正结构。“摩诘”，唐代诗画家王维之字，“惠连”，南朝宋文学家、诗人谢惠连。“摩诘画”与“惠连诗”，也同 为偏正结构。从结构上分析，彼此对应，四平八稳。



（四）“节律对拍”，是指上下联句的语句节奏保持一致。节律，也称节奏、音步，即有规律的重复。语句节奏的确定，既可以按“声律节奏”以二字而节，节奏点在语句用字的偶数位次，出现单字占一个节奏，如五七言律句均为奇数句，故每句的尾字为单字而占一个节奏；也可以按“语意节奏”，即按语句中语意的自然停顿处来确定节奏点。语意节奏与声律节奏有时一致，有时并不一致。例如，“风云三尺剑”，按声律节奏为“风云/三尺/剑”，按语意节奏为“风云/三尺/剑”，二者是一致的。再如，“于无声处听惊雷”，按声律节奏为“于无/声处/听惊/雷”，而按语意节奏为“于/无声处/听/惊雷”，二者是不一致的。按语意节奏确定节奏点时，遇到不宜拆分的三字、四字或更长的词语，其节奏点均在最后一字，中间不再细分节奏点。



（五）“平仄对立”，是指上下联语句节奏点平仄声调相反。具体来讲，这一基本规则有三个层面上的含义。一是，单句联及多句联的分句，一句之内的若干节奏点上要平仄交替；而上下联对应的节奏点上要平仄相反。二是，多句联的各分句之句脚要平仄交替，一般情况下，其声调按顺序形成两平两仄的交替。但，需要阐明的是，句脚按顺序形成两平两仄的交替，即所谓的“马蹄格”，不失为较佳的格式，但它绝不是唯一的，例如，朱氏规则也是主要的格式之一，其特征是上联各句之句脚，除尾句收于仄声外，其余都是平声。所以，对三句及三句以下的多句联而言，朱氏规则与马蹄格是相通的、统一的。在楹联创作实践中还有一些其它的变格格式，如三句联上下联句脚分别为仄平仄、平仄平；四句联上下联句脚分别为平仄平仄、仄平仄平等。从总结楹联创作规律性的角度来讲，不管是马蹄格、朱氏规则，或其它变格形式，坚持“每句句脚之平仄形成音步递换”的基本要求，是具有共识的。三是，上联尾字用仄声，下联尾字用平声。虽然历史上出现过个别相反的例证，但从当代楹联创作实践看，这已形成一种最基本的定则。

例如，民国严寅亮题四川江油匡山书院联：

望远特登楼，分明几座村庄，红杏丛中沽酒旆；

感怀凭倚槛，遥忆先生杖履，白云深处读书台。



联语以“登楼”、“倚槛”作喻，感怀寄意，勉励学子求知须更上一层，切教育之宗旨。上下联 分别由五言、六言、七言三个分句构成，各分句句内节奏点依循正格安排平仄交替，而上下联之相应节奏点平仄相反，即上联依循“仄仄仄平平，平平仄仄平平，仄 仄平平平仄仄”，下联依循“平平平仄仄，仄仄平平仄仄，平平仄仄仄平平”；上下联分句句脚平仄分别为“平平仄”、“仄仄平”，令节奏和谐，酣畅可诵。



（六）“形对意联”， 是指上下联之间形式上相对仗、意义上相关联。对联作为一种文体形式，是表达某种主题的工具和载体。首先，在形式上表现为上下联的“对举”。对举，犹对偶； 相对举出，互相衬托。这种对举包括对应字词的类别一致及平仄的对立。其次，在语意上，上下联所表达的内容，包括景色、形象、思想、意境等，必须相关联，围 绕着同一主题展开，为表现同一主题服务。否则，只是原始的、普通的对偶，不是文体意义上的对联。即使《声律启蒙》中的“天对地”、“雨对风”，也只是修辞 材料的运用，都不能称其为对联。

例如，民国徐琪题浙江杭州西湖三潭印月联：        

    孤屿春回，许与梅花为伍；

    寒潭秋静，邀来月影成三。

    联语即景抒怀，上联以“梅花”喻高洁情操；下联化用唐李白《月下独酌》诗中“举杯邀明月，对影成三人”之句，暗含一个“印”字，遂以秋月喻淡泊旨趣。“孤 屿”与“寒潭”，切地切景，“春回”与“秋静”，穿越时空，而“梅花”与“月影”，一实一虚，营造出颇为惬意的清雅爽心之意境情调，耐人咏诵，从而共同完 成了塑造三潭印月艺术形象的同一主题。

