怎么检验你写的诗歌？（转载）

江湖儿女 · 发表于 2015-3-8 06:33:25

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怎么检验你写的诗歌？

----梦寒摘自网络/仁者见仁智者见智

怎么检验你写的诗歌？（转载）

（1）：诗歌不论如何“跳跃”，但绝对不能没有逻辑。

　　（2）：每一个语言都指向同一义，诗歌就会缺乏张力。

　　（3）：很多诗，你的诗歌语言表诉的是真的，缺点就在于你的语言有种流行歌词的韵律，得现成的。而不是你自己精心锤炼得来的，这就是你的要害，它导致的结果就是，会使你的诗歌看起来很面熟，语言很旧，感情不能在诗歌中“沉”住，从而也不饱满！
　　（4）：直白，并不在于语言是否“浅显”或“深奥”（涩口），而是看——你的情感是否“藏”得住，是否不单薄。如果你的诗歌写得很“跳跃”，仿佛没人能懂，可我一抓住你的“修饰”词——阴冷啊破碎啊黑色啊等等等，那我就已经知道你要表达什么了，你的情感已表露无遗，你还敢说你的诗歌不直白吗？！比如说李白的《静夜思》床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。。。从字面用词来说再浅显不过，正是大家惯常误会的所谓“直白”，而实际上李白是在用肢体语言表达情感，是转着弯，轻藏着，耐人寻味的，留有余地的，朦胧意识的，不过分下定义的。。。李白写的诗词经常读给老太太听，看是否能听懂。。。这个“听懂”指的是表面词汇，所谓遣词“通俗易懂”。这就说明诗歌的“直白”并非指字面上是否深浅，而在于是否情感含蓄传神。

　　（5）：从诗歌所要表达的意义上来说，有些看似后现代的诗歌其实并不后现代。它不过是用后现代的诗歌写作技巧蒙人而已，把一首诗歌弄得支离破碎。本来是完整的，他偏不，一定要把一些关键词省略，搞得“高深莫测”，而如果有人真的读进去了，看到的就是那么一种意思，没有其他！那还不如把那些“关键”词补上，写得通俗易懂些，再在它的背后隐藏至少一种以上的更深层的涵义！古代汉语水平还过得去的人读古诗，绝不会觉得它们难于理解，何况是古人呢？现代诗歌的写作，特别是中国的现代诗歌写作，有些偏轨了！
　　（6）：每首诗歌在完整产生前，它必须得经过形而上的构思，否则完整产生之后的诗歌，所要表达的形而下是不饱满的，至少它的形而下的形而上思索是欠缺的，是不深刻的，是单薄的！
　　（7）：现代“易懂”的诗有两种，一种是平淡而有致，另一种是黑色幽默的运用。当一首诗歌对黑色幽默的剔除或者淡化时，必须得使平淡的语言具有多义性，增加它的“厚度”，否则好多想写的东西就会感觉没有充分表达出来，从而就会显得单薄。
　　（8）：诗歌叙述语言的运用必会导致“赋”的手法的表现。但绝非散文化，除非是叙述的手法与抒情或者是剖析（分析）手法向度的失衡。从而导致通篇只对本事物描述，而没有升华，使得诗歌语言的韵律流失，节奏变调，味道减淡。于是，诗歌与散文的分别就出来了——诗歌中心力量是内敛的，散文恰恰相反，是外向的。
　　（9）：诗歌的语言，不管是用于叙述还是其他，它的语言都不同于散文的语言。诗歌的语言是太阳的语言，既要有向外辐射的光芒，更要有内心引力，二者缺一不可，否则就是散文的语言。就论太阳，如果只有内心引力而没有向外辐射的光芒，那么它就不是太阳，呵呵，而是月亮或者黑洞。如果它只是向外辐射光芒而没有内心引力，那么太阳也不会存在，或存在不久！
　　（10）：对于遥想或歌咏的语言，我认为应该是站在山冈上的，而不是飘在空中的，必须得源自生活的细节。
　　（11）：诗是具体的哲学，是“水上的雕塑”。完成一首诗的过程，所需的经验来自“从前”，但完成的——不是重复经验本身，而是现在，是当下，是being。你所分析的不过是他的经验，而经验是个人的。何况一首诗的情绪并不是完全的经验。所以，去臆想他的经历不如去分析他的诗艺。
　　（12）：如果把一首现实诗的题目换成有有象征意思的题目（如关于文革背景的题目，当然诗本身得具备多层涵义），那么每一个词就会突然具有象征性，从而一首介于现实与超现实的诗歌，马上跃入象征或意象派行列。这说明了两点：1、是题目张力选择的重要性。2、写诗歌不能不从象征和意象派起步，可又不能囿步不前，否则就只在朦胧诗里徘徊不前，必须要前进到现实再进而超现实。最后达到每个词语有实质感又有陌生神话感的似真似幻的境界大融合。
　　（13）：真正的短句，是一行表达一层意思。而非强行把一个完整的主谓宾的句子进行倒装，进而拆解成多行，虽然，那样的“短句”能得到一种韵律，或比较完整的清幽的情绪。但是，对于诗歌整体的深刻性和饱满度，甚至诗歌的老练和浑成，却会带来致命伤，使诗艺停滞不前。
　　（14）：在所有的诗体中，最难写的并非严格的意英十四行，而是通篇不分段的诗歌。它需要一气从头直贯到底，似断非断，似连非连，似平铺直叙而非平铺直叙，似升华而升华得不露痕迹。所以对于初学者，建议还是先练习分段写作为上策。
　　（15）：久写诗歌的人都会有这种感触——两行一段的诗歌适宜表达某种哲理的思考，三行一段的诗歌适宜表达某种不安的氛围，五行以上一段的诗歌适宜陈述。而四行一段的诗歌，适宜完整某种情绪。对于入门者来说，可以先从严格的每段四行入手，进而提高。
　　（16）：如果一首诗歌在同一段中有四行以上连续押同一个韵，那就就太奢侈了,而且会使诗歌的韵律节奏涣散，使诗歌的核心力量也外化了.四行是界限，五行是极限，五行之后无论如何一定要转韵！
　　（17）：一首作品得以呈现之前，它属于作者。完成之后，它因具有生命会反过来命令作者为它去锤炼语言表达的完整性和准确性。这就是诗歌打磨的动机和成因。也许换种表达你们会更容易接受——我早已预见那个池塘里有一条鱼是属于我的，很多年前它很弱小，但随着时间的推移它在长大。在收获的九月，它浮出了水面，背脊青黑似刀刃，我用丝网捕捉到了它。然后触摸它，它属于了我。但我感觉离开池塘的那条鱼似乎缺少了某种东西，于是我唯一能获取信息的方式就是把手伸向池塘，让手浸入池塘之水，感受水的质地和温度，甚至水的呼吸。有时，我还能意外地得到从那条鱼身上遗落在水里的一个陈旧的鳞片，就像《十月的人物与青蝗》的题记。它属于那条鱼，但已不属于鱼身，因为鱼身早已完整如新。那就让这个鳞片与那条鱼呆在一起，同在另一个新的空间里。那么，那条鱼，会感到更加安详和自在的，我相信。

