转帖：山水旅游诗写作八法 钱明铿

剪烛西窗

山水旅游诗写作八法      钱明铿 一、        移步换景法。 这是作者以自己的游踪为线索，随着时间的推移而不断变换空间，变换景观的写作方法。亦可称为“一步一景法”或“逐程纪景法”，亦有的叫“随步换形法”。清沈德潜《说诗晬语》：“歌行起步，宜高唱而入，有‘黄河落天走东海’之势。以下随手波折，随步换形，苍苍莽莽中，自有灰线蛇踪，蛛丝马迹，使人眩其奇变，仍服其警严。” 此法最早见于谢灵运的《石壁精舍还湖中作》： 昏旦变气候，山水含清晖。清晖能娱人，游子憺忘归。 出谷日尚早，入舟阳已微。林壑敛暝色，云霞收夕霏。　　 芰荷迭映蔚，蒲稗相因依。披拂趋南径，愉悦偃东扉。 虑澹物自轻，意惬理无违。寄言摄生客，试用此道推。　　 此诗乃谢灵运山水诗中的名篇。诗的起首二句，对仗精工、凝炼地从大处、虚处着手，总体勾勒了山光水色的精美。次二句用蝉联顶真的手法，抒发了诗人在特定的情境中兴会淋漓的真实感受。上下两联承接得十分自然、妥切。“出谷”与“入舟”两句、用移步换景法，总结了一天的行踪。“谷”与“舟”是不同的空间；“日尚早”与“阳已微”是不同的时间，把这两个不同的时空串连起来的是“出”与“入”。此联与首句“昏旦”呼应，为下文过渡。　　 以上六句为第一层，总写一天游石壁的观感，是虚写、略写。从“林壑”以下六句是实写，写湖中晚景。“披拂”两句写舍舟陆行，“趋”与“偃”，不仅点明上岸与到家的过程，且带有感情色 。最后四句，写总体感受和对玄理的领悟。全诗用移步换景法，线条清晰、脉络分明，结构严谨。　　 又，白居易《钱塘湖春行》：　　 孤山寺北贾亭西，水面初平云脚低。几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。　　 乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤。　　 诗人春行从孤山贾亭而西，先看到的是西湖云水，而后是暖树啼莺，筑巢檐燕。再写田野的春花芳草，最后放马长堤，一路写来，展示得自然流畅。清人杨逢春的《唐诗绎》云：“首领笔，言自孤山贾亭西行起，下五句历写绕湖行处春景，七、八以行不到之湖东结，遥望犹有余情。”　　 北宋诗人王禹偁诗学白居易，自称“本与乐天（白居易）为后进，敢期子美（杜甫）是前身。”（《前赋村居杂笑》）。他有首《村行》诗，就是模仿白居易移步换景手法写的名作。诗曰：　　 马穿山径菊初黄，信马悠悠野兴长。万壑有声含晚籁，数峰无语立斜阳。　　 棠梨叶落胭脂色，荞麦花开白雪香。何事吟余忽惆怅，村桥原树似吾乡。　　 诗一开始便在动态中定景，马穿夹径黄菊，信马由缰，心情悠然自得。中间两联，都是触目所见，随物赋形，将山村景色和盘托出。结联抒发思乡之情。 　二、定点观察法。 这是作者从固定的地点或固定的角度将观察到的材料进行选择、安排的写法。　　与谢灵运并称“二谢”的谢朓有首《晚登三山还望京邑》的诗，就是用定点观察的方法来写远望中的京邑晚景的。诗曰：　　 灞涘望长安，河阳视京县。白日丽飞甍，参差皆可见。　　 余霞散成绮，澄江静如练。喧鸟覆春洲，杂英满芳甸。　　 去矣方滞滛，怀哉罢欢宴。佳期怅何许，泪下如流霰。                     有情知望乡，谁能鬒不变？　　 此是一首五言古诗，抒写诗人登上三山时遥望京城和大江美景所引起的思乡之情。起首“灞涘”一联借王粲与潘岳典故，领起望乡之意。以下六句写景，六句写情。