就楹联格律而言，“基本规则”只是初级的、简化的表述形式，初学楹联创作者只要遵循上述六 条基本规则，就可以创作出中规中矩的楹联作品来。换言之，在所有的情况下，只要遵循了上述六条基本规则的楹联，肯定是合格的作品，甚至有可能是上乘之作； 但是，在特定的条件下，未能遵循上述六条基本规则的楹联，未必就是出格的作品，甚至有可能是传世佳作。



《联律通则》第二章解读（一）

叶子彤

《联律通则》第二章，即传统对格部分，主要是对于历史上传统诗文运用骈词俪句，逐步形成、不断优化且沿用至今的属对格式予以梳理，并明确规定“凡符合传统修辞对格，即可视为成对”，从而确立其在楹联格律学中的地位。《联律通则》中所列举的传统属对格式，主要是字法中的叠语、嵌字、衔字；音法中的借音、谐音、联绵；词法中的互成、交股、转品；句法中的当句、鼎足、流水等。相对于基本规则而言，传统对格则是属于更为高级、繁杂的范畴，许多内容涉及楹联修辞学。在掌握了基本规则之后，又懂得了传统对格，楹联创作、赏析就可以进入妙境。



（一）传统修辞对格。

1.叠语对。“叠 语”，是指同样词语，在句际间（包括单句联上下联，以及多句联分句之间）重复使用、两两对举的修辞法。应用较多的情况是在句内自对中，含重字自对者均为叠 语对。使用叠语修辞法，把重要的词语及其所表述的重要的事物或观念，一再反复出现，可以取得一唱三叹的效果，富有联语的节奏美。

例如，民国喻长霖题浙江杭州岳飞庙墓联：      

有汉一人，有宋一人，百世清风关岳并；

奇才绝代，奇冤绝代，千秋毅魄日星悬。

联语以议论之笔，评赞有加，充分表达了作者对岳飞一生精忠报国之“清风”、“毅魂”的缅怀与仰慕，典切雅致。上联两个“有”字，下联两个“奇”字，称首叠；只叠一个字，称一叠。上联“一人”两字、下联“绝代”两字重复，称尾叠；叠了两个字，称二叠。



2.嵌字对。“嵌 字”，是指将人名、地名、干支、事物等，分别嵌入上下联的某些位置上去，进而构成一个新词，使之产生新的语义或情趣。嵌字修辞法的作用，在于能把作者表达 的真情实感或特别需要突出的字、词，巧妙地、天衣无缝地嵌入联语中，从而引起读者的格外注意，增强楹联的艺术感染力。嵌字对源于诗钟，其格式繁多。通常而 言，按在联语中所嵌的位置不同，主要有鹤顶格（即分别嵌于上下联的第一个字）、雁足格（即分别嵌于上下联的末一个字）、魁斗格（分别嵌于上联的第一个字和下联的末一个字）、蝉联格（分别嵌于上联末一个字和下联第一个字）、碎锦格（任意嵌于上下联内）等。运用嵌字修辞法，若所嵌字之词性不同，只要其组合句意切题，则视为成对，不必逐字凿然在律。

例如，民国王闿运题浙江杭州曲园联：        

曲径通幽处；

园林无俗情。

此联为集句联。联语以鹤顶格嵌入“曲园”二字，可谓妙化天成。虽然“曲”与“园”二字词性不同，且“曲径”为偏正结构、“园林”为并列结构，然只作整体名词视之，是也。



3.衔字对。“衔 字”，是指联语中一个字衔接着一个相同的字，以增强语意的节奏感及其情趣。清梁章钜在《浪迹丛谈·卷七·巧对补录》中所记述的：“‘无锡锡山山无锡’之 句，久无属对，朱兰坡先生（清代学者）以‘平湖湖水水平湖’对之。”此为一例。衔字修辞法，是把两个分句紧密地缩合成一句，诵读时要在两个字之间稍作停 顿，不能把两字当成叠音词连读。这是衔字对与同字叠用的连珠对不同之处，即同字叠用所构成的叠音词中间不可以有停顿，如“喜茫茫空阔无边”。

例如，民国叶征题浙江杭州四照阁联：

面面有情，环水抱山山抱水；

心心相印，因人传地地传人。

联语平实质朴，切景、切情，通俗而淡雅。上联之“山”与下联之“地”为衔字相接，与此同时，采用反复修辞手法，遣“水”、“人”、“抱”、“传”等字在同一联句中再次使用，而音、义均无改变，尤见其结构匠心。



4.借音对。“借音”，是指借用某个字的音与本来不能相对的字成对。这在辞格上称为“借对”。从语音修辞角度来说，亦称“借音”。

例如，唐李商隐《锦瑟》诗中的颈联：

沧海月明珠有泪；

蓝田日暖玉生烟。

联语中诗人以“珠”、“玉”自喻，不仅喻才能，更喻德行和理想，由此抒发自己禀具卓越的才德，却不为世用的悲哀之情。上联“沧”字与颜色词“苍”同音，借以与下联“蓝”字相对。