　　（18）：欣赏一首诗，要看到以下四个方面才能算是完整的。
　　第一，是要清楚作者到底要表达什么，要了解作者创作的意图，探究作者因景或物或事而生之情，因情生发之思，情思汇合上升,最后以诗歌面目出现的文学形式所要表达的志，到底是属于奋起修身之兴呢，抑或世俗盛衰之观，抑或表达某种友或爱之群，还是讽议为政之怨。在要深究之前，也许有一个步骤是需要的，那就是剔除处于两个误区之内的一些作品，一是过于玄乎的，二是过于戏作的。属于这两类的作品就像两座大山，一前一后阻碍了我们观察中央盆地的目光，使我们迷失了方向。过于玄乎的作品，一句话，就是那些过于灵动之诗，爆发后就不加琢磨的过于跳跃的半成品。对于作者本人来说，他自我感觉是早已表达得完美无缺了。其实，不过是冰山一角式的错觉，他（她）把更多的东西遗留在了自己的脑子里了，表现出来的其实不过是未完成之作而已，并没有抵达精神的核心。而过于戏作之作，当然是那些口水之作了。一览无遗，是不需要我们去深究的，当然得像道路上的积雪一样，拿起扫帚和铲，二话不说地扫除。回过头来，再说表达的欣赏。要还原其生发象征意义之前的本象，再在阅读后从本象追究其象征或者所谓的精神内涵。那么第二步，也许也是不可或缺的了。
　　第二，要领会作者是如何表达的。关键还是要从手法上去入手。因为“比”之象征就是其一种手法，另外，还有求之于韵的“赋”，或求之于逻辑或意境之“兴”，还有以韵律节奏、叠字等带动篇章前行、运气行情等各种手段。这里，需要对赋进行一番“正义”。把赋理解成铺陈叙述我认为是不正确的。《诗经》中绝大部分的篇章都运用了赋的手法。我就拿大家最熟悉的开篇《关雎》浮光掠影的印证一下我的一个观点，用《蒹葭》印证我的另一个观点，然后综述一下，你们也许会更易于接受我的看法。在《关雎》里“左右采之”和“左右芼之”不是平行并列的，而是层层推进的。“芼”的意思是“拔”。采和拔是有程度的轻重之分的，所表达的心绪也是不一样的，大家可以自己去看全篇。而在《蒹葭》里，赋的另一种效果得到了呈现：“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。蒹葭凄凄，白露未晞。所谓伊人，在水之湄。溯洄从之，道阻且跻。溯游从之，宛在水中坻。。。”那就是以“苍”带动“霜”、“方”、“长”、“央”，用“凄”行进“晞”、“跻、“坻”。现在我可以归纳一下我对赋的表述了。赋，应该是一种从多角度或单向深度推进挖掘，并且时常带韵转动的一种手法。
　　第三，要分析诗歌所体现的风格，看是属于细致灵秀的南风呢，还是刚劲、爽朗、质朴的北调。（现在的诗坛是多南风而少北调啊，遗憾之至！）我们可以从作者的用词，也可以从构句入手。词是有特性的，坚、柔、温、冷有其特征。构句是有个性的，平叙、倒装、省略有其独到之效。当然入手并不只限于这两处，他处如语调的陈述、诘句等所表达反应的情态也可入手。
　　第四，要与自己的诗歌进行比较对照。可以吸收前三点，也可以参照超越，更可以另僻蹊径。欣赏，最终的目的是为了自己的创作，与众不同，不落俗套的创作。
　　（19）：对“诗歌音响效果”提法的驳斥。
　　驳斥之前，请允许我先从诗与歌谈起。在我的理解里，古代是有乐必有舞的，有舞必有乐的。后来，诗的产生，诗、乐、舞三位一体。诗与乐的结合，即产生演唱形式的歌。歌与乐的概念是不同的，但明显借助于诗来源于乐的。而歌所借助的文学形式却并不局限于诗。这一点我们都很清楚。恕小子我无知，在我的阅读范围之内，并不曾见有古人提及“诗歌”二字，白居易所提“歌诗”也应该是指“歌与诗”才对。
　　我相信“诗歌”是后来对“诗”的提法，就像我说“诗歌观”，意思其实是指“诗观”，这一点大家也很清楚。既然“诗”与“诗歌”都已心知肚明地划了等号，已经约定俗成，何况“诗歌”这双音节拍又明显地比“诗”这单音节拍来得响亮又顺耳，姑且我也就如此称呼了。
　　但是，如果一提“诗歌的音响效果”就是明显针对音乐而言或重心侧向音乐了。音乐它在听觉上体现出来的感官刺激，最强烈的莫过于主旋律。一首好的音乐，不管是词还是曲，它的主旋律都是会重复出现的。变奏不过是为了把主旋律衬托表达得更加淋漓尽致而已。通过主旋律的反复，它的表达具有某种类似于直观性的外化。
　　而诗歌的“韵律节奏”却恰恰相反。诗宜藏，诗忌直，它的主旨（一个或更多时候是多头）是隐而不露的。它的韵律节奏，是以语言文字的顿挫交合来体现的。而语言文字的顿挫交合，不仅仅只是纸上所体现出来的平上去入发音的组合，更重要的应该是它内在的潜藏于构词组合之下的隐秘的内在生命视野的呼吸和流动。是本自于人体血脉在精气神交融下的凝聚，即作者下笔创作时的思想和情绪。它影响着当时作者所采用的意象或细节，以及意象或细节的组合乃至篇章的构思。如果要分析一首诗歌的韵律节奏，就得回溯到这个源头。否则无异于瞎子摸象。
　　现在“诗歌音响效果”还提不？不怕脸红你就提。
　　（20）：我的诗歌创作经历这样一个过程。我感觉到了但却表达不出。我表达出来了但却是些碎片，我追求表达的完整但却遗失了准确，我找回了准确但感觉到了还很无知，所以我现在清楚自己要说什么，明明能够下笔，却宁愿让它在脑子里呆得更久长一些。不达到深刻的饱满，我觉得是对自己的不负责任。
　　（21）：我在写诗的第五个年头，写下了“稻草诗路”——在词语间找到一种张力，在句子间找到一种旋力，在篇章间找到一种合力，在各集间找到一种动力，在诗歌里找到真正思考着的自己。时间已过去三年多了，但我感觉那时我说的反而比现在更精练而又简洁。
　　（22）：想象必须要能催生起情感到情思并举，否则有情无思难入境，有思无情难入神，必定滑向失败。而想象又必须立于经验之上，同时经验又必须得本于超越真实的真。这是诗歌想象的特征和内涵。
　　（23）：论诗歌的快与慢。诗歌的写作到了一定的程度，“慢”是必须的。这里的快与慢不是指一首诗歌完成的时间观念上的速度，而是指韵律节奏上的组合推进的“生命内在视野”的血液脉搏。海子、戈麦的死亡，就是由于过“快”。即使太空中的星球，过快的旋转，或过快的内部的衰竭，也是致命的。快的诗歌，是瞬间的爆炸，是消耗性的掏空，使核心力量急速外化（“音响效果”的提法不但不准确，而且恶化了它。）。而慢的诗歌，却正好相反。它是内凝的，它有一种与生命结合逐渐催生的不息前进的持续的包融扩大的向心力。
　　梁晓明有段话说得好：“一首节奏缓慢的诗，在我看来，几乎是享受上的奢望。因为那是一个诗人语言表达的方法与独特能力的展示，以及他那不为人知的生活遭遇与态度的精湛结合，是一种让人难于回避的演出，它与人有关，与整个人类有关。在这样的演出中，我们会随着诗人的脚步一起踏过泥泞、黑夜与木桥，我们会和他一起惊奇月亮的升落、爱情的兴衰、沉思和感慨，在这样深沉的共鸣中，我们觉得我们和诗人活在了一起。和他一起笑，一起哭，不知不觉中，我们拓宽了我们的视野，我们增加了生命的认识和感受，我们的生活中又多了一个人。。。。。。。它是帮助人、关心人，是绝对以善为基础，以感受为出发点的一种人类存在的记录。。。。。。”
　　在慢中行走太久，偶然翻书看到此妙论，犹如千里独行遇知音！我希望晓明兄他能看到我的一些作品（如《石头房子》、《扯淡》、《平凡》、《沿着地图搜索》、《远眺钱仓山，灵魂出窍》、《十月的人物与青蝗》、《古樟树》以及消融了时间的《夜里，我竟梦见了黎明》，甚至那从未给人一观的长诗《大势》和《忽然想悼》。）希望能满足一下他的“奢望”。
　　（24）：论“下半身”诗歌。如果只有调侃而失之深刻，只有圆滑而失之犀利，只有粗俗而失之严肃，只有跟风而失之尖锐，那么“下半身”就是“烂半身”。绝大部分就是如此，扔一个包子就会砸死好几个。在生命与死亡前面显得是那样的无聊和无足轻重，让人耻笑。
　　（25）：诗论应从诗歌的本体同创作和欣赏三论入手，诗歌不同于其他文学，从欣赏始它源于创作始，然后反照诗歌的本体进而通过此桥走向欣赏，再由欣赏反馈基于本体的创作，不会写诗的人的诗论是难于抵达诗歌的内部的，难免流于泛泛。
　　（26）：语言既然有褒贬，那么当然存在态度的问题，而态度的问题关系思考的深度。一定要注意态度——少戏谑，多严肃的深究。这样才能保持住词语的核心力量。
　　（27）：中国的诗歌，必须强调意境的圆融和意象或者细节的质感，达到澄净，这是中国诗歌的长处。西方眼中的花瓶看见的是STILL[永在与静止同一的思考]，而我们的是审美[但又不能没有沉思]，形象、质感[脆]，形而下和形而上的完美统一。
　　（28）：在现代诗中，语调是每位诗家所独有的，语调决定了其诗[一首或一个阶段]的特色，或者说风格。语调的形成，有其从摹仿到成型到固定到转变的一个过程。语调的固定也即风格的产生。语调决定了其词语的选择，而词语有其韵律节奏。语调正是这个韵律节奏参差的词语根据当时“心脏脉搏”的情绪律动结构而成的。强调诗歌的音乐性，不过只是强调了一些韵律节奏的特殊的处理手法罢了[太片面化了，对现代诗来讲已远远不够]，比如押韵。但事实上，韵律节奏，并不止于如此简单的押韵而已，更关键的是语气本身的构件，比如反讽、陈述、诘问、疑难等等。在语气中，上句与下句的和谐中，“韵”就产生了。韵的产生，并不都在句尾，否则岂不死板透顶[要区别“韵”与“押韵”完全是两码事！]如“平安[ANG]归来”和“健康[ANG]长寿”，我们完全可以认为这两句是有“韵”的[ANG]！从而，我们可以说，音乐性是附加的外在的片面的提法，是关于语调的囿于抒情诗范围的皮毛论述。语调才是现代诗[甚至古诗]的风格重要性所在。
　　（29）：如果细读诗歌，我们会发现，“意象”的提法是值得进一步探讨的。我认为，诗歌写作中，“意象”与“细节”是并举的。在前人的论述里，细节的某些成分是被看成意象的，进而取消“细节”，认为细节是小说的构件，而非诗歌的。我认为这种说法是极武断的，它扼杀了诗歌的多向发展，特别是在现代诗中，细节的运用甚至有超过意象的趋势。既然，提出了“意象”与“细节”是比肩并重的。那么，当然也是有必要自我定义一下这两个词语的。我认为意象在诗歌中，主要指的是一些图景，或者幻象，它是名词性的，手法上多用于象征、比喻，或者寓意，它的时间是共现性的，或者说是即刻性的，在古诗、象征主义或朦胧诗作中都很容易见到。而细节，我认为是场景式的，它是动词性的，辅之于其他词性，手法上多在于“再现”，表达某种意味或者意境，它的时间是持续性的，或者说是线性的，古诗中可以见到，但在意象诗[很有意思是在“意象”诗里]或者现实主义诗作里也很容易见到。如此分类，我们很容易就能看出，很多诗歌的写作范畴，已经不是旧的“意象”所能容纳的了。那么，细节如榕树的枝杈，它终将被移植，存活，生长，现在已经成了另一棵榕树了，至少，在我如是。
　　（30）：诗歌的写作过程，由开始的摹仿走向自立，再走向所谓的融合或者创新。无非是个从借他人的嘴唇讲话向确立自我性征或者说是为自己镌刻铭文，即想努力朝成为某种标志的方向迈进的过程。但这些，对于一个成熟的思考者，一个想在纵向的独特经验里深度挖掘记忆的镜象的系统者来说，却是远远不够的！必须要对语言作出让位或者换位，对语言进行释压，放弃充当布道者的角色。必须要还原语言本身的质地、光泽、密度及力量，甚至声音。而非强调作者自己。只有这样，才能从批评与反思的关怀里从容地回撤，进而回马一枪式地对事物进行客观、冷静的切入，观察并体悟。只有这样，典型的作品才会具有生气的灌注，具有某种相对于作者本人的主体性，并独立地活着。