写景这六句紧扣题意，选取富有特征的景物，将登临所见层次清楚地概括在六句诗里。在这六句诗里，诗人描绘了三个画面：一是参差的飞甍在傍晚白日的辉映下所呈现的辉煌、明丽景色；二是绮丽的晚霞与澄江的静练；三是春洲的喧鸟与芳甸的杂英。把这三幅小画叠起来，便构成一幅《秋晚远眺图》。同大谢相比，小谢山水诗清新自然，特别是“馀霞散成绮，澄江静如练”二句，为历代诗人所激赏。李白每逢胜景，常“恨不能携谢朓惊人诗句来”（《云仙杂记》）。他在《金陵城西楼月下吟》诗中说：“月下沉吟久不归，古来相接眼中稀。解道澄江静如练，令人长忆谢玄晖”。这就是谢朓用定点观察法写成的千古绝唱。　　 唐代崔灏亦用此法写了《黄鹤楼》诗：　　 昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。　　 晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。　　 此诗开头四句定点写黄鹤楼，诗人从传说故事落笔，然后生发开去，既不讲声律，也不拘对仗，完全是散调变格。但是后半首就整饬归正，实写楼中定点所见所感，写树木历历可数，芳草萋萋在目，第三联由楼内到楼外，一放；第四联由楼外回到登楼人，一收，且照应开篇，这是律诗结尾常用之笔。　　 此诗在艺术上出神入化，被人们推崇为题黄鹤楼的千古绝唱。严羽《沧浪诗话》谓“唐人七言律诗，当以崔灏《黄鹤楼》为第一。”李白也说：“眼前有景道不得，崔灏题诗在上头。”后来，李白确曾两次作诗模拟此诗格调，一为《鹦鹉洲》：　　 鹦鹉东过吴江水，江山洲传鹦鹉名。鹦鹉西飞陇山去，芳洲之树何青青。　　 烟开兰叶香风暖，岸夹桃花锦浪生。迁客此时徒极目，长洲孤月向谁明。　　 此诗前四句显然是模仿《黄鹤楼》，但模仿得不太成功。纪昀评曰：“崔是偶然得之，自然流露出；此是有意为之，语多衬贴，虽效之而实不及。”　但是李白的另一首用定点观察法写的《登金陵凤凰台》诗，虽然也是模仿《黄鹤楼》格调来写，却比《黄鹤楼》有过之而无不及。诗曰：　　 凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流。吴宫荒草埋幽径，晋代衣冠成古丘。　　 三山半落青天外，二水中分白鹭洲。总为浮云能蔽日，长安不见使人愁。　　 此诗与《黄鹤楼》一样，都写登楼所感，但所感却有不同。两诗的开头都从传说故事切入，发物是人非的今昔之慨。但崔灏用了四句，李白只用二句。第二联二句空出手来写怀古，既与上联物是人非的感慨呼应承接，又为后面伤今埋下伏笔。两诗第三联都是定点观察，写登楼所见的景色，都是放。这一联崔诗精巧，李诗雄浑，本不可强分高下；但从登高望远、怀古伤今的题旨而言，李诗意蕴更深远，针线更缜密。 三、分类描写法。　　 分类描写法即从客观景物特性出发分类描写。先将所见的景物分为若干类，再给各类景物按逻辑顺序或时间、空间顺序安排合理的次序，然后依次写入诗内。　　 分类描写法常常一句一景。如杜甫《绝句》：　　 两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。　　 这一首即兴写景诗，第一句写窗前所见的景物——娇嫩的黄莺在翠柳间欢歌跳跃；第二句写高空所见的景物——一行白鹭冲天飞去；第三句写山上所见——西山积雪；第四句写门前所见——客船泊岸。此诗四句写景，分别是四幅独立的图景，然而又以一贯之，使其构成一个统一的意境，表达了诗人内在的情感。