5.谐音对。“谐音”，是指利用语言文字同音或近音的关系，使一个字、词构成表里两层意思，使之涉及到两件事情、多件事或两种内容、多种内容。谐音修辞法的作用，可以一语双关地表达作者所要表达的意思，含蓄委婉，幽默诙谐，耐人寻味。

例如，明陈洽儿时与父同行，只见两舟一快一慢地驶于江中，父出句、子遂对句：

两舟并行，橹速不如帆快；

八音齐奏，笛清难比箫和。

联语表面之意，似乎是眼前景色的描绘：两舟并行，摇橹的船速不如帆船快；八音齐奏，笛声之 清脆难比箫音之婉转平和。但，联语采用谐音修辞法表达了更深层次的涵义：以“橹速”谐音喻指东吴都督鲁肃，以“帆快”谐音喻指西汉大将樊哙；以“笛清”谐 音喻指北宋大将狄青，以“箫和”谐音指西汉相国萧何，借以评论历史人物。上联谓三国的鲁肃不如汉初的樊哙，文不如武；下联则谓北宋的狄青难比汉代的萧何， 武难比文，起到了寓情于景的特殊效果。



6.联绵对。“联 绵”，是指“两字相续，或以其形，或以其事，或以其声”相缀成义而不能分割。此为修辞中的一格。其主要特点，一是组成联绵词的两字，是一个不可分割的整 体，表示一个概念，如“葡萄”是一种水果的名字，不能拆开来解释；二是组成联绵词的两字只有表音作用，字形与词义并无必然联系，因而在古代书籍中往往有多 种不同的写法，如“犹豫”也写作“忧豫”；三是组成联绵词的两字，多数有双声或者叠韵的关系，亦分别称“双声联绵”（即两字声母相同，如“鸳鸯”、“玲 珑”）、“叠韵联绵”（即两字韵母相同，如“烂漫”、“缥缈”）、也有“非双声叠韵”（如“葡萄”、“玻璃”），有的还同属一个偏旁，如“逍遥”、“磅 礴”。在对联创作中，联绵词必须与联绵词相对，其词性相同尤佳，但也允许词性不同。

例如，民国邱菽园题缅甸仰光孤屿园居联：     

芳草密粘天，缥缈楼台开画本；

轻鸥闲傲我，苍茫烟水足菰蒲。

联语描绘孤屿园的美丽景色，突现清远之画境，悠闲之心境，流露出怡然自乐的感情。上联联绵词“缥缈”与下联联绵词“苍茫”相对。



7.互成对。“互 成”这一修辞格式，首见于唐弘法大师《文镜秘府论·二十九种对》，其将“互成对”与“的名对”（即同类词语之工对）进行对比，指出“互成对者，天与地对， 日与月对，麟与凤对，金与银对，台与殿对，楼与榭对。两字若上下句安之，名的名对；若两字一处用之，是名互成对，言互相成也。”前人将互成对与同类对等同 看待，应当引起后人的重视，所以，我们将同类单字连用，然后上下联对应相对，规范地称其为互成对。如“日月光天德，山河壮帝居”中，上联“日月”对下联“山河”，均为同类单字连用，这种格式即为互成对，而不能理解为“日”与“月”，以及“山”与“河”的自对。



例如，民国魏定南题湖南临武学署联：      

       闲地却逢忙世界；

冷官偏有热心肠。

联语以“闲”与“忙”、“冷”与“热”，互为反衬，谐趣其中，耐人赏玩。“世界”与“心肠”则为同类单字连用，构成互成对。



8.交股对。“交股”，是指上下联中的两对词语在不同的语法位置上交错互对。交股修辞法，刻意避开整齐、均衡、雷同的词语形式，使上下联词语别异，形式参差，错落有致，产生活泼多变的优美辞面。

例如，唐李群玉《杜丞相宴中赠美人》诗中之句：

裙拖六幅湘江水；

鬟耸巫山一段云。

上联“六幅”、“湘江”分别与下联“一段”、“巫山”，不是依次相对，而是交错相对，达到了词语形式新颖、灵动的效果。



9.转品对。“转 品”，即转类，是指凭借上下联语的条件，字词由一种词性转变为另一种词性而用之，其意义也随之变化。转品修辞法也是常用修辞手法之一，其作用在于增加联语 的意象，在感觉上有惊人的一新。一句古诗“春风又绿江南岸”，其中的“绿”字即为转品修辞之成功范例。“绿”原本是形容颜色，其词性为形容词，诗句中转变 作动词使用，效果非同凡响。运用转品修辞法时要注意合乎情理，符合事物的特性，尽可能地使之具体化、情趣化。