《人民文学》主编韩作荣从六个方面谈诗歌的写法

今天谈诗歌的技巧，题目是诗歌的诞生，就是怎么来写一首诗歌。
　　这是个大而又大的问题，到底怎么写？艺术的东西有百分之九十五是可以学习的，只有百分之五是天份。世上的诗歌很多，都可以模仿，等到你自己上了一个高度之后，才可以把它们忘掉。如果没有相当的模仿，你想达到一定的高度是不大可能的。
　　诗歌有没有技巧，我想从不同侧面谈谈不同的诗歌的写作问题。
　　分六个方面：

一、诗的节奏和语调

　　节奏是诗的生命。节奏对诗歌来说特别重要，就象大海有潮汐，一年有四季，人有一定的脉搏一样。当然节奏不应是种空洞的声音，内容也是很重要的。
　　一些中外的大诗人，我在看一些书时都有这样的体验，他们在写一首诗的时候，总是先有一种叮叮当当的节奏，他把这个节奏捕捉住了之后，才写出好诗来。诗人在写诗时是先在寻找第一行诗，因为第一行就大体把节奏和调子定下来了，所以第一行就决定了后一行，象一首乐曲一样。所以对于很多诗人来说，把握节奏就显得特别重要。
　　我觉得有些诗内在的节奏和韵律很好，也要分开看，看是什么诗。
　　有人说，一首诗，或者是诗的第一节，往往就表现出一种特定的节奏，然后才……
　　另外，我觉得情感、情绪、生命的生存状态决定了节奏，也决定了诗的语调。比如说宁静、欢快、低沉、灰暗等，都与人的精神状态紧密结合在一起。这与绘画的影调是一致的，通过色已经把人的情感和情绪状态很自然地结合起来了。
　　如何表现宁静？乐人说用十二支定音鼓，画家说用宁静的色，诗人用静的词。
　　一种比较沉闷的、压抑的上去又下来上去又下来的调子，就形成了一首诗的宁静节奏。

二、诗的敏感与发现
　　我觉得对于一个写诗的人来说，任何时候有没有艺术敏感我觉得是致命的。有的人善于发现被俗常掩盖的精采，从生活中发现不易为人所发现的真正动人的东西，拍下来之后人们才发现还有这样好的东西。
　　我们平常司空见惯的东西，在有艺术感的人眼中，都有值得发现的东西，艺术就是找回这种遗忘，使它从日常的生活中显现出来。
　　我记得四川一个诗人，写一个苍蝇在玻璃上留下的痕迹，就写因为有了苍蝇的痕迹才使你知道那块玻璃的存在。所以我在海边转的时候，十多年前，我把水一次次盖过礁石，写在诗里的时候，也是揭示这样一种人的生存状态。
　　诗人当中最推崇的，比如说吃一个公鸡，你把什么都吃掉，就把骨头留下。很多生活中最重要的东西，一旦进了厨房，就成为了垃圾。如根、如骨头，在厨房都是进垃圾的东西。这说明我们生活当中有很多很多富有启迪的事物，最难写的诗也往往是这方面的。有时现实当中，确实有很多东西，就象音乐的存在就需要季节一样。
　　对于诗的敏感和发现，有人说真理自行设定在事物中，这是一种重发现的东西。我觉得真理最初在自然状态，诗也取决于非凡的感知力和洞察力。
　　读美国诗人写的《保持事物完整》，就不象诗，但发现比哲学家的发现更有意味。海德格尔曾说，艺术是哲学的基础。诗歌是感觉的本源的东西，而哲学是把这些东西提炼形成思想精华。
　　即使是重发现的诗，也应当有生活的原创性。
　　这世上也许只存在两种诗，一种从感觉、感知的审美的角度；一种从历史真理的角度把握，从非美学角度把握。现在让我想到两个比喻，一种是桃，一种是核桃。
　　从核桃里出来的东西，它的核是坚硬的，水分极少，是重理性的东西。我在八十年代提出过一个写诗的观点，用抽象的语言去表达感觉，它不是去说明道理或阐述概念，就会有一种空阔的力量，在想象上也会增加很多的空间。有时越具像的表达，或许表达得越远，具象常使诗变得狭窄，受到约束。