诗人先是看到草堂周围的春色，情绪陶然，而后随着视线的游移、景物的转换，江船的出现触动了他的乡情。四句景语就完整表现了诗人这种复杂细微的内心思想活动。　　 又如李白的《渡荆门送别》：　 渡远荆门外，来从楚国游。山随平野尽，江入大荒流。　　 月下飞天镜，云生结海楼。仍怜故乡水，万里送行舟。　　 这是李白小诗中极为精巧绵密的一首。首联交代行踪去向。二、三两联写初出荆门时的望中景象。分别描绘了“山”、“江”、“月”、“云”四幅图景。　　 我最近有首《咏大理南国城》的诗：　　 苍洱环城碧，雪屏天外横。风关迟月影，花径滑莺声。　　 塔向云端立，人从镜里行。生机盈六诏，旷望酿诗情。　　 此诗前六句分别描写了大理最具典型的风、花、雪、月、苍山、洱海、古塔。其中有远景，也有近景，最后写自己赞叹之情。　　 与分类描写相似又有不同的是错综互写法。错综互写法是把互有联系的几种景物，分别写在各句中，使一样景物中含有另一样景物，几样景物互相包孕，使景物呈现了大小、远近的错落层次，拓展了表现容量，达到“以曲尽其情胜者”的效果。如赵嘏的《忆山阳》：　　 家在枚皋旧宅边，竹轩晴与楚坡连。芰荷香绕垂鞭袖，杨柳风横弄笛船。　　 城碍十洲烟岛路，寺临千顷夕阳川。可怜时节堪归去，花落猿啼又一年。　　 这是一首思乡诗。首联写宅院位置与四周环境幽美。颔联一写塘边，一写水中，一静一动，清幽恬静，令人陶醉。这种既分类又错综互写，使两句美景，互相包孕，美上加美。第一句诗人在塘边信步赏景，塘中荷花如盖，香气袭人，这些都嵌在清风拂柳的大风景之内。而横船弄笛又在荷花丛中。这样错综运笔，景景包孕，使得塘上，水中连成一片，动景、静景相互交织，景物有色、有味、有形，远近错落，层次分明，达到真相显然、气韵流动的效果。结联写乡愁，发出流自肺腑之言的“花落猿啼又一年”的春尽肠断之叹而引人共鸣。 　四、时空分设法　　 时空分设法，又叫时空转换法。分以时间为主要线索和以空间为主要线索二种。　　 （一）以时间为主要线索。以四时推移，为章法的如杜甫《小园》： 由来巫峡水，本是楚人家。客病留因药，春深买为花。 秋庭风落果，瀼岸雨颓沙。问俗营寒事，将诗待物华。 此诗“春深买为花”是追忆春天的事；“秋庭风落果”，是现景；“营寒事”、“待物华”，又是预计冬、春之来。王嗣奭说：“以诗叙事为难，在律诗尤难，此间该括四时，妙在错综见意。” 又如杜甫《蒹葭》： 摧折不自守，秋风吹若何？暂时花戴雪，几处叶沉波。 体弱春苗早，丛长夜露多。江湖后摇落，亦恐岁蹉跎。 此首写秋天的蒹葭及四时。“秋风”、“花戴雪”写秋；“春苗”追溯蒹葭萌生之时，“夜露多”写夏，“后摇落”写秋去冬来。 以朝暮时间推移为章法的：如杜甫的《昼梦》： 二月饶睡昏昏然，不独夜短昼分眠。桃花气暖眼自醉，春渚日落梦相牵。 故乡门巷荆棘底，中原君臣豺虎边。安得务农息战斗，普天无吏横索钱！ 此诗人从“昼”到“日落”，从“欲睡”之“昏昏”到入梦，到梦醒时的痛呼，情事的发展，时间的脉络甚为分明。 以时间为线索的诗，并不用表示时间的词语，而用景物来暗示。如杜甫的《倦夜》： 竹凉侵卧内，野月满庭隅。重露成涓滴，稀星乍有无。 暗飞萤自照，水宿鸟相呼。万事干戈里，空悲清夜徂。 首联“月”点夜；“重露”、“稀星”点深夜；“萤飞”、“鸟呼”点夜尽；“清夜徂”总揽一夜无眠的时间进程。 以时空为序，不一定总按顺序，如杜甫《秋兴八首》之五，这里不再举例。 （二）以空间转换为章法的。 有远、近转换的，如黄庭坚《登快阁》： 痴心了却公家事，快阁东西倚晚晴。落木千山天远大，澄江一道月分明。 