例如，康有为挽刘光第联：

死得其所，光第真光第也；

生沦异域，有为安有为哉。

刘光第乃“戊戌六君子”之一，变法失败后英勇就义，康有为撰此联挽之。作者将自己的名“有 为”和逝者的名“光第”巧嵌联中，进而采用转品修辞手法，衍义成文，构思颇为奇特。上联第一个“光第”指刘光第，第二个“光第”指光耀门第，是对志士仁人 的崇高评价。下联第一个“有为”指作者自己，第二个“有为”指有所作为。“安有为哉”，几多醒世的反思。词性的悄然转变，令联语形式别开生面，感情真挚深 沉，给人以回环跌宕之感。



10.当句对。“当 句”，是指在上下联各自的联文中，一些字词或句子与另一些字词或句子各自成对。宋洪迈在《容斋随笔》中有“于句中自成对偶，谓之当句对”之说。当句修辞 法，是古今联家乐于运用的一种格式。它突破了对联单纯的上下联对仗的局限，拓宽了对联创作的思路，活跃了对联字少意广的表现形式。当句修辞法中也有工对与 宽对，尤以宽对更具魅力。从具体的字词或句子自对情况来看，当句修辞法一般可以分成三种，一是联中自对式，即在多分句联中，两个分句以上自对，亦可称语句自对；二是句中自对式，即在一个分句中，两个词语（包括词和词组）以上自对，亦可称词语自对；三是词中自对式，即在一个词语中两个字以上自对，亦可称字词自对。

例如，民国袁金铠题辽宁辽阳魁星阁联：        

时势慨风云，问意态如何，俯槛眼开，应想象一塔凌云，千山拔地；

奎光焕星斗，赖文章不朽，登楼心赏，莫忘怀瑶峰墨宝，衍水诗篇。

联语雄浑绮丽，情景交融，上联描绘壮丽的景色，画意浓郁，下联展现绚丽的文彩，诗情淡荡。此联结尾两个分句采用当句自对修辞手法，上联之“一塔凌云”与 “千山拔地”成对；下联之“瑶峰墨宝”与“衍水诗篇”成对。但，上联之“一塔凌云”与“千山拔地”为主谓宾结构；而下联之“瑶峰墨宝”与“衍水诗篇”为偏 正结构，完全不相对。所以，这是宽松相对式的联中自对。



11.鼎足对。“鼎足”，是指三个句子排比对举，鼎足而三。严格而言，这一修辞格式并不符合骈偶的基本定义，惟有以一出句两对句来解释。但是，既已习成对格之一，亦别具一格。

例如，元曲四大家之一马致远《夜行船·秋思》中的“红尘不向门前惹，绿树偏宜屋角遮，青山正补墙头缺”，用鲜明的对比色描写作者隐居尘外的清幽环境，构图别具匠心：绿树青山本来一近一远，层次分明，但一遮屋角，一补墙缺，便象四围遮挡红尘的屏障，将自己严严实实地封闭在竹篱茅舍之中，成为隔绝是非名利的小天地。此三句同样采用鼎足修辞手法，收到了完美的艺术效果。

必须指出的是，在楹联创作实践中，真正三句成独立一章的极少，而往往是以“鼎”对“鼎”用之，即以三个词组属句缀偶、排比自对的形式出现，如世传名联“花好月圆人寿，时和岁乐年丰。”



12.流水对。“流 水”，是指上下联在语意上有先有后，相承相接。流水修辞法的基本特征就是上下联之间语意连贯，语气衔接，不可分割，不能随意颠倒，似水顺流而下，构成承 接、递进、转折、选择、条件、因果、假设等关系，如王之涣《登鹳雀楼》之“欲穷千里目；更上一层楼”，是条件关系，更上一层楼才能看得更远，上下联不能颠 倒过来；毛泽东《和郭沫若同志》之“金猴奋起千钧棒；玉宇澄清万里埃”，是因果关系，上下联也不能颠倒过来。可见，流水修辞法不求形式上的严格工整，而注重联语一气呵成，语意自然连贯，如行云流水，以达到妙韵天成之艺术化境。


楹联的创作离不开修辞。从语言学角度来说，为提高语言表达效果，人们在上千年的对偶修饰实践过程中，产生了很多纷繁复杂的形式变化，由此而形成了数量可观 的具有特定结构、特定方法、特定功能，并为社会所公认，符合一定类聚系统要求的言语模式，即传统修辞属对格式。《联律通则》所列举上述十二种传统修辞对格 仅是其中主要的、常用的一部分。除此之外，还有许多灵活多变、多趣多姿的修辞手段和方法， 如语音修辞中的同音、异音、押韵，文字修辞中的析字、镶字、同旁、顶针，词语修辞中的回文、用典、成语，以及语法修辞中的设问、对比、比拟，等等。所有这 些，始终都是修辞意义上的对偶辞格。其中，有些是符合现代汉语语法学上“词性与结构相对”规则，但也有许多并不能用简单的“词性与结构相对”来概括。正因 为如此，《联律通则》从楹联修辞学的角度，对传统修辞对格在对联文体中的应用作出了“从宽”的明确规定，即在运用传统修辞对格时，若出现与现代汉语语法学角度的“基本规则”不相吻合的情况时，那就认可传统辞格，放宽“基本规则”，从而对传统的对联创作手法进行了全方位的继承。这就是制定《联律通则》所坚持的“开承性”原则。


