转贴布衣郎子的一篇文章

李听圃

                                     赖杨刚其人
                                                                     文：布衣郎子
        传说，这个大山里走出来的男人，行诗了多年。传说，他在微诗里很有故事。传说，他也引起了不少争议。这我喜欢。我喜欢故事，喜欢微诗，也喜欢争议。所以，我落笔写下他的名字。
对付他，这个满身风云的男子，我决定采取先扬后抑的方式。这是我的方式，我通常这样对别人，让别人记住我的故事。
微诗是什么？我不想在这里解说。如你不知道，亲爱的，请你别忙着围观这个关于微诗的故事。传言止于传言。热闹也不是值得热闹的好事。故事又是什么呢？敬爱的，听着点吧！
从微诗的发展看，以往的微型诗以寓理和抒情为主。后来，某年某月某日某时某分，第三种类别出现了。它就是趣。请别急着误会。此趣不是传统意义上的情趣、理趣、意趣。他是生活之趣和语言之趣的混合。这是一种突破。传统的诗大抵讲求“缘情、言志、寓理”。“情、志、理”也理所当然地置于了形而上的地位。而语言属于形而下。但世事总有意外。在赖杨刚的诗里，语言之趣与生活之趣的水乳交融，为他另僻了一条蹊径。
汉语言几千年的历史文化和生活的丰富多 ，为他的这种成功提供了可能。而他也把它变成了一种事实。为诗特别是微型诗开拓了新的胜境。
其二，他完成了语言的大解放。
诚如前面所说，传统的诗歌世界，语言常期被置于形而下的地位。大家一致认为语言只是一种表达的工具，或是一座通往“情、志、理”的桥梁。而即便是作为一种工具，语言的境况也堪令人担忧。或是责备它太直白，没有蕴藉。或是责备它太晦涩，如呓语、颠话，让人做摸不着头脑的丈二和尚。于是有人跳出来大喊：“雅俗共赏”。但语言还是在失神和失身之间两难。
赖杨刚的诗，语言成了一种独立的艺术形式。语言文字不再只是象形和记叙生活的符号。在他的诗里，语言文字有色 ，有性情，会跑会跳。这里的语言不再受到惯常的习惯和规范所限制。相反，对惯常表达的破坏，新的结构重组，产生的陌生化效果给人以全新的体验。而这些语言的行为刚好构成了语言的行为艺术。
他甚至用自己的方法构造新词，加快语言世界的新陈代谢。从而也激活了诗的生气。
其三他的民俗化写作的倡导，为诗歌嬴得了更多的读者。
口语化的语言，聊天式的表达方式，以及对风土民情的关照，让诗源于生活，关照生活，回归生活。更易于被人民所接受。
其四他的意识流写作，也给我们带来了新的境界。
在他的这种意识流创作状态下，一花一世界，一树一菩堤。花非花，树非树。在他的这类诗里，你不必去缘情，不必去寻理。他让你不知不觉间放下那些思维上的紧张，只沉浸在一种艺术的意识状态里。这类诗里，你找不到任何主旨和思想，只是觉得满满的美的享受。让你脱离了追根的苦，而漫游心灵的旅程。
其五，他倡导了立体化的写作。
中国的诗文，讲求“起承转合”。从这个角度来说，他的立体化主要就是由“转”而出。借用时间空间的转换，抒情主客体的转换，观察视角的转换，表现手法的转换等，完成一种立体的三维的艺术空间的营造。
其六，诗现场的追求。
他通过时态上的正在进行，抒情主体的直接介入，活动氛围的强力暄染。使诗给人一种身临其境的体会，凸现抒情主体的参与感，加强创作与再创作的共鸣。从而避免了为诗而诗，为赋新辞强说愁的空洞，和隔靴搔痒的难堪。
其七，荒诞化的写作尝试。
怪异，荒谬，反常规的手法，加深了读者的思维体验。并在这种新奇、逆向、异化的体验中快乐。同时这种手法还有益于凸现真善美假丑恶。
其八，童话寓言般的创作追求。
童话的视角和感性思维赋予了他的诗一种孩子般的纯真和生活的美好憧憬。让人忘却钻牛角尖似的纠结，忘却生与死，灵与肉等人生命题里的沉重。“世间本无事，庸人自扰之”，他选择了一种阳光的呼吸方式。
而他用寓言的方式，展现了一种高层次的似人手法，将万物人性化。并用这种方式完成了更加放纵的表达。
弹指间，好话已经说了不少。借他的立体化创作理念观之。他应是不会平面一般布满优点。人是立体的，在阳光下走路，少不了会有阴影。我也准备，让他立体地活着。
从总体上来看他的诗，最大的特点还是对语言的解放。打蛇打七寸，这是布衣郎子对付别人的好作风。
首先，表现在他对语言的激进上。
他破坏了语言的健康成长环境。语言最原始最基本的功能是社会功能，艺术功能是在此基础上产生。也必将借语言的社会性为他的艺术性的实现提供存在和发展的可能。日常的语言或散文的语言是一片广阔而肥沃的土壤，诗歌的语言则是这块土地上长出来的奇花异草。
他在反惯常化的同时又陷入了暴力破坏的倾向。这种倾向，一方面让他的语言脱颖出来，同时又不同程度地乱码了最原始的交流语言。皮之不存，毛将焉附。土质的破坏也必将最终影响到奇花异草的健康成长。