朱弦已为佳人绝，青眼聊因美酒横。万里归船弄长笛，此心吾与白鸥盟。 此是一首记登临的诗。开头两句记事，交代了登临的背景，和四周山光水色。  第二联承“倚晚晴”写快阁上所见。上句为远景，写山；下句为近景，写水。从山到水，由远而近，这是空间的转换。“天远大”分明为白天景象；“月分明”显然为夜晚景色，这又寓有时间的推移；诗人从傍晚到夜里，眺望着，久久不能离去，写出了“快阁”一带“江山广远，景物清华”的境界及诗人依恋的心情。最后两联为抒情，写感想意愿。 一般登临的诗，大抵都是先叙事，叙登临的原委；再写景；最后抒情，抒发登临之感。 又如以空间延展或往返为章法的杜甫的《夕烽》 夕烽来不近，每日报平安。塞上传光小，云边落点残。 照秦通警急，过陇自艰难。闻道蓬莱殿，千门立马看。 首言“不近”，然后从“塞上”、“云边”、“照秦”、“过陇”由西而东，由远而近，直至“蓬莱殿”。末言“立马看”，又由东望西，由近望远，延伸往复，层次井然。 还有直接从地名来表示空间转换的，如杜甫《闻官军收河南河北》： 剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。 白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。却从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。 这是杜甫生平第一快诗，从“剑外”、“初闻”、“蓟北”的收复；立即预拟，从巴峡穿巫峡，下襄阳向洛阳，连用四个地名，表达了时空转换带来的欢快。 五、情景两端法。 胡应麟把情景布局作了一个概括，他说：“作诗不过情景二端。如五言律体，前起后结，中四句，二言景，二言情，此通例也。”（《诗薮·内编》）。谢榛《四溟诗话》说：“作诗本于情景，孤不自成，两不相背。”老杜律诗中情景结构的安排，变化莫测，最具匠心。大致有如下几种： （一）前四景，后四情（事、理）。山水旅游诗中，这种布局比较多见，因为起言景，二联承上言景，是所谓“自然之势”，这种形式又称为“两截格”。如杜甫的《登高》：          风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。    万里悲秋长作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。    此诗历代以来受到盛赞。杨伦在其所撰的《杜诗镜铨》中赞曰：“高浑一气，古今独步，当为杜集七言律诗第一”。胡应麟赞曰：“通章章法句法字法，前无昔人，后无来学，……自当为古今七言律第一，不必为唐人七律诗第一也。”   此诗前四句景，后四句情。第一联一句数景，第二联一句一景；颈联每句咏数事，尾联则又是一句以一意为主，真乃错落有致。属对精工，处处对仗（上半对下半、句对句、词对词）。而且妙在看去“未尝有对”，却自然而然，不对而对，几乎未见“对”迹，且神韵妙趣皆隐寓其中。   由此可见，情景分写，是诗人抒情达意的一种重要方法，其要领有二：一是景、情分明；二是“二者兼而有之”。前者易，后者难。因为景由情出，情因景生，我中有你，你中有我，虽匪夷所思。 但这却是诗人所应竭力追求的审美境界。    （二）前六句写景，仅末二句以情结。如杜甫的《禹庙》：    禹庙空山里，秋风落日斜。荒庭垂桔柚，古屋画龙蛇。   云气嘘青壁，江声走白沙。早知乘四载，疏凿控三巴。    首联开门见山，起笔写景便令人森然、肃然。