所谓“从宽”是与现代汉语语法学角度的“基本规则”相对而言的。“从宽”并非“出格”。事 实上，通过对上述一些传统修辞属对格式的解析，我们可以感悟到“从宽”之难度更大、要求更严，当属更为高级、繁杂的层次，诚如现代学者钱钟书在《谈艺录》 中所说的“愈能使不类为类，愈见诗人心手之妙。”按“基本规则”撰联，“从法而入”，在形式上固然工稳，但过于拘谨、呆板，往往束缚作者思想感情的充分表 达。而善于“从法而出”，纯熟地运用传统修辞属对格式及其修辞技巧，并拥有丰富的语藏，得心应手地掌握属文缀偶的词法、句法、对仗种类，乃至节律的调控， 便可以进入汇古通今的境界。这才是楹联创作的最高境界，即化境。综合上述，楹联的创作实践可以归纳为三个层次，首先，初学遵守基本规则，所有对联知识从打 基础开始，学会对对子，称为“常境”；其次，知晓古今，能独立创作出对仗工整、声辨律清的佳联，称为“妙境”；第三，则为“化境”。这是个“先从法入，后 从法出”的过程。这也是制定《联律通则》所坚持的“层次性”原则。



《联律通则》第二章解读（二）

叶子彤

（二）用字的声调平仄。根 据“基本规则”，对联词语的节奏点位置要做到“平仄对立”，这就势必涉及具体用字的平仄判定问题。由于汉字读音随时代而变化的缘故，宋代以后形成的“平水 韵”与现代汉语普通话的读音之间，已经发生了很大的变化，尤为突出的就是现代汉语普通话已经全部取消了平水韵中的入声分类，而将其分别派入了其它三声之 中。对此，《联律通则》明确规定“用字的声调平仄遵循汉语音韵学的成规”，实行“双轨制”，即划分平仄既可以遵循古代“平水韵”，以平声为平，上声、去 声、入声为仄；也可以按照现代汉语普通话的正规读音，以阴平、阳平为平，上声、去声为仄。但是，在同一副对联中两者不可以混用。无疑，这是普及与传承、提 高的需要，也是制定《联律通则》所坚持的“时代性”原则。



（三）使用领字、衬字，介词、连词、助词、叹词、拟声词，以及三个音节及其以上的数量词，凡在句首、句中允许不拘平仄，且可视之为嵌入联句中的、与节奏声律无关的因素，不与前后相连的词语一起计节奏。


1.领字。领字，源于古赓歌，是词曲特有的一种句法，对联用之。一般情况下，它处于句首位置，起引领下句（一句或数句）的作用，或在句意转折、过渡之处，起串合、联结各句的作用。领字在对联中的应用，常见一字领、二字领、三字领，亦称一字豆、二字豆、三字豆，当然也有四字领，乃至五字领、七字领等。对联中领字常由动词、副词、连词或短语充当，平仄皆有，虽然上下联之间以平仄相对为佳，但也可不计平仄。王力先生《诗词格律》中说：“一字豆是词的特点之一。懂得一字豆，才不至于误解词句的平仄。有些五字句，实际上是上一下四”，于联也当如此。

例如，民国张一麐题江苏苏州冷香阁联：      

高阁此登临，试领略太湖帆影，古寺钟声，有如蓟子还乡，触手铜仙总凄异；

大吴仍巨丽，最惆怅恨别禽心，感时花泪，安得生公说法，点头顽石亦慈悲。

上联登临赏景，忧思寓于帆影、钟声之中；下联敞怀寄慨，洒落感时之泪，寄托恨别之情。联语 化用古人名诗之句，如唐张继《枫桥夜泊》之诗句：“姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船”；唐杜甫《春望》之诗句：“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，清新而不落俗 套，洒脱而见雅致。“试领略”、“最惆怅”，则是三字领。



2.衬字。衬 字，是元曲中特有的句法特点，即曲牌所规定的格式之外另加的字。它的作用是补充正字语意的缺漏，使之内容更加完整、充实，语言更加周密、丰富或生动，或者 使字句与音乐旋律更加贴合。衬字一般用于句首或句中，不占用乐曲的节拍、音调。衬字在对联中偶有运用，因为衬字多无实际意义，故平仄要求可以不拘；与其对 应的字，可用衬字，也可不用衬字。