三、通感、直觉、潜意识
　　国外曾经有两个试验，一个是把一个人放在一个与声音完全隔绝的地方，他一开始觉得宁静，后来感到可怕。另一个只是音频升高，只有在若即若离时耳朵就发痒，声音就进入肌肤里去了。这种现象后来引入一个词，叫通感。
　　人的感觉如果说有三种，一是外部器官产生的，如视觉、听觉、触觉、味觉和嗅觉；本身有平衡觉和运动觉，内部有痛觉等。把各种感觉打通，就是通感。如热，绝对是触觉，闹是听觉，把这两个词并在一起的热闹，就是通感相连。还有冷静，刺耳的声音等。
　　通感用得滥了，人们就烦了，为很多人所抛弃；如果还过多地用，就可笑了。
　　通感古已有之，如红杏枝头春意闹等等。
　　把互不相关的东西硬往一起扯，往往产生一种别致的韵味。有些东西抽掉一些联系，会让人难懂，其实一旦破译了，就会觉得简单得厉害。
　　"我无法吹灭你的眼睛，就象吹灭一支蜡烛。"如果单有前句，很高。而非要加上后句，则没意趣了。
　　这类东西非常容易去考虑，可以随便去想。生命可以物化，物也同样可以生命化。
　　诗人的感觉与孩子的自然状态、狂人的胡言乱语、酒汉的颠狂有时是一样的。在天真、纯粹，没有社会污染的真诚方面，婴儿是成人之父。只有婴儿才能看清鬼魅的鬼影。
　　人格解体、交替人格、双重人格，是精神病和癔病患者的三种状态，有的作者在一种艺术感觉方面的不断发展，是与之非常相似的。所以诗人的精神病感觉非常普遍。
　　其实诗人的诗意直觉不可能是无意识，是处在无意识的边界上，是一种半透明的境界……是一种创造性精神的自由。

四、象征与客观对应物
　　这是一种与浪漫主义对应的诗歌写作方式，是一种反抒情的思路。主要观念是认为诗不是放纵感情，而是逃避感情；不是表现个性，而是逃避个性。
　　这种诗的本质是一种感觉和情绪。
　　在这一点上，世界上很多大诗人都有这方面的论述。
　　世界上只有感觉才是所有诗人的共同语言，因为有很多东西是不可译的，只有感觉可以译。一种语言本身译成另一种语言就象是地毯的背面，会看到一种画虎类猫的造作痕迹。
　　诗主要是捕捉感觉和激发情绪，只有善于激发这种情绪的人才是诗人。
　　如何捕捉呢？各种诗不一样。
　　美国的艾伦堡说，写诗要选择最动人的东西来写，如写一个漂亮的姑娘，最好写一个漂亮姑娘突然死掉，选择他的恋人来写，这样才刺激人。爱人之死的题材有三种写法，一种是写实的，两人怎么好，平实地写，直写到痛不欲生，把最让人动心的感觉描述出来；另一种手法如浪漫主义的，就象梁山泊与祝英台，化蝶的意境极其感人。象征主义写的话，就会和爱人之死一点关系没有，写整个城市在太阳落山之后的昏暗中一个人所感受的压抑、苦痛、灰暗、低落、沉重，就是一种情绪和感觉，而不是具体的写爱人之死。
　　所以象征是通过客观对应物的感觉来写作……如貌似单纯中写出一种本质。
　　单纯说得少是为了更强烈，有时说得多了反而不如少说。不是思想，而是诗想。有的人写了一辈子诗没写出来过象样的东西，总是想通过分行排列的文字来表达一种比较肤浅的思想，这些东西恰恰是容易成为垃圾的内容。
　　诗的内容不仅仅是事实、事件和内容的真相，诗性意义对于诗，恰如灵魂对于人……
　　所以我觉得写诗首先是感觉的敏锐，思想的独特……文学作品只有在感性和理性都达到极致并相互渗透以后，才能产生伟大的作品。
　　这种写作方式在中外都有这样的论述。中国说见山是山见水是水，到见山不是山见水不是水，最后又到见山是山见水是水。这是一种写诗的三个层次之比。

五、体验和幻象
　　这是德国表现主义的诗观。它主要是重表现而不是再现。表现是一种享受和体验，是从内向外，而再现是从外到内。
　　肉体的感受是诗歌的意义。如果读一首诗没有脚趾都受到震撼的感觉，就不是一首好诗。现在的诗往往缺乏鲜活与灵动的东西，对人的冲击力很小。
　　假如诗都写得温文尔雅，只会叫人越来越不感兴趣。现在还有所谓下半身写作，这不符合中国的传统伦理道德，实在是一条歪路，它写的情事和性事往往沦入一种庸俗肮脏。
　　审美体验是心灵美学的一个范畴，有利于艺术的创造者。应当是一种领悟。
　　所以表现主义的诗观，重体验和领悟。

六、诗的多种语言表现方式
　　1、诗的展开式结构。这是一种传统的结构方式，象中国的四合院或寺庙一样，带一种升华式的结构方式。
　　2、诗的向心式结构。是意向派诗歌的一种表现方式，以英国庞德为首，所谓意象是理性与感性的结合体……最后发展到产生了象征主义的诗歌。
　　3、诗的高层次结构。就象层楼一样，在每层进去都有它的意味。
　　4、另一种暗喻。是一种单纯朴素纯粹的诗味，如同白描。
朦胧诗有句无篇，第三代诗则是有篇无句。写到一定高度，就并不注重诗的诗意。旧诗是用诗的语言去写散文，而新诗是用散文的语言去写诗。
　　如水中无月，语中无人。达到一种返朴归真的境界。
　　5、互不相关的碰撞。越是互不相关的东西碰到一起，越是能产生一种独特的新鲜感和艺术魅力。如忧伤象邻居一样突然到来；光象一只蜜蜂爬过水面；光是下山喝水的狮子；春天是正在脱衣的美女……好的比喻是由想象力和感悟力产生的，不象太阳象红汽球一样粗浅平常。
　　6、叙述意象。如果把一个比喻拆开分解扩张变成一种说话的语言方式，就特别有意思。
　　7、置之死地而后生。更多在爱情诗当中出现。口语化的精粹之句，往往比一千个比喻更有力度。