次联写庙内之景，虽然“荒”、“古”，不免使人感到凄凉冷落，但“桔柚”、“龙蛇”却给荒庭古庙带来了生气和动感。这里暗含“厥包桔柚”和“驱龙蛇而放菹”两个歌颂大禹的典故。   颈联写庙外之景，把大自然磅礴之气和大禹治水的伟大气魄，迭合在一起。   以上六句写景，末二句抒发歌颂、景仰之情。   景与情如何协调、统一是写山水旅游诗一个重要的问题。此诗歌颂英雄，感情基调是昂扬豪迈的，但景物却是十分荒凉。诗人为了解决这个矛盾，巧妙地运用了抑扬相衬手法：山虽空，却有峥嵘禹庙；秋风虽萧瑟，却有落日之光 ；庭虽荒；却有桔柚；屋虽古旧，壁上却有龙蛇飞动……。这样一抑一扬，既真实地再现了客观景物，又不使人产生冷落、低沉之感。这是我们写山水旅游诗所值得借鉴的。<br/>   （三）中两联写景，这是山水旅游诗最常见的布局形式，如：杜甫的《题郑县亭子》    郑县亭子涧之滨，户牖凭高发兴新。云断岳莲临大路，天清宫柳暗长春。       巢边野雀群欺燕，花底山蜂远趁人。更欲题诗满青竹，晚来幽独恐伤神。    首句点题，次句写凭高发兴。中两联由远景及近景，由大景及小景。柳“暗”长春，即已带“情”的消息，以下“雀欺”、“蜂趁”，语含讥刺，所以由“发兴新”而“幽独伤神”，感情产生了变化。胡应麟说：“第中四句大率言景，不善学者，凑砌堆迭，多无足观。老杜诸篇，虽中联言景不少，大率以情间之。”（《诗薮·内编》）    （四）一景一情相间成诗，如杜甫《陪王侍御宴通泉东山野亭》：   江水东流去，清樽日复斜。异方同宴赏，何处是京华？   亭景临山水，村烟对浦沙。狂歌遇形胜，得醉即为家。   首联写流水、落日之景；次联写对此形胜，生发远思之情；三联写由远而近之景；四联抒发聊为譬解以异地为家乡之情。这里情为景生，又被景譬解，上因下解，章法上形成一个有机整体。袁枚《随园诗话》中说：“凡作诗，写景易，言情难。”景蕴藉意丰，而情事易于质实。所以写情事或四句，或六句相承，或八句一气呵成，或索性首尾呼应。若与景间，景承情易，情转景难。或流于生硬，或流于显露俗滑支离。此诗以景转情，不即不离，造成模糊多义，既应上、又避上，更为下联开辟新境，甚为难得，也很不好学。”   （五）前情后景，如杜甫的《田舍》：    田舍清江曲，柴门古道旁。草深迷市井，地僻懒衣裳。   榉柳枝枝弱，枇杷树树香，鸬鹚西日照，晒翅满渔梁。   这首诗先写人事，所居之僻，自己远僻喧嚣，懒于整饰。后四句写景，使诗有欲尽不尽的韵味。浦起龙说：“叙意在前，缀景在后，倒格见致。”（《心解》）   （六）八句都写景。如刘禹锡《松滋渡望峡中》： 渡头轻雨洒寒梅，云际溶溶雪水来。梦渚草长迷楚望，夷陵土黑有秦灰。    巴人泪应猿声落，蜀客船从鸟道回。十二碧峰何处所，永安宫外是荒台。 此诗八句全写景，是刘禹锡贬夔州改移和州（安徽）途中所写。诗中将自己的心情全部含藏在八句景语中。题目为“望”，句句是“望”，在“望”中引起了微妙的心理活动。首联轻雨、寒梅、云雾、雪山、含藏有清新的心情，“洒”、“溶”二字有一份郁结化解的感觉，庆幸自己离开巴蜀瘴疠之地。次联“草长”、“土黑”又表达了前途黯淡、渺茫的心情。颔联写眼前之景，触目都是艰险以及艰险中的歆幸，结句也是望中之景，但多了一层历史意味，表达了宋玉与襄王讲故事地方的风景已看不到的遗憾。全诗将忧郁、庆幸、灰心、憧憬等等心绪都交织在这渡口的远眺图中。   王夫之极赏爱此种抒情方式。他说：“只于心目相取处得景得句，乃为朝气，乃为神笔……在章成章，在句成句，文章之道，音乐之理，尽于斯矣。”