例如，题明魏忠贤生祠联：

至圣至神，中乾坤而立极；

允文允武，并日月以常新。

联语中，“允”是衬字，不需解释其义，只用来补足二字而成音步。



3.介词。介 词，是一种用来表示词与词、词与句之间关系的词，如“在”、“和”、“跟”、“从”、“除了”、“为了”、“关于”，等等。介词在句中不能单独作句子成 分。介词后面一般有名词、代词作它的宾语，介词依附在实词或短语前面，共同构成“介词短语”，用于标明跟动作、性状有关的时间、处所、方式、原因、目的、 施事、受事、对象等。因为介词本身并无实际意义，在介宾结构中只充当修饰成份，故可以放宽词性及平仄方面的要求。

例如，清秦大士题浙江杭州岳飞鄂王墓联：

人从宋后羞名桧；

我到坟前愧姓秦。

此联构思新巧，立意深刻，既切合身份，又不失尊严。尤为可贵的是作者毫不忌讳，直抒“愧姓秦”之感慨，既有自惭之情，又有自解之意。上联“从”系介词，而下联以动词“到”与之相对，从宽之。



4．连词。连 词，是用来连接词与词、词组与词组或句子与句子，以表示并列、承接、转折、因果、选择、假设、比较、让步等某种逻辑关系的虚词。常用的连词，包括并列连词 “和”、“跟”、“与”、“况且”、“乃至”等；承接连词“则”、“乃”、“而”、“如”、“于是”等；转折连词“却”、“但是”、“然而”、“只是”、 “不过”等；因果连词“原来”、“因为”、“以致”等；选择连词“或”、“非……即”、“不是……就是”等；假设连词“若”、“如果”、“要是”等；比较 连词“像”、“好比”、“如同”、“与其……不如”等；让步连词“虽然”、“尽管”、“纵然”、“即使”等。连词是比副词、介词更虚的一个词类，在联语中只有语法上的功能，没有任何修饰作用，故连词的词性与平仄要求可以放宽。

例如，咏竹联：

未出土时先有节；

纵凌云处也虚心。

联语化自宋徐庭筠《咏竹》诗之颔联：“未出土时先有节，便凌云去也无心”，表达了竹节节高升、积极向上之精神风貌，但又不失虚心豁达、刚正不阿之美德。上联“未”、“先”为副词，下联“纵”为连词、“也”为副词，配合用之而成对。



    5．助词。助词，是指附着在词、短语、句子的前面或后面，表示结构关系或某些附加意义的虚词。助词有结构助词，如“的”、“地”、“得”、“所”等；时态助词，如“了”、“着”、“过”等；语气助词，如“吗”、“呢”、“吧”、“啊”等。除在句尾这样的关键位置之外，联语中的助词词性与平仄要求允许从宽，即在词性与平仄上能调适自然好；难调适时，从宽不论，以保内容为要义。

例如，湖南衡山南天门酒楼联：

来吧，来吧，都道是此间乐；

轻点，轻点，莫惊了天上人。

    联语遣词俗语化，且历史典故化而用之。上联化自三国蜀后主刘禅“此间乐，不思蜀也”之句。下联化自唐李白《夜宿山寺》“危楼高百尺，手可摘星辰。不敢高声 语，恐惊天上人”之诗句，将服务令人满意、所处位置高峻等意思，非常委婉含蓄地以口语表达出来，高明之至。上联“来”动词、“吧”语气助词；下联“轻”形容词、“点”动态助词，互为相对。



6．叹词。叹词，是指表示感叹、呼唤、应答的一类词，常用的有 “哈哈”、“唉呀”、“啊”、“哼”、“呸”、“哎哟”、“咳”、“哦”、“嗯”，等等。叹词具有独立性，它不跟其它词组合，也不充当句子成分，能独立成句。对联中的叹词一般可以不计平仄相对之要求。

例如，浙江杭州岳飞庙铸有秦桧夫妇铁像跪于岳飞墓前，有人摹拟秦桧与其妻王氏互相埋怨的语气撰一联：

咳！仆本丧心，有贤妻何若至此；

啐！妾虽长舌，非老贼不到如今。

上联摹秦桧，下联摹王氏，一怨一驳，其语调口吻刻画入微，活灵活现，令人捧腹。联语第一字为叹词，可不论平仄。



7．拟声词。拟声词，是指摹拟自然界声音的一类词汇，如“乒乓”、“扑哧”、“扑通”、“喀嚓”、“滴答”、“丁东”、“叮当”，等等。对联中运用拟声词，给人以身临其境、如闻其声之感觉，在平仄要求上可以适当从宽。