诗歌的基本元素：

意象：意象，就是有意蕴、意义、意味的“象”。象是象形字，象长鼻大象之形。4000年前的黄河流域，气候比现在温暖湿润得多。大舜曾驯象耕田，可见当时人与象之亲密。后来中原气候变冷，象亦绝迹。古人很少见到活生生的象，只能见到图画中的象，于是汉语的词汇中就有了“图象”、“画象”，并由此滋生出形象、意象。图画中的象和活生生的象相比，多了认知（“知”）和描绘（“行”）两个环节，因而心灵中的万象就比现实中的万物多了一重空灵超蹈的虚拟性；从认知到描绘的递变是人的生命实践的基本格式，因而“象”又比“物”多了一份内省和传达的主体性。或者说象是属人的，作为活泼泼的生命体验的形式化，它天然是有生命的。《道德经》中有“惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物”的句子，其中“象”与“物”对举，可知“象”在先秦时代就是和“物”相区别的。这种区别在《周易》中有明确的阐释，那就是：卦象是对天地万物变化的虚拟象征。简略地说，“象”即是“物”的虚拟象征。“象”之特质正在于其有“意”：凡所谓意蕴、意义、意味，都是人从“物”中领悟出来的；而人的这种领悟正是内在于对“物”进行认知和描绘的全过程的心灵能力，是人与动物的基本区别。没有“意”哪里会有感物于心的“象”？于是“象”也就必然是意象了。意象作为诗的元素，提醒了诗在文学文体意义上的独立与自觉：它决定了诗人不能够像撰写论说文那样，离开“象”的框架而直陈其对事物的意蕴、意义、意味的识见。严羽论诗，早有“四忌”（“语忌直，意忌浅，脉忌露，味忌短”）之说，忌浅直、贵含蓄，是我国古典诗学的基本观点。辛弃疾《鹧鸪天》谓：“城中桃李愁风雨，春在溪头荠菜花。”“桃李”在“城中”的“风雨”中，不得不“愁”，从而成为河山破碎的象征；“溪头荠菜花”是报“春”的使者，它是欣喜的，它意味着生命的希望。又如郭路生（食指）的《秋意》：秋雨读着落叶上的诗句，经秋风选送，寄给了编辑，那绿叶喧哗的青春时代，早装订成册为精美的诗集。有一片秋叶竟飘进我心里，上面还带着晶莹的泪滴，款款落在我胸中的旷野，伏在我心头上低声抽泣。辨别得出，是你的泪水，苦苦的，咸咸的，挺有诗意，可滴在我心中未愈合的伤口上，却是一阵阵痛心的回忆。 “落叶上”本无“诗句”，“秋叶”上也无“泪滴”。“低声抽泣”的是诗人自己。“秋风”、“秋雨”皆是意象，“痛心”、“诗意”皆乃象征。流沙河《十二象》中引述了周发祥的说法，即“‘意’隐藏在‘象’的背后”。为什么“荠菜花”和“秋叶”是有生命的？因为它们的背后有诗人的深情。这种藏“意”于“象”的含蓄蕴藉的风格应该说正是诗歌的文体特征。

诗歌的方式：想象想象即是“象”在自由思维活动（“想”）中的创造性呈现。因此也可以说想象是形象思维的本质。陆机《文赋》所谓“课虚无以责有，叩寂寞以求音”，道出了想象的创造特质。莎士比亚《仲夏夜之梦》中说：“诗人的眼睛在神奇的狂欢的一转中，便能从天上看到地下，从地下看到天上。想象会把不知名的事物用一种形式呈现出来，诗人的笔再使它们具有如实的形象，空虚的无物也会有了居处和名字。”更强调了想象的自由精神。诗，正是文学文体中最富自由精神和创造特质的一种。有人把诗的想象又区分为联想和幻想。其实即便联想亦是颇富自由创造的精神气质的。李白诗云：“云想衣裳花想容”，从“云”想到“衣裳”，从“花”想到“容”，让作为“物”的“云”与“花”顿时超越了“物”本身而意味深长了。这样的联想背后有一颗极富想象力的诗性心灵。因此诗人波德莱尔才说：“只有想象中才有诗。” 希腊人抵御波斯入侵，300名守卫托莫庇来关口的斯巴达人英勇抗敌，全部阵亡。诗人西门尼德为他们写了墓志铭：过路人，请传句话给斯巴达人，为了听他们的嘱咐，我们躺在这里。这便是一种诗的想象。孙绍振先生的理解颇为精：“这里写的好像不完全忠实于生活，但是它却更忠实于感情。它的真实是生活的客观形态特征（死亡，躺在大地上）和感情的主观愿望特征（为国献身，永生）在一个交集上的会合（睡眠）。……这里有死亡的特征（躺着），也有永生的特征（听觉仍然在起作用的睡眠），这自然不是现实的生活图景，它是来自于现实，又经过感情的改造的想象。通过想象，生活好像重新投胎一样，获得另一种形态和性状。它失去生活原型的一部分性状，它获得了感情的特征。生活的形象，在想象中发生程度不等的变幻是一种相当普遍的规律。”李贺《梦天》云：“遥望齐州九点烟，一泓海水杯中泻。”九州之广，四海之大，自天上视之，不过是点烟杯水。以滔滔海水置之“杯中”，无疑是现实中不可能发生的，这种“变幻”只有在狂放的想象中才是合理的。诗的想象宛如传说中的“点金石”，直接导致物象的夸张、缩小、幻化、变形，并从而创造出超越现实人生的动人美质。想象的美学本质是自由空间的生命感受，想象的思维本质就是路径思维（相似思维、因果思维、构成思维）的灵活展开。想象，具有两个重要的品质，第一是强烈的情感性，它生成想象的强大动力，没有情感就没有想象。第二是想象的自由构象性，即为了表达情思而运用写作思维操作技术进行赋形性的形象组合和构造。这就是所谓文学艺术的形象思维、艺术思维。