（《唐诗评选》）他认为，不能写眼前景的人，根本没有写诗的素质。他说：“古人绝唱多景语，如‘高台多悲风’，‘蝴蝶飞南园’，‘池塘生春草’，‘亭皋木叶下’，‘芙蓉露下落’，皆是也，而情寓其中矣。以写景之心理言情，则身心中独喻之微，轻安拈出。”（王夫之《姜斋诗话》）。这是王夫之对唐诗美学的一大发现。   再如杜甫的《野望》：    清秋望不极，迢递起层阴。远小兼天净，孤城隐雾深。   叶稀风更落，山迥日初沉。独鹤归何晚，昏鸦已满林。    全诗都写望中之景。其中层阴、深雾、叶落、日沉，已寓身世之悲，家国之慨。虽然四联都是景语，但语兼比兴，是情志的载体。   （七）八句皆情。如杜甫《喜达行在所三首》（其三）：   死去凭谁报，归来始自怜。犹瞻太白雪，喜遇武功天。   影静千官里，心苏七校前。今朝汉社稷，新数中兴年。    此诗虽“八句皆情”，却句句有“情中景”。首联两句直接抒情，没有描绘具体物象，然而读者能从诗，痛定思痛时的“自怜”，联想到诗人不辞万死，艰辛跋涉的情景。中间四句既抒情，也描写了“太白雪”、“武功天”等具体景象。最后两句抒怀，也没有描述具体物象，但诗人所表达的热切希望，却能在读者心目中唤起诗人爱国的高大形象来。如果说开头和结尾有“情中景”的话，那末中间四句既有“情中景”，又有“景中情”，抒情写景浑然一体，“妙合无垠”。特别是“影静千官里，心苏七校前”两句，可以说是抒情，也可以说是写景，很难截然区别。换言之，从感情的真挚浓郁来说是抒情；从形象鲜明可感来说是写景，情与景已水乳交融。 六、以大观小法， 这就是把人“扩大”而把山水“缩小”，使人欣赏山水有如欣赏盆景。这原是山水画的手法，则通于山水诗文。如杜枚的《江南春》：   千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。    写诗概括与具体是一对矛盾，太概括就难具体，太具体就难概括。这首小诗却用极小的笔墨（仅28字）就高度概括又十分具体地写出了辽阔江南的美丽富饶及社会的风俗面貌。这是以大观小法的好处。  然而此诗在文学史却引发了一场旷日持久的笔墨官司。明代杨慎认为：   千里莺啼，谁人听得？千里绿映红，谁人见得？若作十里，则莺啼绿红之景，村郭楼台，僧寺酒旗，皆在其中矣。（《升庵诗话》） 清代何文焕则认为：   即作十里，亦未必尽听得着，看得见。题云《江南春》，江南方广千里，千里之中，莺啼而绿映焉，水村山郭，无处无酒旗，四百八十寺，楼台多在烟雨中也。此诗之意既广，不得专指一处，故总命曰《江南春》，诗家善立题也。（《历代诗话考目》）   两人说法各有偏颇。还是宋代沈括说得好：  大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。若同真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见？兼不见其谷间事；又如屋舍亦不应见其中庭及后巷中事。若人在东立，则山西便合是一远境；人在西山，则山东便合是一远境，似此，如何成画？（《梦溪笔谈》）    “以大观小”是中国山水画的创作欣赏法则，这一法则也适用于中国山水诗的创作与欣赏。   辛弃疾有首《沁园春·灵山齐庵赋》也是用以大观小之法写的：   叠嶂西驰，万马回旋，众山欲东。正惊湍直下，跳珠倒溅；小桥横截，缺月如弓。老合投闲，天教多事，捡点长身十万松。吾庐小，在龙蛇影外，风雨声中。   争先见面重重，看爽气朝来三数峰。