例如，杭州西湖九溪十八涧有“曲曲环环路；叮叮咚咚泉”之联句，“叮叮咚咚”为拟声词，均为平声，可以从宽。



8．数量词。数 量词，系数词和量词连用时的合称。数词，是指表示数量或顺序的词；量词，是指表示人、事物或动作的数量单位的词。数量词的相对，能做到平仄相对并按音步交 替固然好，但在平水韵中，绝大多数的数词和数位词是仄声，所以，习惯上三个音节及其以上的数量词，允许不拘平仄，只计最后一字的平仄就行。例如，“近约十 二万年后”、“南朝四百八十寺”、“一百八十记早晚钟声”等，这样的联句、用法很多，可以说是俯拾即是，《联律通则》作此规定，求实求是，不在既有术语概 念上自缚。

例如，清薛时雨题江苏南京清凉寺联：

四百八十寺，过眼成墟，幸岚影江光，犹有天然好图画；

三万六千场，回头是梦，问善男信女，可知此地最清凉。

上联借用唐杜牧《江南春》“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”之的诗句，称多少寺庙已成废 墟，惟有山光水色依旧，犹如天然绘就的美妙图画。下联指即使人活百年，天天做佛事，到头来如梦一场，何如寄情于山水，享受美好的风光呢？这是对自然胜景可 陶冶情操的赞美和向往。“四百八十寺”与“三万六千场”，数量词相对，其平仄从宽之。



（四）避忌问题。

1．合掌。合 掌，是指上下联对仗中意义相似或相同的现象。这是撰写楹联的一大忌。对偶修辞的本意是通过上下联句对举，而拓展语言的表现力及内涵容量，但，合掌的联句却 字多意寡，上下联对应位置中语意重复，既非相互对立，又非互为补充，造成了词语的浪费，且徒增累赘，故应避忌之。尤其是“基本规则”中要求词性对品，一些 楹联爱好者错把“合掌”当工对，这种现象时有发生。如“千忧集日夜，万感盈朝昏”、“日月如梭逝，光阴似箭飞”之类的联句，几乎都用同义、近义词相对，合 掌。记得，唐郎士元《送别钱起》诗中有“暮蝉不可听；落叶岂堪闻”之句，“不可听”与“岂堪闻”，乃是犯了“合掌”毛病的败笔。需要指出的是，一副楹联是不是“合掌”，主要看上下联意思是不是重复、雷同，而不能只看一词一语是不是同义或近义。例 如，悼烈士联“烈士丰功垂万代；英雄伟绩著千秋。”联中“万代”与“千秋”是两个近义词相对，均是泛指时间久远，没有实质上的差别，因而“合掌”。但是， 在题三苏祠联“诸葛相祠垂万代；三苏文苑溯千秋”中，同样的词语就不算“合掌”。为什么？上联“万代”，泛指长久、永久，颂扬武侯祠的盛名伴随着诸葛亮的 高风亮节世世代代流传下去；而下联的“千秋”，则是实指，词义与“万代”有实质区别，指北宋苏洵和苏轼、苏辙父子的生平、著述让我们追溯到一千年前的宋 代。联文中一“垂”一“溯”，为反向推演，“万代”与“千秋”一虚一实，不仅不“合掌”，反而贴切中肯，对仗工稳。所以，在楹联创作、赏析、评审中一定要 把握好判断“合掌”的尺度。



2．不规则重字。不 规则重字，是指一副对联中出现两个或多个相同的不规则字。在联文中运用重字修辞技巧时，必须做到上下联中与重字相对应的必须是另外一个重字，即规则重字。 规则重字不仅确保了上下联之间完美的对称性，而且增加了联语的难度和趣味性。但是，不规则重字却破坏了上下联之间的对称法则，属于对联文体中严重的形式缺 陷。作为一般的应酬之作，由于作者一时疏忽而造成了不规则重字，也不必进行深究，古人传世名联中也偶有不规则重字出现；但在征联参赛或为正式场合撰写楹联 时，务必细致检查，避免不规则重字的出现。


3．律诗句式中，仄收句尾三仄；平收句尾三平。

尾三仄，是指七言律句“仄仄平平平仄仄”中，第五字应平而仄；五言律句“平平平仄仄”中，第三字应平而仄，造成收尾三字均为仄声的情况。三仄尾在古人律诗中偶有所见，应该尽量避免出现，但在确实无法避开的情况下，也可入联。需要注意的是，“尾三仄”只是指五七言律诗句式而言，非五七言句，或一四句式的五言、三四句式的七言，则不必拘求。

尾三平，是指七言律句“平平仄仄仄平平”中，第五字应仄而平；五言律句“仄仄仄平平”中，第三字应仄而平，造成收尾三字均为平声的情况。三平尾在古人律诗中极为罕见，应该是律诗创作的大忌，五七言律句式对联基本上沿用诗律，故也以三平尾为大忌。