诗歌的文体重心：精神意境诗，其实就是一种意境、境界。美国著名诗人卜润宁在谈到阅读诗歌的经验时说：“……这些诗人的诗，突然使我进入一种境界，而其语言便是诗。”意境，有时也称境界，要领会意境的真谛就必须清楚地把握“境”字的意蕴。“境”的本字为“竟”，是表示乐曲终止的时间概念，许慎云：“乐曲尽为竟。”后来转而引申为表示疆土终界的空间概念，《诗经》毛传云：“疆，竟也。”《说文》更释“界”为“竟”。段玉裁《说文解字注》曰：“土地之所止，皆曰竟。”可见“境”字在文明的始源时期就积淀着丰富的时空感觉。我们认为，“意境是由人的打量、感叹、沉思，人的生命力量开辟出的一重独特的文化时空。换句话说，作为第三自然界的重要构成元素的意境，本来就是有‘人’内在地置身于其间的立体时空”。其中强调的正是意境的两要素：空间感觉和生命精神。其实这两者是一而二、二而一的东西。空间感觉是生命生存的精神感觉，生命精神又是无限自由的精神空间感觉。就空间感觉而言，意境是产生于意象而又超越于意象的。意象是有限的，是融情（意味）于景（形象）的，其重心在于“景”。王世贞在《艺苑卮言》中曾赞美过“卢、骆、王、杨”诗中的“翩翩意象”；艾青《太阳》诗中有：从远古的墓茔从黑暗的年代从人类死亡之流的那边震惊沉睡的山脉若火轮飞旋于沙丘之上太阳向我滚来…… 流沙河《十二谈》称他“创造了惊心眩目的意象”，“给读者以强烈的振奋”。意境是无限的，是意象的立体化和超立体化的无限化。意象乃画面，而意境乃精神空间，空间超越画面之处正在于它总有着深幽广远的立体感、生气感、无限感。如《诗·卫风·硕人》：“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉。巧笑倩兮！美目盼兮！“手”、“肤”、“领”、“齿”、“首”、“眉”等“象”的叠印还并不就是“境”，是“倩”和“盼”将画面化静为动，化平面为立体，化立体而成的满纸生气的无限感，从而创造出一派鲜活深远的动人意境。又如张橘轩有诗云：“半篙流水夜来雨，一树早梅何处春？”元好问认为此诗“佳则佳矣，而有未安”，改“一树”为“几点”。袁行霈《中国诗歌艺术研究》就此阐释说：“‘一树早梅’固定指一处，显得呆板；‘几点早梅’，着眼于广阔的空间，而且未限定数量，所以意境飞动。”台湾诗评家曾称许现代诗《风景》的“空间层叠”之美：防风林的外边还有防风林的外边还有防风林的外边还有然而海以及波的罗列然而海以及波的罗列说它的妙处正在于“在读者心中产生无止尽的层层叠叠的感觉”。这奇异的空间感觉正是诗歌意境之秘谛所在。总之，诗歌意象的立体空间的背后，是诗人熔铸在诗歌的字里行间的那极度自由超脱的生命空间。郑敏在《诗歌与哲学是近邻》中专门阐述了这种以精神自由为指归的境界追求：“词藻，技巧，主题，往往最后是用来建立一种境界，境界是中国几千年文化的一种渗透人文史哲的精神追求，它是伦理、美学、知识混合成的对生命的体验与评价，它是介乎宗教与哲学之间的一种精神追求，也许是中华民族心灵的呼吸吧，既有形又无形，当诗歌里缺少境界时，它顿失光泽，只是一堆字词。……境界是不停的变幻，如同雷雨阴晴，它也是诗人的心态与精神的综合。诗人有时以一些具体的描述表达他的境界，他所真正要给读者的却不是那具体的描述，而是那恍然怅然的一种精神的领悟，既不是明确的教导，也不是可以名之的某种情感。……意境二字如果解释为情景交融的境界，就似乎浅显了。诗格之高低与诗中诗人的精神境界有很大的关系。中国诗与书、画确实以境界为其灵魂。不论诗中之具体内容是否有诗人自己本人的情，也即是否‘有我’，其境界必须是超我的，在抒情写物之外又有一重天，这重天是超我，超人世间的，其超脱、自由、潇洒的程度愈大，也就是境界愈高，这种精神境界的追求是中国儒、道、释共同拥有的修行，它比西方的宗教修行要更虚、更空广。在境界中没有全能的主，没有权威，没有控制与被控制，人在境界中进入完全‘无待’的‘自在’状态，因此完全自由，完全的‘自在’意味着超我，超物，超神，也即完全超‘有’，与‘无’同在。或说：无在无不在。”所以，马正平认为：“在中国美学看来，‘境界’（‘意境’）是文学艺术的终极本体。在这里，不仅作为艺术形式的语言符号是艺术的载体，而且就连作为艺术内容的主题、形象也是艺术的载体，这一切都是为了表现作者的艺术意境、境界。无论从写作的角度，还是从鉴赏、批评的角度来看，我以为‘意境’、‘境界’既不是文艺作品中‘情景交融’的图画，也不是西方文论中的‘典型’，既不是艺术鉴赏时的联想想象的艺术天地，也不是艺术形象和环境结合的立体化的艺术世界，而是超越于这一切艺术形象之上的一种抽象的高远无碍的空间感，这种空间感是艺术家通过艺术符号、艺术内容、艺术技巧所体现出来的艺术家的内在心灵（思想、情感、人格）的高度。这是艺术的高度，也是人的生命高度。”陶渊明的东篱采菊，诗化为“山气日夕佳，飞鸟相与还”的“忘言”境界；寇准的登山远望，凝结为“举头红日近，回首白云低”的宏大境界。诗人俞心焦的代表作《墓志铭》：在我的祖国只有你还没有读过我的诗只有你未曾爱过我当你知道我葬身何处请选择最美丽的春天走最光明的道路月光千里的祖国只有你还没读过我的诗只有你未曾爱我你是我光明祖国惟一的阴影你要向蓝天认错来向我认错这一天要下的雨请改日再下这一天还未开放的紫云英请它们提前开放在我阳光万丈的祖国向白云认错向青山绿水认错最后向我认错最后说要是心焦还活着该有多好则创造了“在地狱般无人理睬的午夜，冷酷地揭露自身的光明面”（俞心焦《揭露自身的光明面》）的“激情”境界。我们所谈论的诗歌的“忘言”境界、宏大境界、激情境界，实际都如俞心焦所说，是“对梦想、生命力和宇宙秩序的瞬间显露”，是诗人生命精神的极致展现。而诗的这种“意境”就是马正平在其《生命的空间》中所谓的“境界”。

诗歌文体的外形：节奏韵律当有人问美国当代著名诗人穆尔的诗在特性和风格上是否有什么变化时，他说：“我最主要的关注本来是节奏感，此外没有太大的变化。倘若把盘踞在心头的节奏表现成功了我就心满意足了。”由此可见节奏在诗人心目中的地位和意义。那么什么是节奏呢？我们知道，所谓诗歌文体的外形，是指能够为读者呈现某种特别的听觉感受的语言形式，这种听觉感受的生成有赖于节奏和韵律的细致安排。所谓的节奏，是指一连串的声音，具有一定的强弱、高低、长短变化或时间均匀间歇而形成的语言秩序感，用中国古代的艺术美学的理论来说，它就是声音之“文”和“采”。它的本质是透过音调的运动变化而获得形式化的时间感觉、时间之美。在汉语诗歌中，节奏具体体现为音顿的规律。这样诗歌就获得了一种开合有致的时间美。汉语古典诗歌一般有严格的节奏规定，如“三字尾”，但这里不做介绍；新诗的节奏，一方面由音步的规律性停留形成的音顿时间的规律美，另一方面是由诗人的情感起伏的抑扬顿挫而定。诗歌节奏的精神意蕴、诗句的长短组接、重音的平仄协调、段落的远近呼应，都可品味到相应的丰富情味。比如郑愁予的《错误》：我打江南走过那等在季节里的容颜如莲花的开落东风不来，三月的柳絮不飞你的心如小小的寂寞的城恰若青石的街道向晚跫音不响，三月的春帷不揭你的心是小小的窗扉紧掩我达达的马蹄是美丽的错误我不是归人，是个过客那平和、幽婉而略显轻扬的节奏，读来给人一种清丽而又有些淡泊的伤感。诗歌节奏的妙谛呼唤着一对灵秀颖悟的耳朵。所谓韵律，是指一连串的声音，具有一定的先后一致的反复回应的和谐与变化而形成的声音的秩序感。在诗歌中，韵律也即押韵，是指相同的语音在诗句的一定位置上，有规律地反复出现。古典诗歌的格律对押韵要求很严，要按既定的平仄结构填写，诗有定句，句有定字，字有定音。新诗一般也要求押大致相近似的韵，而且绝大部分诗是在句尾押韵，但押韵的密度掌握得较自由。新诗是古典诗歌走向散文化（口语化）的产物，此乃新诗之“新”；但散文化（口语化）的诗句亦需要流畅有力的音乐感，这才使新诗不失为“诗”。如第广龙的《祖国的高处》：祖国的高处是我阳光割面的西藏三朵葵花在上一盏油灯在上我爱着的盐就像大雨一场穿过肝肠秋天到来，秋风正凉路上是受苦，命里是天堂歌手打开琴箱把家乡唱了又唱安塞的山多，驿马的水旺一遍一遍的声音是洗净嘴唇的月光祖国的高处长者慈祥是我黄河出生的青海一个是我的父亲一个是我的亲娘守着银川的米守着关中的粮一辈子有短有长骨和肉都能抓牢都能相像窗花开放，岁月悠长我心上的妹妹身子滚烫左手举壶口，右手指吕梁你的温柔就是我的刚强把银子装满睡梦把生铁顶在头上我的幸福，在泥土里生长诗中的韵脚主要是“藏”、“上”、“场”、“肠”、“凉”、“堂”、“唱”、“旺”、“光”、“祥”、“娘”、“粮”、“像”、“长”、“烫”、“梁”、“强”、“长”。它们声调不同，韵母也不太一致，只是押了大致相近的韵。韵律能够造成并强化诗歌的音乐感，因此韵脚与诗的基调必须和谐。以此诗为例，诗人的情感是深挚雄放的，诗歌的题材又较宏大，因此选用了开口音。此外，韵律的含义还包含一个句子内部所用的词汇语言的声音的平仄相间、变化。这就是说，一个句子内不能全是平声，也不能全是仄声，应该平仄大体相间，这样才具有诗歌语音的韵律之美。