似谢家子弟，衣冠磊落；相如庭户，车骑雍容。我觉其间，雄深雅健，如对文章太史公。新堤路，问偃湖何日，烟水濛濛？    此词作者用“以大观小”的手法，从远到近，先写“叠嶂”、“众山”、次写“惊湍”，然后由上而下写小桥，过片写“吾庐”，前面是用俯瞰，后面用仰望。作者对齐庵四周的山峰不作直接描写，纯用比喻，以赋予自然景观以丰富的文化意蕴。“新堤路”三句，点“时筑偃未成”。前面写山，这里写水；前面是实景，这里是想像。憧憬偃湖筑成之后的美景。   怎么才能运用以大观小的手法呢？这主要诗人要“以心补目”。目力是有限的，而世界是无穷的。山水诗人必须突破目力限制，扩大画面。杜枚的《江南春》就是运用了“以心补目”的办法。杜甫的《望岳》：“岱宗夫何如？齐鲁青未了。”齐、鲁何尝是杜甫目力所能尽的？   王勃的《滕王阁诗序》，用的也是同样手法。范仲淹没有去过岳阳写了名文《岳阳楼记》，我没有去过盘龙城，也写了《盘龙湖赋》，用的也是“以心补目”的手法。 七、以动衬静法  动与静是一对矛盾。静的境界是不容易表现的。诗人经过静观默察，往往选用恰当的动态来衬托渲染，从而更突出了静境。此法见于梁朝王藉的《入若耶溪》：    艅艎何泛泛，空水共悠悠。阴霞生远岫，阳景逐四流。    蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽。此地动归念，长年悲倦游。    此诗五、六句极力写出一个静字。“幽”也是“静”。照常理说，“噪”不会“静”，“鸣”没有“幽”。然而看似无理而实有理，这是以动写静的进一层表现方法。钱钟书说得好：“寂静之幽深者，每以得声音衬托而愈觉其深”。（《管锥篇》）我国古代的诗论家也是深懂以动衬静的妙辞的。他们提出“静不可言静”（《诗人玉屑》）引陈永康《吟窗杂序》，“真中有幻，动中有静，寂处有音，冷处有神”（吴雷发《说诗菅蒯》）等等都是很有卓见的，山水诗人王维是以动写静的高手。他有首《栾家濑》就是其中一例：   飒飒秋雨中，浅浅石溜泻。跳波自相溅，白鹭惊复下。    诗中飒飒秋雨，给人以凉意，而溪涧中石上清泉，借着雨势又叮咚作响地奏起了诱人的天籁。和谐流美的声音合奏，构成一个幽静出尘的境界，使人几乎忘记了尘世的一切喧嚣。 王维还有一首《山居秋暝》诗：    空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。    竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。    此诗是玩味山居的清幽情趣。诗中描绘的四幅小景，可分为两组。松间明月，石上清泉，这本是极清静的意象，但着上“照”字、“流”字，就化静为动。“归浣女”、“下渔舟”原是动的意象，但只是从“竹喧”、“莲动”中见出，即化动为静，这里的动不是真写动，而是为了以动衬静，以动写静。  王维还有《鸟鸣涧》诗：人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。  在春山中，万籁都陶醉在宁静的环境中，连“月出”这本是一个静态的现象，都使久已习惯于山谷静默的山鸟受到惊吓而飞鸣，这更突出了春涧的幽静。“鸟鸣山更幽”，这里面包含着对艺术的辩证法。 八、移情及物法    “一切景语皆情语也”，一般山水旅游诗的写作无不是为了抒写作者心中的理想、情感、意趣。所以写山水旅游诗不但要写景、而且要抒情。山水旅游诗中的景与情的关系有三个层次： 一、 触景生情。