《联律通则》第三章及附则解读

叶子彤

《联律通则》第三章，即词性对从宽范围部分。纵观《联律通则》，第一章主要从现代汉语语法学的角度规定了对联的“基本规则”，第二章更深入一步，从修辞学的本源上确立了对偶辞格在 对联形式要求上的中心地位，规定在与对偶辞格发生矛盾时，语法学所归纳的“基本规则”必须放宽，但语法学是一门精细的学问，只用模糊的“放宽”二字很可能 会造成“基本规则”的混乱，如何把握“放宽”的尺度便成为一个重要的话题，于是《联律通则》第三章便从语法学角度更为详细、具体地阐述了“词性对从宽范 围”。与此同时，谐巧类对句往往会因为追求技巧而降低词性对偶以及平仄声律等形式上的要求，《联律通则》也对此作出从宽的规定。


附录：联 律 通 则

（修订稿）

中国楹联学会

    引  言

    楹联是中华文化宝库中的独立文体之一，具有群众性、实用性、鉴赏性，久盛不衰。楹联的基本特征是词语对仗和声律协调。

    为弘扬国粹，我会集中联界专家将千余年来散见于各种典籍中有关联律的论述，进行梳理、规范，形成了《联律通则（试行）》。

    在一年多的实践基础上，又吸纳了各方面的意见进行修改，制定了《联律通则》（修订稿）。现经中国楹联学会第五届第十七次常务办公会议审议通过，予以颁发。


第一章 基本规则

    第一条 字句对等。一副楹联，由上联、下联两部分构成。上下联句数相等，对应语句的字数也相等。

    第二条 词性对品。上下联句法结构中处于相同位置的词，词类属性相同，或符合传统的对仗种类。

    第三条 结构对应。上下联词语的构成、词义的配合、词序的排列、虚词的使用，以及修辞的运用，合乎规律或习惯，彼此对应平衡。

    第四条 节律对拍。上下联句的语流节奏一致。节奏的确定，可以按声律节奏“二字而节”，节奏点在语句用字的偶数位次，出现单字占一节；也可以按语意节奏，即与声律节奏有同有异，出现不宜拆分的三字或更长的词语，其节奏点均在最后一字。

    第五条 平仄对立。句中按节奏安排平仄交替，上下联对应节奏点上的用字平仄相反。单边两句及其以上的多句联，各句脚依顺序连接，平仄规格一般要求形成音步递换，传统称“平顶平，仄顶仄”。如犯本通则第十条避忌之（3），或影响句中平仄调协，则从宽。上联收于仄声，下联收于平声。

    第六条 形对意联。形式对举，意义关联。上下联所表达的内容统一于主题。


第二章 传统对格

    第七条 对于历史上形成且沿用至今的属对格式，例如，字法中的叠语、嵌字、衔字，音法中的借音、谐音、联绵，词法中的互成、交股、转品，句法中的当句、鼎足、流水等，凡符合传统修辞对格，即可视为成对，体现对格词语的词性与结构的对仗要求，以及句中平仄要求则从宽。

    第八条 用字的声调平仄遵循汉语音韵学的成规。判别声调平仄遵循近古至今通行的《诗韵》旧声或现代汉语普通话的今声“双轨制”，但在同一联文中不得混用。

    第九条 使用领字、衬字，介词、连词、助词、叹词、拟声词，以及三个音节及其以上的数量词，凡在句首、句中允许不拘平仄，且不与相连词语一起计节奏。

    第十条 避忌问题。（1）忌合掌。（2）忌不规则重字。（3）仄收句尽量避免尾三仄；平收句忌尾三平。


第三章 词性对从宽范围

    第十一条 允许不同词性相对的范围大致包括：（1）形容词和动词（尤其不及物动词）；（2）在以名词为中心的偏正词组中充当修饰成分的词；（3）按句法结构充当状语的词；（4）同义连用字、反义连用字、方位与数目、数目与颜色、同义与反义、同义与联绵、反义与联绵、副词与连词介词、连词介词与助词、联绵字互对等常见对仗形式；（5）某些成序列（或系列）的事物名目，两种序列（或系列）之间相对，如，自然数列、天干地支系列、五行、十二属相，以及即事为文合乎逻辑的临时结构系列等。

     第十二条 巧对、趣对、借对（或借音或借义）、摘句对、集句对等允许不受典型对式的严格限制。


第四章 附 则

    第十三条 本通则作为楹联创作、评审、鉴赏在格律方面的依据。由中国楹联学会解释。

第十四条 本通则自 2008年10月1日起施行。2007年6月1日公布的《联律通则（试行）》同时废止。