诗歌的手法名词：

比喻——
比喻是人们再熟悉不过的手法了，然而比喻，应该比得形象，比得生动。一些名句，如李煜《虞美人》当中的“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”、鱼玄机《江陵愁望有寄》中的“忆君心似西江水，日夜东流无歇时”等，把愁和相思之心，比作东流的水，这样就显得生动，显得悠远。比喻能化平淡为生动、化抽象为具体。如李清照《武陵春》中的“只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁”更能体现化抽象为具体这一概念。

博喻——
博喻又称连比，就是用几个喻体从不同角度反复设喻去说明一个本体，它不同于明喻、暗喻、借喻等各种比喻，博喻用得恰到，能给人留下深刻的印象。如贺铸《青玉案》中的“试问闲愁都几许，一川烟草，满城飞絮，梅子黄时雨”就是博喻，“烟草”用一川修饰，说明“闲愁”之多，“风絮”用满城修饰，表示“闲愁”的杂乱，这是从空间的角度来写。“雨”是梅子黄时的，这时雨的特点是连绵不绝，说明了“闲愁”的连绵不绝。这时从时间的角度来写。这三个比喻，立意新奇，生动形象，令人觉得闲愁无处不在、无时不有。然而因为诗句的与词句在形式上的不同，所以博喻多出现在词中。

拟人——
前面比喻已经说了，要比得形象，必得生动，拟人同样应该如此。拟人能把事物人格化，把本来不具备人的一些动作和感情的事物变成和人一样的。如杜甫的《春望》颔联：“感时花溅泪，恨别鸟惊心”。花溅泪，鸟惊心，这样写可以更容易地表达情感。

夸张——
夸张可以烘托气氛，增强感染力，让人增加联想。如李白《蜀道难》中贯穿全诗之举“蜀道之难，难于上青天”。但是在我们运用夸张这一修辞手法的同时，应当注意不能失去生活的基础和根据，不能和事实距离过近，否则会分不清是在说事实还是夸张。李白《将进酒》中的“君不见黄河之水天上来”，这种夸张却是可以的，因为黄河之水发源于青藏高原一带的昆仑山脉，那里地势极高，给人感觉黄河的水像是从天上而来，所以此夸张并不为过；又如李白《秋浦歌》中：“白发三千丈，缘愁似个长”一句，先用夸张的手法引出三千丈的白发，之后又说明是由于愁闷才使得白发如此长。其实，这里形容的“三千丈”不是白发，而是作者的愁闷，正因为愁长，所以白发也随之长长，这种布置，准确地表达出了诗人内在的真实感受，不但不显虚妄，反而赋予了诗歌强大的感染力。

排比——
排比多出现在古风当中，《诗经》中就多排比起兴，《木兰诗》中也有排比，如“东市买骏马，西市买鞍鞯，南市买辔头，北市买长鞭”（这里的排比也包含一种“互文”的手法，这个下面会谈）排比可以集中内容，增强气势，这样便能够节奏鲜明，便于抒情。
反复——
与排比相同，反复也多出现在古风当中（现代诗也常用），《诗经》的大多数都用了反复的手法。如《诗经·鹿鸣》中每段诗的开头都是以“呦呦鹿鸣”起兴，“我有嘉宾”也是每段诗的第三句。反复这一手法可以用来强调目的。

互文——
诗词中互文有“本句互文”，又有“对句互文”还有一种就是“排句互文”。本句互文，如白居易的《琵琶行》中“主人下马客在船”，乍一看，这句诗的意思可以是：主人下马了，客人已经在船上了。然而这样翻译的话，这句就显得客人不礼貌，应该是主人与客人一同下马，一同上船。对句互文，如《木兰诗》中“将军百战死，壮士十年归”，这里的“将军”与“战士”互文，翻译起来应当是：将军与战士们经历多次战争，十年才回来。若不知道这是互文，那就成了将军死了而壮士却回来了。排句互文如辛弃疾的《水龙吟为韩南涧尚书寿》中“绿野风烟，平泉草木，东山歌酒”就属于排句互文，词中“绿野”、“平泉”、“东山”应属于地点名，其义应为绿野、平泉、东山的风烟、草木、歌酒。还有前面提到的“东市买骏马，西市买鞍鞯，南市买辔头，北市买长鞭”也是排句互文，应该解释为：到各个市去买骏马、鞍鞯、辔头、长鞭。而不是指定的去哪个地方买一样东西。因为句子格式的原因，所以在诗词中，互文是用来相互补充句子意思的修辞手法。

顶针——
“顶针”又名“顶真”，顶真就是每一句的最后一个字或词，作为下一句开头的字或词。能使结构整齐，语气贯通，还能达到环环相扣的的特点。如《木兰诗》中“将军百战死，壮士十年归。归来见天子，天子坐明堂”的“归”和“天子”相顶。白居易的《琵琶行》中“兵权冷涩弦凝绝，凝绝不通声渐歇”，凝绝相顶。
重迭——
重迭个别词或字，来强调目的。重迭使用得好，那么诗便会让人觉得妙。如罗隐的《自遣》一诗“得即高歌失即休，多愁多恨亦悠悠。今朝有酒今朝醉，明日愁来明日愁”中首句第二字与第六字重迭，第二句应该看成是“多愁悠悠”，“多很悠悠”这样又是一重反复，三、四句句式一样，但是第三句是“今朝”两字重迭，而第四句却是“明日愁”三字重迭。这首诗把重迭这种手法运用地淋漓尽致，使得诗读起来富有音乐美，朗朗上口，无不让人感觉好！

通感——
通感，就是把不同感官与感觉沟通起来，借联想引起感觉转移，“以感觉写感觉”。通感能突破语言的局限，丰富表情达意的审美情趣，起着增强文采的艺术效果。如宋祁的《木兰花》中“红杏枝头春意闹”，“闹”字将大好的春光表现得活灵活现。“闹”字不仅形容红杏的众多与纷乱，而却更好像有声一样。声是听觉，却用在了视觉上面，所以是通感。其实我们经常说的“笑得很甜”、“睡得很香”都属于通感，甜是味觉、香是嗅觉，却都形容在了视觉上面。这种手法，我觉得很美。

比兴——
《诗经》中最多的三种手法就是赋、比、兴。然而，后来的格律诗也有许多运用了兴的手法。兴，就是起兴，简而言之就是先写别的景物来引起所咏之物，是一种含蓄的手法。可以说“兴”在诗歌中占有极其重要的作用，失去它诗歌也就失去了美的价值，失去了感染力。如司空曙的《喜外弟卢纶见宿》中“雨中黄叶树，灯下白头人”就是运用了兴兼比的手法，来烘托气氛。如《诗经·关雎》中“关关雎鸠，在河之洲”就先写雎鸠鸟的叫声起兴的，李商隐的《锦瑟》“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年”是先写锦瑟起兴。

以乐写哀——
又可以说成以乐景写哀情。主要是起反衬的作用，有事半功倍的作用。如《诗经·采薇》中的“昔我往矣，杨柳依依。”，这是回想出征时的情景。以杨柳依依之美景，反衬出出征的悲凉。又如杜甫的《蜀相》中“映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音”一句，“空”是“徒”的意思，即：白白的、徒然。阶上的绿草一道春天便是一片碧绿，可是无人来看。隐藏在树中的黄鹂白白的唱得那么动听，却无人来听。以美景来表达作者对世事的感伤。又如王安石的《泊船瓜洲》中一句“春风又绿江南岸，明月何时照我还”也是以乐写哀。翻译是：春风又吹绿了江南的风景，江南岸一片春光，可是，明亮的月儿啊！你什么时候才照着我回到故乡去呢？作者也是借春天又一次来临的美景来表达自己不能回到家乡的感慨。再如李商隐《夜雨寄北》中“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”作者是遥想自己与妻子一起在晚上剪着烛灯的美好情景来表达自己不能相聚之苦，令人读之心酸。