二、移情入景。三、情景交融。    移情入景，也叫移情及物。自然景物原是没有感情甚至没有生命的，作者把自己的情意移注于物，使它变得有生命、有感情，这就是移情及物。李白是这方面的高手。李白有首《秋登宣城谢朓北楼》诗：江城如画里，山晚望晴空。两水夹明镜，双桥落 虹。<br/>人烟寒橘柚，秋色老梧桐。谁念北楼上，临风怀谢公。  在深秋的傍晚，诗人在高山层楼上眺望美丽如画的江城景色。那未都看到了什么呢？这里由近推向远，一共有三个镜头：首先摄入的镜头是晚霞辉映下的江城；再把镜头向前推是城边的二水和双桥；再往前据推摄入镜头的是城郭的碧色的橘柚林和金色的梧桐树。这三个镜头构成了江城秋晚图。最耐人玩味的是第二、三个镜头，也即是第二、三两联。两水如明镜绕城用“夹”；双桥如 虹架溪用“落”。这种拟人化的比喻，不仅形象鲜明，而且使静止的溪、桥灵动起来了。第三联，“寒橘柚”、“老梧桐”。橘柚何曾会感到寒？梧桐又何曾会感到老？这种萧瑟气氛都是诗人此时事业无望，年事衰老的心境的外射，这就是移情及物。王国维论诗“有有我之境，有无我之境”，“有我之境，以我观物，故物皆着我之色 ；无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物”（《人间词话》）。依王国维所说那末第三联是“有我之境”，第二联是“无我之境”。<br/>下面再看一首姜夔的《点绛唇·丁未冬过吴淞作》：<br/>   燕雁无心，太湖西畔随云去。数峰清苦，商略黄昏雨。    第四桥边，拟共天随住。今何许？凭栏怀古，残柳参差舞。<br/>   此词上片写过吴淞凭栏所见。前二句为仰观所得，后二句为远望所得。其中运用了移情及物的手法。大雁随云而去，无意留连，正是有心之为，何谓无心？峰峦又何曾清苦？何曾会商略？说它们无心、清苦、商略，即是词人此时此际将自己的感受移注于物，使无生命、无感情的物变得有生命、有感情。这是移情手法的典型例子。<br/>   下面摘引朱光潜一段话来作补充。<br/>  朱光潜说：“凡‘见’都带有创造性，‘见’为直觉时尤其是如此。凝视观照之际，心中只有一个完整的孤立的意象，无比较，无分析，无旁涉，结果常致物我由两忘而同一，我的情趣与物的意态遂往复交流，不知不觉之中人情与物现互相渗透，比如注视一座高山，我们仿佛觉得它从平地耸立起，挺着一个雄伟峭拔的身躯，在那里很镇静地、庄严地俯视一切。……，以人情衡物理，美学家称为‘移情作用’”。<br/>   “移情作用是极端的凝神注视的结果……在自然中发现诗的境界时，移情作用往往是一个要素。‘大地山河以及风云星斗原来都是死板的东西，我们往往觉得它们有情感、有生命、有动作，这都是移情作用的结果。比如云何尝能飞？泉何尝能跃？我偿却常说云飞泉跃。山何尝能鸣？谷何尝能应？我们却常说山鸣谷应。诗文的妙处往往都是从移情作用得来。例如‘菊残犹有傲霜枝’句的‘傲’，‘云破月来花弄影’句的‘来’和‘弄’，‘数峰清苦，商略黄昏雨’句的‘清苦’和‘商略’，‘徘徊枝上月，空度可怜宵’句的‘徘徊’、‘空度’和‘可怜’，‘相看两不厌，惟有敬亭山’句的‘相看’和‘不厌’都是原文的精 所在，也都是移情作用的实例”。<br/>   朱光潜这段话，把移情及物的作用说得很明白。这是值得我们细细体味的。<br/>   以上“八法”，当然不能“以一概万”，仅供参改而已。

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