他用语言的艺术置换了诗的艺术。
这里，我想引用两个关于诗的定义。“诗是一种韵律节奏化的极具意味的语言形式”，“诗是言散文未尽之意”。这两个定义里面强调两个类似的因素――“意”或“意味”。这里，我不讨论它的正确性和完善性。至少它从某种程度某个范围概括了诗的精义所在。我们会写诗，可能是因为想渲泻内心的情感，可能是因为想交流我们领悟到的理趣，也可能是为我们的心灵找一个出口。而我觉得第三种才是诗独立于其他语言文本和其他艺术形式的特质。为什么不选能完整而细节的小说，为什么不选能直面问题的论文，为什么不选情感收放自如的美文？除了我们对韵律节奏的要求之外，我想更深层次的原因，还在于诗能让我们把没办法说清道明的东西找到一种方程式。通过诗歌这个介质，创作者和阅读者能无限次地去交流，无限制地靠近和契合。基于此，诗和散文分家了，诗和歌也分家了。我们应该正视这些发展的出现。并作新的思考。
这也是现代诗对于古典诗和旧体诗的发展。社会经济基础的历史变革，语言文本的日益精细化分工，为这种发展提供了可能，也最终变成了现实。所以在现代诗里，我们启用了“意味”这个新词。
而赖杨刚的诗过分地以语言的流动来带动感官思维的享受性满足。这注定了它只是一种体验般的满足，而少了一种矛盾的领悟。它可以给你纯音乐般的享受和洗礼，但它终究完不成宗教式的引导。他也不准备帮你完成。
语言的过分依赖会在不知不觉间加快阅读者的阅读速度和引导读者的体验方向。从而压制了语言背后更深层次的价值存在。
关于他的语言的舞蹈，我的结论是：是一种新的突破，是一种非凡的个性展示，是一种丰富。但它只是诗美学中的一个方向。如果片面的追求，也同样会陷入另一种呆板和审美的疲劳。它不代表现代诗大规模的发展方向。
其次，他对传统意象意境的继承和发展上犯到一些幼稚。
象与意，象与象的叠加，以及变形，是他构造意象的常用方法。个人觉得象与意的加合法停留在简单的拟人层面，象与象的叠加停留在喻、摹和联想层面。而变形则多属于印象范畴。
其实意象的价值是形象与对应。它不但赋予抽象和空泛一个丰满可感的形象，更是对心里近乎难于用言语表达的表达找来的一个对应物。一方面诗要言“散文未尽之意”，另一方面诗本身的属概念还是散文文本。这是矛盾的，而意象和意味是解决这对矛盾的有效方式。这样我们就不难理解意象派庞德在谈起《在一个地铁车站》创作的时候，表述为找到了一种“方程式”。并且最终完成了从一百多行到二行的工作。
他对意境的营造有时也只停留在一种现场感，一种意象与意象相聚的电影场面，一种时间空间人物的立体感。这与他对直觉艺术的追求，对语言趣味和生活趣味的追求相关。意境是什么？它是艺术作品中呈现的情调、意味和境界。在这里，情调和意味是形而下，而境界是形而上。“菩堤本无树，明镜亦非台”，境界是一种对物质世界的超脱，是一种高于物质世界的理想。它是对人生对人性对整个物质世界的领悟。而这种领悟反映在我们意识世界就形成了意境。
第三，反映在他一些荒诞化写作的不彻底性。
他惯常的以丑为美其实还是一种反衬；他的反客为主，也只是一种以感观切入的换位，他的大与小，黑与白，强与弱的颠倒，其实还是一种夸张和感观思维的逆向放大。所以某种程度上来说，他的部份荒诞类作品还只停留在技术层面。他依旧过多地沿袭了以传统和理智的思维来审视荒诞这种存在。他缺少那种现实与理想的脱节和反叛，缺少世界观里矛盾法的尴尬。
第四，他的浪漫主义风格，让即便是生活物象也总蒙上一层自然景物般的光泽。这样的结果是放大了天然的趣味性，而削弱了现实性。对当下社会及时代的关注相对较弱，损失了诗的社会功能。从而失去了某种不可忽略的共鸣。要知道，人最大的属性还是社会属性。
第五，他的诗不太注意立意和主题的鲜明。它只游移在唯美的情调与趣味里。少了份知性和智性的力度。
至此，坏话也是说了一大堆了。为了不造成误会，来个中国式的官腔总结。赖杨刚同志的对诗歌特别是微型诗的贡献是不可磨灭的。但破坏性的苗头也是有的。正是他的探索和个性张扬丰富了微型诗的很多空白。锐意突破的精神给微型诗的发展注入了一股活力。但他更多的是代表一种个性的张扬，不代表整个诗歌的发展方向。诗爱好者可借鉴，但切不可信仰、崇拜和模仿。
对于一个诗人个体来说，他无疑是成功的，我们也不该对他求全责备。而布衣如是说了一堆话，是以一位诗歌阅读者的感受说话，是从一种追求的角度说话。
                                             
2011年5月写于浙江义乌
此文章的完成分两部份，第一部份已完。第二部份，由读这篇文章的诗友完成。请大家批评、指证和补充。完成对赖杨刚的围攻。

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方子

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