以动衬静——
以动衬静，顾名思义，就是用动态的景物来反衬静态的景象，烘托出一种更宁静的环境的表现手法。如王籍的《入若耶溪》中“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”一句即是典型的以动衬静之句，以蝉之声反衬林之“静”、以鸟之鸣反衬托山之“幽”。其实我们常说的一句：“教室里只听得见笔尖在纸上划动的声音”也是以动衬静。

言近指远——
诗是文学，而文学，却是美在含蓄。所以诗中常常“言近指远”。如杜牧的《赤壁》后两句“东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔”说东风啊，如果不给周瑜行方便的话，那么就只能落个“铜雀春深锁二乔”的下场。在这里就是借用“锁二桥”这一件事来反映周瑜战败而国破家亡。
一语双关——
一切景语皆情语，这是我老师在赏析诗词时经常说的一句话。这句话很好的解释了双关这手法。如柳永的《雨霖铃》中，“寒蝉凄切”的“寒”字，不单单是指天气的寒冷，更指心情。为何词人会用“寒”来描述自己的心情呢？且看后文中的“留恋处，兰舟催发。执手相望泪眼，竟无语凝噎”，这原来是要与恋人分开，难怪会用“寒”来修饰。所以这个“寒”字用来描绘词人的内心深处，是恰到好处的！

精炼——
   诗句是最精炼的语言，因其字少而表达的内容多。如一首七绝二十八字，但其内容却远远不止二十八个字。这时，就要求我们能够在写诗的时候做到语言精炼。如李商隐的《代赠二首》其一：
   楼上黄昏欲望休，玉梯横绝月中钩。
   芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁。
   楼上，点明地点；黄昏，点明时间；欲望休，欲是想要的意思；休，是停止，罢了的意思。诗的开头四字就点明了时间、地点。后面“欲望休”三字惟妙惟肖地描摹出女子的行动：她举步走到楼头，想去望望远处，却又废然而止。这里不仅使我们能想象出女子的姿态，而且也透露出她那无奈作罢的神情。（《代赠》，代拟的赠人之作。诗以一女子口吻，写她不能与情人相会的愁思）
欲望，是想去望她的情人；但为何又欲望还休呢？对此，诗人不作正面回答，因为那样容易流于显露，没有诗意；他用描绘周围景物，来表现女子的情思。（所以，诗比较含蓄，而且会多用景物来表达想要表达的内容）
   玉梯横绝，是说玉梯横断，无由得上，喻指情人被阻，不能来此相会。联系上句，是说女子渴望见到情人，因此想去眺望；但又蓦然想到他必定来不了，只得止步。欲望还休，把女子复杂矛盾的心理活动和孤寂无聊的失望情态，写得细微逼真。”

月中钩，一本作“月如钩”，意同。它不仅烘托了环境的寂寞与凄清，还有象征意义：月儿的缺而不圆，就像是一对情人的不得会合。（月，是文人们常用的意象，起烘托气氛的作用，其象征含义为团圆，就像是我们流传至今的中秋节一样，月圆则象征着团圆。月缺，则不得团聚）
其三、四句仍然通过写景来进一步解释女子的内心感情。第二句是写女子抬头所见远处天上之景；这两句则是写女子低头所见近处地上景物。高下远近，错落有致。这里的芭蕉，是蕉心还未展开的芭蕉；这里的丁香，也不是花瓣盛开的丁香，而是花蕊。它们共同的对着黄昏时清冷的春风，哀愁无限。这既是女子眼前实景的真实描绘，同时又是借物写人，以芭蕉喻情人，以丁香喻女子自己，隐喻二人异地同心，都在为不得与对方相会而愁苦。物之愁，兴起，加深了人之愁，是“兴”；物之愁，亦即是人之愁，又是“比”。芭蕉丁香，既是诗人的精心安排，同时又是即目所见，随手拈来，显得那么自然。

炼字——
唐代诗人卢延让的《苦吟》中有一句“吟安一个字，拈断数茎须”就能很好地阐述古人在炼字方面所下的功夫。为一个字，捻断了数根胡须（古人多留胡须），细想一番，就可见古人在逐字炼句方面所下的苦功。古人炼字，“炼”的这个字大多是动词，也有一些是形容词。所炼之字如果用得好，那么诗的美感就能更进一步，能让诗更加的形象、生动，使得情感更易表达！就如王安石在写《泊船瓜洲》这诗中，在写“春风又绿江南岸，明月何时照我还”这句时，这个“绿”字是经过了“到”、“过”、“入”、“满”等十几个字后才定下的。这个“绿”本是一个表颜色的形容词，但在诗中又变成了使动，使什么变绿。这样读起来，有色感和动态感，给人以视觉上的形象美。（其实这也是通感的手法，春风是用感觉来感受的，但在此诗当中，却又能用视觉显出春风来了）
炼字是古人写诗特别注重的地方，逐字炼句是写诗之人特别需要做到的！！就如在2011年获得了诺贝尔文学奖的现代瑞典诗人托马斯·特兰斯特罗姆，他是一位八十岁高龄的现代主义诗人，他一辈子只写了200首诗，有一首稍长的诗，他竟然写了十年！

论风调——
   五绝与七绝，虽同属绝句，二体对不同适应性却有较大差异。今人朱自清说：“论七绝的称含蓄为‘风调’。风飘摇而又远情，调悠扬而有远韵，总之有余味深长。这也配合着七绝的漫长的声调而言，五绝字少节促，便无所谓风调。”（《唐诗三百首指导大概》）
且看女诗人鱼玄机的《江陵愁望有寄》:
   枫叶千枝复万枝，江桥掩映暮帆迟。
   忆君心似西江水，日夜东流无歇时。
   这诗，与建安诗人徐干的《室思》第三章末四句“自君之出矣，明镜暗不治。思君如流水，无有穷已时”十分接近。但体裁属七绝，可看作“自君之出矣”一个变体。然而读鱼玄机的这首诗，觉得它比《自君之出矣》多一点什么的，正是这里所说的“风调”。本来这首诗也很容易压缩成一首五绝：“枫叶千万枝，江桥暮帆迟。忆君如江水，日夜无歇时。”字数减少而意思不变，但我们却感觉少了一点什么的，也是这里所说的“风调”。
   乍看来，“西江”、“东流”颇似闲字，但减作“忆君如流水，日夜无歇时”，比较原句便觉得读起来不够味了。细味这两句，原来分用在两句之中非为骈偶而设的成对的反义字（“东”、“西”），有彼此呼应，造成抑扬抗坠的情调，或擒纵之致的功用，使诗句读来有一唱三叹之音，亦即所谓“风调”。

其次，我们应当了解什么是“诗境”。
所谓“诗境",是指诗人的主管情感与客观物象互相交融而形成的、足以使读者沉浸其中的想象世界。对于读者来说，要品味、感受诗境，首先要“沉浸其中”。应该暂时忘记周围的一切，视而不听，听而不闻，全身心地投入到一个想象的世界之中，得到美得享受。
想要品味诗境，就要借助自己已有的生活体会和审美经验，与诗人取得共鸣。比如，我们本来有过某种审美经验，然而那时模糊的、潜在的，找不到恰当的语言去表述它。忽然读到一首诗，说出了自己想说却说不出的话，于是置身于诗境得到快慰。在我们“置身诗境”的同时，也应该“缘景明情”，简而言之，就是不同诗歌用不同的欣赏方法。如；我们读李太白的《梦游天姥吟留别》、《蜀道难》时，应该发挥联想和想象；读张若虚的《春江花月夜》时，“置身诗境，缘景明情”的方法是恰当的；读杜子美的《登岳阳楼》时，只要我们沉浸诗境中，借助已有的生活体验和审美经验，将诗人描绘的意象和画面再现在自己的脑海中，就会与诗人产生共鸣，获得审美的感受。

----梦寒摘自网络/仁者见仁智者见智

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